Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Ч. Диккенс: Мотив как смыслопорождающая единица сюжета

Читайте также:
  1. Cовременные теории мотивации
  2. N мотивационный барьер,
  3. В. Хар –ка содерж. теорий мотивации труда.
  4. Валютная единица учета
  5. Вопрос 1. Понятия: потребность, вознаграждение и мотивация.
  6. Вопрос 2. Содержательные теории мотивации.
  7. Вопрос 2.2.1. Общие понятия о внутренней мотивации человека
  8. Вопрос 2.2.4. Управление мотивацией деятельности работников по охране труда
  9. Вопрос 3. Процессуальные теории мотивации.
  10. Вопрос 35. ОСНОВНЫЕ МОТИВЫ ЛИРИКИ А.А.ФЕТА.

в романе “Домби и сын”

Одна из наиболее сложных методических проблем преподавания литературы в театральном институте — анализ литературного текста. Студенту, как правило, интересна фабула и психологическая мотивация поступков действующих лиц (в тексте повествовательном) и эмоции лирического героя (в стихотворном). Подобная стратегия чтения в «риторике поэтики» называется метонимической: текст воспринимается как отражение действительности, некая жизненная история.

Кроме этой стратегии чтения существуют еще три:метафорическая (текст как миф; текст как универсальная модель мира; текст как авторская модель мира); синекдохическая (синекдоха – соотнесение; через стиль текста воспринимается стиль Автора; понимание текста происходит через дискурсивный анализ) и ироническая(текст прочитывается как пародия или возможность пародии).

Текст всегда многослоен. Идеальный читатель — это читатель, просматривающий «тексты», вырастающие один на другом и на одном и том же месте. Художник (в нашем случае, актер, режиссер, толкователь текста - педагог) должен уметь менять и совмещать стратегии чтения, чтобы обнаружить все слои одновременно. Задача преподавателя литературы — привить будущему художнику привычку просматривать как «рентгенным» способом один «текст» через другой, «вкушать метафизический бутерброд текстов», и что крайне важно, просматривать их одновременно.

Непонимание эстетической природы текста из-за неумения видеть его целостным обнаруживается сразу, как только студент читает текст со сцены. Приведу лишь один пример. Студентка читает «Метель» Пушкина, не учитывая присутствия Автора в тексте, а лишь полагаясь на «историю» Марьи Гавриловны. Это сводит повествование к мелодраме, пушкинские замечания: «Марья Гавриловна была воспитана на французских романах, и следственно была влюблена» или «Марья Гавриловна вспомнила первое письмо St.-Preux», — исполнительницей упускает, а потому ирония отсутствует и пушкинский жанр угасает. Непонимание эстетического знака, стилистической игры Пушкина, утяжеляет текст, лишает его при исполнении той очаровательной легкости, истоком которой и является авторская ирония.

Как заметил в своей книге «Пустое пространство» П. Брук, драматический «текст заключает в себе некий шифр. Слова, написанные Шекспиром, — это письменные обозначения тех слов, которые он хотел слышать в виде звуков человеческого голоса определенной высоты, с определенными паузами, в определенном ритме, в сопровождении жестов, также несущих определенную смысловую нагрузку» [1, 40]. Собственно П. Брук этим замечанием размежевал слово в разных литературных родах. Слово в драме уже готово для сцены, слово иного текста обрабатывается самим исполнителем, тем более, если текст подвергается сокращению. Неосторожное обращение с ним может привести к усечению смысла, а то и его искажению.



 

Совмещение стратегий чтения – путь к разгадыванию законов художественного текста, его целостности: «И тогда простыми отроются Новому актеру законы Театра», — писал Вс. Мейерхольд [2, 66]. Именно в умении видеть один текст в другом, по мнению режиссера, открывается способность художника преодолевать эстетические границы, открывая мир. «Для Театра не существует границы в пространстве, актер может уйти в такую даль, что даже его звонкий голос не будет раздаваться. И время Театр может заставить идти медленно или быстро. Он может время остановить совсем на несколько мгновений, секунда будет расчленена на тысячи долей, и маятник застынет неподвижный, — так медленно он будет качаться. Театр не знает геометрической перспективы. Как после внезапного преображения все планы сдвинулись, и все предметы потеряли свою обычную связь» [2, 65]. «Еще не переступив заветного порога, новый актер уже знает, что ему мастерством своим суждено выковать такое произведение искусства, в котором личность его проступит через маску, таящие в себе черты другой маски, уже виденной другими людьми и в иной обстановке» [2, 64].



