VII. ХОЛСТЫ, ДОСКИ И ИХ ГРУНТОВКА. КЛЕИ

Выбрав с большой тщательностью средства для жи­вописи, нужно знать также, на чем писать: качество холстов, досок и т. п. имеет очень важное значение.

Каждая картина состоит из трех совершенно различ­ных элементов.

1. Основа или материал, на котором написана картина, т. е. доска, холст, камень, бумага и т. п.

2. Грунт, которым покрыта эта основа.

3. Живопись, образующая последовательный ряд слоев краски, положенной на грунт.

Если живопись исполнена в дурных условиях и сама в себе содержит источник будущих разрушений, то, конечно, картину не спасут ни хорошая основа, ни прочная грунтовка, и, наоборот, совершенно достаточ­но недоброкачественности этих двух факторов, чтобы испортить самую прочную живопись. Естественно, ос­нова для картины должна выбираться самая лучшая; кроме того, ее можно еще защищать от атмосферных влияний, покрывая сзади лаком и с боков специальной замазкой (стр. 176).

Если, несмотря на это, основа разрушится, рестав­ратор может перенести картину на новый холст или доску, для чего очень важно, чтобы грунт хорошо со­хранился¹¹³. Убедиться в этом не трудно, исследуя старые триптихи (складни), где все три деревянные створки написаны па одинаковых досках, из того же дерева и с одинаковым грунтом, что дает прекрасный j случай для сравнения. Почти всегда средняя доска, соприкасающаяся со стеной, оказывается сгнившей от сырости; боковые же створки, к которым открыт сво­бодный доступ воздуха, сохранились. Сравнивая жи­вопись, мы видим, что при хороших грунтах она сохра­нилась одинаково на всех панно триптиха, между тем как при дурных грунтах живопись повреждена на^: сгнившем дереве и уцелела на боковых створках. Одним словом, прочность картины в значительной мере зависит от качества грунта. Недостаточно, чтобы он был только крепок, как сталь или алмаз, а необходимо еще, чтобы он не трескался и не превращался со временем в поро­шок, вместе с которым осыпется и живопись. Грунт при своей прочности должен быть достаточно эластич­ным и упругим, что позволило бы, при высыхании жи­вописи, поддаваться происходящему при этом сжи­манию слоев краски и вместо с тем обладать достаточной стойкостью, чтобы защищать ее от слишком резких движений основы¹¹⁴. Кроме того, грунт должен впиты­вать излишек масла и лаков¹¹³ из живописи и задержи­вать все то, что могло бы проникнуть в живопись со стороны холста, дерева и т. п. Несмотря на всю важность грунтовки, ее часто не делают; в акварели или пастели она. необязательна, но даже и в масляной живописи краски наносят иногда прямо на основу. В таком слу­чае необходимо выбирать основу, удовлетворяющую тем требованиям, какие мы предъявляем к грунту, т.е. она должна слегка сжиматься и расширяться и не содержать кислот или других материалов, вредно влияющих на краски; поверхность ее должна быть мелкозернистая и с равномерной пористостью. Если такая основа сильно впитывает краски, хорошо сперва докрыть ее поверхность небольшим количеством лака-ретуше, лака для живописи или их смесью.

В старину писали по дереву, дубленой кожке, мра­мору, сланцу, на стенной известковой штукатурке и даже просто но камню, насытив его смолой, которую сперва подогревали, чтобы дать ей возможность глубже проникнуть в основу. Употреблявшиеся для живописи доски были очень толсты¹¹⁶ и крепки; рассказывают, что во время осады Родоса солдаты пользовались кар­тинами Апеллеса вместо обеденных столов. В средние века писали преимущественно на дубовых и тополевых досках¹¹⁷, склеивая их между собой животным клеем („бычьим" •— „Taurocolla")¹¹⁸, с которым делался и грунт, или мучным клейстером, смешанным с гипсом или мелом. Употреблялся также клей из творога и из­вести (казеиновый клей), рецепт которого мы имеем в знаменитых манускриптах Теофиля (стр. 176)¹¹". Казе­иновый клей очень прочен; замечено, что на совершенно прогнивших старых досках грунт остался в целости и что даже в местах стыков, упроченных холщовыми лен­тами, пропитанными казеиновым клеем, дерево, также перекрытое этим клеем, хорошо сохранилось. В исклю­чительных случаях, для особенно ценных картин, па доску наклеивалась кожа, покрываемая слоем смолы, поверх которой накладывались довольно толстые плас­тинки золота {тонких, как теперь, тогда не умели еще делать ), — благодаря чему такие картины (иконы) представляли значительную ценность, искушавшую ал­чность богомольцев, поэтому такие картины, рас­считанные на долговечность, были скорее всех разру­шены¹²⁰.