Путь освоения всех стратегий чтения сложный. Продвигаться по нему следует с преподавателем, который сам осознает подобную сложность и цель. Начало его освоения лежит в овладении конкретными навыками эстетического анализа. Предлагая наблюдения за развитием динамических мотивов в романе Ч. Диккенса «Домби и сын», мы показываем один из возможных способов овладения целостным восприятием художественного текста.

Роман Ч. Диккенса огромный, с многочисленными героями, событиями и мотивами. Среди них трудно не запутаться, в чрезмерном объеме память избирает главных героев, основные ситуации и магистральные линии. Но полнота смыслов романа возможна лишь в целостности текста, и часто поворотные, смыслообразующие значения окончательно проясняются лишь на периферии, на второстепенных, на первый взгляд, сюжетных тропинках.

Когда наблюдаешь за восприятием романа разными читателями, то обнаруживаешь, что восприятие это «фабульное», в центре внимания оказываются лишь биографические передвижения героев. Такое прочтение характерно не только для студента, впервые открывшего роман, но и для читателя опытного, профессионального критика и даже писателя.

Соотечественница Диккенса писательница Вирджиния Вулф писала: «Диккенс - это средоточие праздника, веселья и буффонады... способность не анализировать, не интерпретировать, но порождать... это плодовитость и отсутствие рефлексии...» [3, 195]. В подобном восприятии Диккенса лежит опасность не только не разглядеть в Диккенсе философа и поэта, но и отказать ему в этом: «Две ипостаси, необходимые для идеального романиста и долженствующие соединиться в нем в полном согласии, обе - и философ, и поэт - подводят, когда Диккенс призывает их», — завершает В. Вулф.

Подобные оценки творчества гения снимаются другим гением, «философом и идеальным романистом» Ф.М. Достоевским, который черпал прообразы для собственных персонажей, ситуаций и мотивов из романов Чарлза Диккенса. Рекомендуя для обязательного чтения молодым людям романы Диккенса «Записки Пиквикского клуба», «Приключения Никльби», «Домби и сын», «Холодный дом», «Давид Копперфильд», он их комментировал, как «то, что производит прекрасные впечатления и родит высокие мысли» [4, 237-238].

Обратимся к тому частному в сюжете романа Диккенса, без чего сюжет перестает быть сюжетом, становится фабулой и мешает «родить высокие мысли», более того, воспринимать текст как «авторскую модель мира». Это частное — художественный мотив, имеющий в эстетической практике два типа: динамический и статический, по терминологии Б.В. Томашевского. Сюжеты романов Ч. Диккенса строятся на динамических мотивах, меняя не только фабульные значения, но взращивая сюжетный объем.

Остановимся на семантике только одного динамического мотива романа Диккенса — Времени, который оказался смыслообразующей единицей всего сюжета и предопределил рождение новых динамических мотивов воды-океана, сна-яви, света-матери и, в конечном итоге, реализовал философскую триаду: жизнь — смерть — бессмертие.

Уже второй абзац 1-ой главы, совпадающей с названием романа — «Домби и сын», поражает максимальным раздвижением фабулы за счет игры метафор в одном из самых смыслообразующих мотивов романа — мотиве времени.

«Домбибыло около сорока восьми лет. Сыну около сорока восьми минут. Домби был лысоват, красноват и хотя был красивым, хорошо сложенным мужчиной, но имел слишком суровый и напыщенный вид, чтобы располагать к себе. Сын был очень лыс и очень красен и, хотя был (разумеется) прелестным младенцем, казался слегка помятым и пятнистым. Время и его сестра Забота оставили на челе Домби кое-какие следы, как на дереве, которое должно быть своевременно срублено,— безжалостны эти близнецы, разгуливающие по своим лесам среди смертных, делая мимоходом зарубки,— тогда как лицо Сына было иссечено вдоль и поперек тысячью морщинок, которые то же предательское Время будет с наслаждением стирать и разглаживать тупым краем своей косы, приготовляя поверхность для более глубоких своих операций»[1] [5, 9].

Мотив времени (48 лет - 48 минут) сразу оказывается шире своей синтактической функции. Ее семантизация соединяет героев Отца и Сына семейными узами, так и влечет за собой эстетическую метаморфозу фабульного элемента, придает ироническую окраску онтологическим образам Времени и Заботы, а затем и целому мирозданию.

«И снова он повторил «Домби и Сын» точь-в-точь таким тоном, как и раньше. В этих трех словах заключался смысл всей жизни мистера Домби. Земля была создана для Домби иСына, дабы они могли вести на ней торговые дела, а солнце и луна были coзданы, чтобы озарять их своим светом... Реки и моря были сотворены для плавания их судов; радуга сулила им хорошую погоду; ветер благоприятствовал или противился их предприятиям; звезды и планеты двигались по своим орбитам, дабы сохранить нерушимой систему,в центре коей были они. Обычные сокращения обрели новый смысл и относились только к ним: A. D. отнюдь не означало anno Domini, (в лето от рождества господня), но символизировало anno Dombei и Сына (в лето от рождества Домби)» (с. 10).

Семантизация придает мотиву Времени полифункциональность, используя все три типа знаков: иконический (метафорический), индексальный (метонимический), символический (аллегорический).

Метафорическая сущность мотива выявляется в неоднократном повторении в 1-ой главе иконического знака мотива Времени - Часов.

«Девочка пристально взглянула на синий фрак и жесткий белый галстук, которые вместе с парой блестящих башмаков и очень громко тикающими часами, воплощали ее представление об отце» (с. 11).

«- Фанни! Фанни! Ни звука в ответ, только громкое тикание часов мистера Домби и доктора Паркера Пейса, словно состязавшихся в беге среди мертвой тишины.

Фанни, милая моя,—притворно веселым тоном сказала миссис Чик, - мистер Домби пришел вас навестить.

Она приблизила ухо к постели и прислушалась, в то же время окинув взглядом окружающих и подняв палец.

- Что? - повторила она.— Что вы сказали, Фанни? Я не расслышала.

Ни слова, ни звука в ответ. Часы мистера Дрмби и часы доктора Паркера Пенса словно ускорили бег.

В спустившейся тишине состязание в беге стало неистовым и ожесточенным. Часы словно налетали друг па друга и подставляли друг другу ножку» (с.16-17).

Одновременно с «иконизацией» мотива времени Часы через аллегорию олицетворяют, символизируют самого косного героя («Часы воплощали представление Флоренс об отце»).

Таким образом, уже с первых страниц романа семиологическая игра функциями одного мотива, во-первых, закладывает художественный конфликт между фабульным и сюжетным элементами, определяя движение и развитие мотива в дальнейшем, а во-вторых, задает иронические параметры обыденной жизни в его временных отсчетах, что резко контрастирует с иным миром — Тишины (“...ни слова, ни звука в ответ”, “...среди мертвой тишины”, “...спустившаяся тишина”).

Через контрастирующую тишину расширяются границы художественно заданного мира и в образовавшемся сюжетном пространстве оказывается по контрасту с обыденным онтологическая сфера.

«… Оба медика, стоявшие по обеим сторонам кровати, обменялись взглядами, и домашний врач, нагнувшись, шепнул что-то на ухо девочке. Не понимая смысла его слов, малютка повернула к нему мертвенно-бледное лицо с глубокими темными глазами, но не раз­жала объятий. Снова шепот.

— Мама! — сказала девочка.

Детский голос, знакомый и горячо любимый, вызвал проблеск сознания, уже угасавшего. На мгновение опущенные веки дрогнули, ноздри затрепетали, п мелькнула слабая тень улыбки.

— Мама! — рыдая, воскликнула девочка. — О мамочка, ма­мочка!

Доктор мягко отвел рассыпавшиеся кудри ребенка от лица и губ матери. Увы, они лежали недвижно — слишком слабо было ды­хание, чтобы их пошевелить.

Так, держась крепко за эту хрупкую тростинку, прильнувшую к ней, мать уплыла в темный и неведомый океан, который омывает весь мир» (с. 17).

Онтологическая сфера входит через внедрение в текст метафор пространства, прежде всего через художественный мотивВоды-Океана,отсылая нас к мифологической символике(по Пифагору, море — слеза Сатурна — время космическое). Окончание 1-ой главы романа — окончание и земного времени, тщательно отмеряемого Часами. Оно завершило переход Фанни, матери, в мир неподдающихся часовому механизму Движения и Пространства («...так мать уплыла в темный и неведомый океан, который омывает весь мир»).