Употребление деревянных досок сохранилось в Ита­лии — до Рафаэля включительно, а в Нидерландах значительно дольше — до Рубенса.

Приготовление досок для живописи считалось нас­только серьезным делом, что правительство Нидерландам нашло нужным монополизировать его и взяло на себя эту заботу: лучшие столяры занялись изготовлением досок из безукоризненного и сухого дерева. Было даже запрещено, под угрозой штрафа, кому бы то ни было писать на досках, изготовленных не в правительствен­ных мастерских¹²¹. Вот каковы мотивы законодателя, объясняющие эту меру: „Гений художника принадле­жит его отечеству. Долг отечества позаботиться насколь­ко возможно о продлении века лучших произведений. Чтобы достигнуть этого, нужно заботиться одинаково обо всех картинах, уже потому что всякий знаменитый художник начинает с неизвестности, или же неизвестен еще по своей скромности, а потому художник, не зная, как будет оценена его картина в будущем, не должен, по небрежности или из экономии, подвергать свою кар­тину риску". Таков был закон, который вызовет улыб­ку в наше время, — и закон этот строго выполнялся в блестящую эпоху расцвета школы голландской живо­писи. Быть может, ему мы обязаны сохранностью тех чудных образов живописи, которыми наслаждаемся в галереях Европы¹²³.

С заменой досок холстами грунтовка последних де­лалась та же, что и для досок, т. е, из клея и мела.

С течением времени грунтовка видоизменялась: слой клея и мела делался все тоньше и тоньше, потом стал покрываться сверху другим — из масла и свинцовых белил, и в конце концов клей совсем перестал употреб­ляться¹³³. Плачевный результат, конечно, не замедлил обнаружиться: было замечено, что холст, при непосред­ственном соприкосновении с маслом, сгорал и стано­вился непрочным¹²⁴. Снова вспоминают о клее и покры­вают им холст просто для изоляции перед грунтовкой маслом; но, пользуясь животным клеем, подверженным влиянию сырости, получают холсты, которые загни­вают. Тогда пробуют грунтовать и обратную сторону холста слоем клея, перекрывая его сверху вторым сло­ем масляного грунта, и пропускают холст между двумя валами. Такой холст совершенно утрачивал гибкость, и его трудно было натянуть на подрамник. Затем снова возвращаются к забытому: покрывают холст клеевым грунтом, а поверх, слой за слоем, накладывают мас­ляный грунт. При этом способе узор плетения холста совершенно утрачивался и поверхность получалась гладкая, как у доски.

Но возникали новые неудобства: просушка холста требовала от двух до трех лет, для ускорения чего при­мешивали в масло сиккативы, скипидар, масло вареное с глетом, умбру, смесь красной охры с белилами или же одну охру. Спрос на такой холст, самим приготов­лением обреченный на растрескивание, был очень ве­лик: особенно нравился он тем портретистам, стремив­шимся в своей живописи имитировать фарфор, хруп­костью которого отличался и холст. Время хорошо отомстило за пристрастие к таким способам, и теперь, наверное, многие собственники этих холстов не без горечи взирают на потрескавшийся портрет какого-нибудь предка, значительно утративший из-за этого свою ценность.

Недостатки хрупких холстов заставили направить поиски в сторону приготовления гибких и эластичных холстов. В клей добавляются вещества, сообщающие ему гибкость, каковы: слизистые вещества из семян льняного масла, слизь из улиток, мед, фиговое молоко и т. п., а также вязкое прогорклое масло, в котором накопились кислоты и которое утратило способность высыхать¹³⁵. Некоторые изготовители в целях эконо­мии примешивают к свинцовым белилам мел, испанские-, белила, трубочную глину и т. п., но все эти продукты, представляющие собой углекислые соли кальция, хотя и способствуют увеличению гибкости, но, будучи рас­терты с маслом, никогда не высыхают полностью; припомните обыкновенную стекольную замазку, сде­ланную из испанских белил на масле, которая под верхним засохшим слоем остается мягкой долгие годы. По­нятно, что живопись на таких грунтах должна потрес­каться, так как грунт будет продолжать сохнуть и сжиматься еще долгое время после того, как процесс высыхания красок закончился. В нате время, когда появились железные дороги и картины часто путешест­вуют, явилась необходимость свертывать и разверты­вать их, а это заставляет пред! являть к холстам тре­бование еще большей эластичности, на что и направ­лена вся изобретательность изготовителей. Поступаю­щие в продажу во Франции холсты приготовляются главным образом в Голландии, где рабочие руки де­шевле. На фабрике приготовленные холсты стараются как можно скорее свертывать, чтобы не дать высохнуть маслу и, лишив света, сделать прогорклым (в таком виде масло действительно сообщает холсту гибкость). Холсты эти несомненно хороши... для торговцев! Они грязно-желтого цвета и оставят потомству черную и потрескавшуюся живопись , — но фабриканты ведь не работают для будущего нокоиенжя¹²".

Сравнивая написанные картины и исследуя мате­риалы, па которых они написаны, легко убедиться, что лучше сохранились произведения, исполненные по кле­евому грунту. Конечно, нельзя утверждать, что все написанное по клеевому грунту хорошо сохранится¹²⁷. В общем это так, но в частности ведь могут быть и дру­гие причины порчи картины, независимо от грунта, и, наконец, клей мог быть взят дурного качества. Нуж­но употреблять клей) непроницаемый для влаги, не-загнивающпй, эластичный и совершенно нейтральный по отношению к краскам. Отвечающий этим условиям клей изолирует живопись от возможных химических воздействий самой основы (холста, дерева и пр.); не сжимаясь, он не вызывает образования трещин, а его гибкость позволяет следовать движениям дерева и хол­ста; между тем, грунты на масле самоокисляются, жел­теют, взаимодействуют с некоторыми красками, ссыха­ются и в конце концов делаются хрупкими.

Вывод из всего этого тот, что от масляных грунтов следует отказаться и удовольствоваться клеевыми, при условии выбора хорошего клея.

Принимаясь за изучение клеев, прежде всего естест­венно попытаться ознакомиться со старой литературой по этому вопросу, но, к сожалению, практики, знав­шие свое дело, не оставили никаких книг и поневоле приходится разбираться в массе манускриптов и рецентов, подчас малоразборчивых и загадочных. Нередко находимые рецепты совершенно невыполнимы вслед­ствие искажений, внесенных целым рядом переписчи­ков и переводчиков, пишущих о всяких вещах, но не понимающих их и не работающих экспериментально. Вот почему величайшие ошибки и глупости на протя­жении веков переходили из книги в книгу, наподобие слова евангелия. Если, тем не менее, кто-либо захотел ! бы заглянуть в эти „первоисточники", то вот необхо­димый ключ для их понимания.

Когда в рецептах упоминается о раковинах устриц, глазах раков, оленьих рогах, о перламутре, о жемчу­ге, — знайте, что речь идет об углекислом кальции, одним из видов которого является мел. Когда говорит­ся о толченых насекомых, крови свиньи и других жертв, о молоке, свежем твороге, яичном желтке — все это, по существу, казеин, фибрин или вителлин, а белок яйца — альбумин. Если встретите предложение исполь­зовать коровьи хвосты, старые перчатки и голенища, бараньи ноги, рыбьи пузыри и мертворожденного коз­ленка, то, вместо всего этого, возьмите желатин. Все мучнистые вещества— рожь, пшеница, маниока, рис, картофель— рекомендуются как содержащие крахмал и клейковину (глютин), а многие экзотические расте­ния и деревья с различными латинскими названиями — как дающие камеди и смолы.