На границе двух первых глав романа «один мотив вызвал другой как рифма рифму», оказался валентным, вступившим в отношения с другими мотивами — динамическим.

Новые создавшиеся сюжетные отношения двух мотивов – времени и воды - сопровождают фабульную линию Поля Домби, создавая раму, в которой художественный портрет Поля находится одновременно в двух пространствах, на границе двойного бытия. Символическая функция мотива Времени-Океана, создает онтологический мир Вечности и обусловливает в романе Диккенса важнейшее свойство сюжета — предвестие дальнейшего движения и повествования. В этом изначально художественно запрограммированном будущем сюжета история Поля не «неспособность противостоять утилитаризму”, по оценке современного критика, но поэтически запечатленный в тексте драматический переход, длительное движение из одного мирового пространства в другое («..это скольжение лодки по реке», «..мальчик вряд ли мог сказать, было то во сне или наяву, мысль об этой стремительной реке»).

Перекрещивание двух мотивов — внепространственности часов и вневременности океана — сопровождает всю историю Поля: подмигивающие Полю Часы, которые задают один и тот же вопрос: «Как поживаете, сэр?», и Море-Вода:

«— Он очень славный старик, сударыня,— сказал он. — Он возил мою колясочку. Он знает все об океане, о рыбах, которые в нем водятся, и об огромных чудищах … , — продолжалПоль, увлекаясь своим рассказом, — …И хотя старыйГлаб не знает, почему море напоминает мне о моей маме, которая умерла, и о чем это оно всегда говорит! — но все-таки он знает о нем очень много» (с. 137).

Иконизация мотива времени разрушает телеологическое движение фабулы, а код частной семейной жизни переводится в бытийную сферу и представляет мироустройство, сплетающее в один узел трагическое и ироническое, а их противоречие снимается на протяжении всего романа сентиментальной интонацией.

«Сколько раз золотая вода струилась по стене, сколько ночей темная, темная река, невзирая на него, катила свои воды к океану, Поль не считал, не пытался узнать. Если бы доброта всех окружающих или его ощущение этой доброты могли стать еще больше, что пришлось бы допустить, что они становились добрее, а он признательнее с каждым днем; но много или мало дней прошло — казалось теперь неважным кроткому мальчику» (с. 199).

В этом фрагменте мы видим, что измерение времени из принятых минут-часов-дней перешло в другое обозначение: Доброта, подобно тому, как имя ученого присваивается единице измерения, например, Ом, Паскаль, так душевное состояние умирающего ребенка определяется чувственным ощущением.

Струящаяся вода-река, уносящаяся в море-океан, в свою очередь, «как рифма рифму» вызывает мотивы Матери-Света, чтобы в финале жизни Поля объединиться в единый поэтический и философский поток.

«Теперь положите меня, — сказал он, — и подойди, Флой, ко мне поближе и дай мне посмотреть на тебя!

Сестра и брат обвили друг друга руками, и золотой свет пото­ком ворвался в комнату и упал на них, слившихся в объятии.

— Как быстро течет река мимо зеленых берегов и камышей, Флой! Но она очень недалеко от моря. Я слышу говор волн! Они все время так говорили.

Потом он сказал ей, что его убаюкивает скольжение лодки по реке. Какие зеленые теперь берега, какие яркие цветы на них и как высок камыш! Теперь лодка вышла в море, но плавно подвигается вперед. И вот теперь перед ним берег. Кто это стоит на берегу?..

Он сложил ручки, как складывал, бывало, на молитве. Но он не отнял рук, было видно, как он соединил их у нее на шее.

— Мама похожа на тебя, Флой. Я ее знаю в лицо! Но скажи им, что гравюра на лестнице в школе не такая божественная. Сия­ние вокруг этой головы освещает мне путь!

И снова на стене золотая рябь, а в комнате все недвижимо. Древний закон сей пришел с нашим первым одеянием и будет не­рушим, пока род человеческий не пройдет своего пути и необъятный небосвод не свернется, как свиток. Древний закон сей — Смерть!

О, возблагодарим бога все те, кто видит ее, за другой, еще более древний закон — Бессмертье! И не смотрите на нас, ангелы маленьких детей, безучастно, когда быстрая река уносит нас к океану!»(с. 201.)

Сцена смерти Поля приходится на золотое сечение романа. «Физический план соединился с астральным планом». Динамика мотивов, обнаруженная в «истории Поля», была задана уже названием романа «Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт». Воспользовавшись традицией, идущей от автора «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентельмена», Диккенс разрывает означающее и означаемое знака. Глубинный смысл этого становится ясен лишь при прочтении романа: слово «сын» художественно рифмуется со словом «смерть», а название фирмы — с крахом, в результате чего Домби становится полным банкротом и как отец, и как предприниматель. Ассиметрия названия романа и контекста сразу начинает наполнять текст основными тропами — метафорой, метонимией или аллегорией.

Эта же сцена смерти сына высветила в тексте имя Бога, наметив дальнейший художественный путь к мотивамВозмездия (глава «Возмездие») и Прощения, которое дочь не дарит отцу, что предполагает фабула, а выпрашивает у отца, что предписано Евангелием и сюжетом романа.

В эпизоде появления дочери Флоренс Диккенс, мастер сюжетосложения, переходит от иконического знака к индексальному, от метафоры к метонимии. Появлению Флоренс предшествует сцена предполагаемого убийства Домби, данная в двух планах: размышления Домби и поведение его двойника.

« А Человек, чья жизнь разрушена? Как проводит он время в оди­ночестве?

«Ему суждено вспомнить об этом в той же самой комнате в грядущие годы!» Он вспомнил. … В тоске, в скорби, в отчаянии, терзаемый раскаянием! «Папа! Папа! Поговорите со мной, дорогой папа!» Он снова слышал эти слова и видел ее лицо. Он видел, как дрожащие руки закрыли это лицо, и слышал тихий протяжный стон. … Он пал, чтобы больше никогда уже не подняться. Вслед за ночью, окутавшей его разорение, уже не наступит восход солнца. ... Все предметы представлялись ему расплывчатыми в красных тонах. Домби и Сына больше не было, детей его больше не было. … Он думал долго, потом встал и прошелся по комнате, пряча руку за пазухой. МистерДомби изредка посматривал на него, с любопытством следя за его движениями, и заметил, что эта рука казалась преступной и злодейской» (с. 720).

«Речевое событие, — писал Р.О. Якобсон, — может развиваться по двум смысловым линиям: одна тема может переходить в другую либо по подобию (сходству), либо по смежности. Для первого случая наиболее подходящим случаем обозначения будет «ось метафоры», а для второго — «ось метонимии», поскольку они находят свое наиболее концентрированное выражение в метафоре и метонимии соответственно» [6, 126].

В художественном повествовании важно не само наличие планов, но скорее их чередование. В сцене предполагаемого убийства сюжетная метонимия выстраивается через двойника Домби, который видит не целостную картину, но разрозненные детали: «морщины и впадины на лице», «какую-то вещь, взятую с туалетного столика», «струйки крови».

«Двойник сел, устремив взгляд на холодный камин, а когда он погрузился в размышления, в комнату проник луч света, солнеч­ный луч. Он ничего не замечал и сидел в раздумье. Внезапно он вскочил, с искаженным лицом, и та преступная рука сжала что-то, спрятанное за пазухой. И тут его остановил крик — безумный, пронзительный, громкий, страстный, восторженный крик,— и мистер Домби увидел только собственное отражение в зеркале, а у своих ног — дочь.

Да. Свою дочь. Смотри на нее! Смотри! Она у его ног, при­льнула к нему, зовет его, с мольбой простирает руки.

- Папа! Дорогой папа! Простите, простите меня! Я верну­лась, чтобы на коленях молить о прощенье! Без него мне не быть счастливой.

Она не изменилась. Одна во всем мире не изменилась. Обратила к нему лицо так же, как в ту страшную ночь. У него просила прощения!» (с. 724).

Внезапный переход от набора деталей, готовящих смерть, к обретению жизни создает новый контрастный план, устанавливает сентиментальный код, программирующий счастливый финал.

Художественная структура романа проходит три стадии. Вначале — преобладание иконических знаков «часы-океан», время-пространство, их столкновение дает преобладание иконического знака. Далее метафора (мотивы сна-яви, матери-света) резко сменяется метонимией, что приводит к преобладанию индексального знака, отчетливо видимом в сцене предполагаемого убийства.