И если в каком-нибудь рецепте попадается указа­ние „жечь восковую свечу над кастрюлей", то весь прак­тический смысл такого ритуала исчерпывается полез­ностью воска, капающего со свечи. Точно так же с ус­пехом можно заменить аммиаком негашеную известь, мочу верблюда и навоз, действующие как щелочи.

Наконец, нередко найдете совет брать фиговое мо­локо, слизь улитки, льняное семя, мед, употребляв­шиеся для придания клею эластичности, но для этого, конечно, более применим глицерин¹²⁸.

Все клейкие вещества, открытые и описанные до настоящего времени (их существует множество), должны быть отнесены к следующим восьми основным материалам, из которых четыре — животного нроис-хоя^дения и четыре — растительного.

Животные: Растительные:

Желатина Крахмал

Альбумин Клейковина (глютин)

Казеин (или фибрин или вителлин) Камеди

Воск Смолы

Пользуясь этими материалами и нашатырным спир­том как щелочью, можно с примесью глицерина (для эластичности) восстановить все самые сложные антич­ные клеи.

Вот, например, взятый из манускрипта старинный рецепт клея бенедиктинцев для пергамента богослужеб­ных книг, на котором писались всем известные миниа­тюры: „собрать в летние месяцы, после вечерни пчел, растолочь их с известковым молоком и потом профиль­тровать через тряпку". Анализируя этот страдный ре­цепт, убедимся в полной его целесообразности. В са­мом деле: пчелы содержат немного желатины, фнбрина л в большей мере — воск и мед. Присутствие извест­кового молока необходимо, чтобы смешать воск с во­дой и превратить фибрин в клей. Процеживание тре­буется для удаления остатков насекомых — лапок, крыльев и т. п. Совет — собирать пчел летним вечером — также не лишен практичности, так как этим обеспечивается большее количество воска и меда. Не­трудно, конечно, заменив фибрин казеином (веществом аналогичным), мед — глицерином, известь — аммиа­ком и добавив воска и желатины с водой, получить клей бенедиктинцев без всякого фильтрования. Клей этот, действительно, превосходен для указанной цели, так как совершенно непроницаем для влаги, не загни­вает, гибок и прекрасно сохраняет листы часто читае­мых книг¹²⁹.

Таким образом, наука, нередко требующая столь­ких жертв, спасает пчел от ужасного толчения в ступке и оставляет их мирно жужжать над цветами!

Не ограничиваясь приготовлением клеев по старым рецептам, а комбинируя указанные выше восемь ос­новных клеевых материалов и зная их свойства, мож­но получить для той или иной дели целый ряд новых клеев. Само собой разумеется, что приготовленный клей надо испытать, т. е. проследить, как он действует на различные основы (холст, дерево, бумагу, картон и пр.) и как влияет на различные виды живописи в сырости, в сухом месте, на солнце и в темноте. Доб­росовестные испытания, конечно, потребуют долгих лет.

Посмотрим, как каждый из восьми основных мате­риалов может превратиться в клей или ему уподо­биться.

Желатина, растворенная в воде, образует клей, обыкновенно называемый мездровым или кожным; его клеющая способность увеличивается прибавлением не­гашеной извести, масляного лака или шеллака (гумми­лака); клей сохраняется жидким в холодном виде по-

средством добавления уксусной кислоты; с примесью глицерина, хлористого кальция и каучука приобретает эластичность; и, наконец, от прибавления хромовой кис­лоты, двухромовокислого калия¹³⁰ и уксуснокислого алю­миния желатина делается, по высыхании, нераствори­мой в воде (стр. 180—182).

Альбумин получается при сбивании в пену яичных белков и собирании час спустя жидкости, которая от­делится; в продаже оп имеется в сухом виде. Клей этот также делается эластичным от примеси глицерина и, подогретый до 100°, еще во влажном состоянии пре­вращается в нерастворимый.

Казеин продается в сухом виде в магазинах; легко может быть получен домашним способом из творога. Прибавление глицерина сообщает ему эластичность (см. приложение, стр. 176).