И, наконец, перед финалом возникает символическая картина:

«Папа, дорогой, я — мать! У меня есть ребенок, который скоро будет называть Уолтера так, как называю вас я. Когда он родился и я поняла, как он мне дорог,— тогда я поняла, что я сде­лала, покинув вас. Простите меня, дорогой папа! О, благословите меня и моего малютку! … Мой малютка родился на море, папа. … Это мальчик, папа. Его зовут Поль. Я думаю… я надеюсь… он похож…» (с. 725).

С исчезновением Поля из текста, «сын» становится художественным тропом, а сюжетный план романа — игрой знака при отсутствии фигуры референта. Мотивы Возмездия и Прощения в свою очередь запрограммировали новое сюжетное событие: сын Поль Домби заменяется Полем, сыном Уолтера. Замещение одной значимой фигуры другой, возвращение дочери восстанавливает гармонию («Домби и Сына больше не было, детей его больше не было»), ведет к символическому знаку и предопределяет финал романа:

«Старый джентльмен идет с мальчиком, разговаривает с ним, участвует в его играх, присматривает за ним, не спускает с него глаз, словно в нем вся его жизнь. …

— Что, дедушка, я опять очень похож на моего покойного ма­ленького дядю?

— Да, Поль. Но он был слабенький, а ты очень сильный.

— О да, я очень сильный!

— Он лежал в кроватке, у моря, а ты можешь бегать по берегу.

И они опять прогуливаются, потому что седой джентльмен лю­бит, чтобы мальчик двигался и резвился на свободе. И когда они гуляют вместе, слух об их привязанности друг к другу распростра­няется и следует за ними.

Но никто, кроме Флоренс не знает о том, как велика любовь седого джентльмена к девочке. Об этом слухи не распространяются. Сама малютка иногда удивляется, почему он это скрывает. Он ле­леет девочку в сердце своем. Он не может видеть ее личико зату­маненным. … Девочка спрашивает иногда:

— Милый дедушка, почему ты плачешь, когда целуешь меня?

Он отвечает только: «Маленькая Флоренс! Маленькая Фло­ренс!» — и приглаживает кудри, затеняющие ее серьезные глаза» (с.754).

Таким образом, приведенные в статье большие цитаты из романа Диккенса продемонстрировали семантический дифференциал одного мотива — Времени, который оказался смыслообразующей единицей всего сюжета, предопределив порождение новых динамических мотивов воды-океана, сна-яви, света-матери и, в конечном итоге, реализовав триаду жизнь — смерть — бессмертие. За счет пересечения и валентности возникающих мотивов расширялись поэтические, философские смыслы художественного целого, и как следствие увеличивался объем сюжета. Не учитывать мотивную динамику значит сократить и не понять всю глубину романа Диккенса, на подобие того, как сведя название романа до «Домби и сын», мы урезаем его полноту: «Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт».

 

Литература

1. Брук П. Пустое пространство. М.: Прогресс, 1976.

2. Мейерхольд Вс., Бонди Ю. Балаган. Опубл.: Любовь к трем апельсинам. 1914, № 2. С. 24-33 // Сноски по изд..: Балаган. Ч. 1. Материалы стенограмм лаборатории режиссеров и художников театров кукол под руководством И. Уваровой. М., 2002.

3. Вулф Вирджиния «Дэвид Копперфилд» // Тайна Ч. Диккенса. М., Книжная палата, 1990.

4. Достоевский Ф.М. Письмо неустановленному лицу (Н.А.) // Достоевский Ф.М. ПСС в 30 тт. Т. 30. Письма. Л., Наука, 1988.

5. Диккенс Ч. Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт. // Собр. соч. в 10 тт. М.., Художественная литература, 1987. Т. 5.

6. Якобсон Р.О. Два аспекта языка и два типа афатических нарушений // Теория метафоры. М., Прогресс, 1990.

 


[1] Далее к цитатам романа в круглых скобках указаны страницы: Диккенс Ч. Торговый дом Домби и сын. Торговля оптом, в розницу и на экспорт. СС, М.., Худ. Лит. Т. 5.


Дата добавления: 2015-01-19; просмотров: 28; Нарушение авторских прав


<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
Стихотворение "Падаль" как художественное целое. | Введение. Задачи менеджмента в XXI веке
lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2018 год. (0.018 сек.) Главная страница Случайная страница Контакты