Воск — это продукт натуральный; выбирать нужно чистый воск, без сала, которое подмешивают торговцы. Растворяется он в воде с помощью щелочей (нашатыр­ного спирта) (стр. 185).

Крахмал и клейковина применяются в виде клей­стера декстрина и т. п. (стр. 182).

Камедь (гуммиарабик) разводится попросту в воде. Прибавление борной кислоты делает этот клей долее сохраняющимся; глицерин придает эластичность.

Смолы, растворенные в жирном масле (масляные лаки) или в эфирных маслах, вводятся в клей в виде эмульсии; некоторые смолы можно непосредственно растворять в воде с помощью щелочей, как например шеллак (гуммилак), который растворяется в воде в присутствии буры или нашатырного спирта и может быть в таком виде введен в клей (стр. 183).

На основании этих характеристик каждый найдет варианты, пригодные для различных потребностей, мы же ограничиваемся подысканием клеев специально для грунтов под масляную живопись. По нашему глубо­кому убеждению, лучшим является казеиновый клей¹³¹ как для грунтовки холстов, так досок и картонов; ре­комендуем точно придерживаться предлагаемого спо­соба его приготовления, чтобы обеспечить хороший результат (стр. 176—177).

Когда холст хорошо загрунтован с лицевой стороны, необходимо обратить внимание и на его изнанку: ее тоже надо загрунтовать, чтобы сделать непроницае­мой для влаги, вызывающей загнивание ткани, и вос­препятствовать возможности проникновения излишка масла из красок, отчего ткань делается непрочной.

Помимо всего, грунт и с изнанки должен быть гиб­ким, чтобы холст можно было свертывать. Для этой цели с успехом могут служить: каучук, растворенный в нефтяном растворителе, воск, смолы, шеллак. У ма­леньких холстов достаточно покрыть изнанку два раза фиксативом для акварели¹³³.

Все советы о том, как сберечь живопись от огня, покрывая холсты каким-нибудь огнестойким слоем, вряд ли выдерживают критику в самом принципе, так как такой слой нельзя нанести с лицевой стороны кар­тины и он недостаточно эффективен в случае воспламенения.

Можно еще посоветовать укрепить с помощью шар­ниров позади картины металлическую сетку, натяну­тую на легкий подрамник, который мог бы по желанию отодвигаться. Такая металлическая сетка на расстоя­нии двух сантиметров от холста позволяла бы свободно циркулировать воздуху и предохранила бы кар­тину от толчков и от прикосновения пламени, угрожаю­щего скорее сзади, чем спереди, так как, в большинстве случаев, торговцы картинами и любители живописи, преисполненные глубокого уважения к картинам, вы­ставленным в музеях, не оказывают им ни малейшего внимания, когда картины возвращаются к ним домой; они волочат их по приставным лестницам и водят заж­женными свечами с обратной стороны картин, сва­ленных в кучу, не принимая при этом никаких мер пре­досторожности.

Следует, конечно, пытаться искать еще новые водо­растворимые клеющие вещества, помимо описанных. Быть может, химия откроет что-нибудь лучшее, чем казеиновый клей, но пока за него говорят века, в те­чение которых он превосходно выстоял.

Если вы доверяете старому практику, посвятив­шему всю жизнь на изучение средств живописи, и захо­тите испытать, то вот грунт, который он предлагает и гарантирует его достоинства. Разотрите цинковые бе­лила на бензине и прибавьте поровну лака-ретуше и фиксатива для акварели; когда положенный слой та­кого грунта высохнет, а это произойдет через несколько минут, его следует обработать стеклянной бумагой (стр. 186)¹³³.

По всем этим подготовкам можно писать как масля­ными красками, так и акварелью¹³⁴. В заключение остается сказать несколько слов относительно тона грунта. Мы без колебания скажем: грунт должен быть абсолютно белый по многим причинам. Во-первых, это дает возможность получать прозрачные лессировки, не покрывая предварительно белилами лессируемые места, что заставляет долго ждать их высыхания и связано со всеми затруднениями, обычными при работе с • масляным грунтом; во-вторых, грунт всегда слегка просвечивает, а с течением времени все больше и больше, и это делает нежелательным употребление цветных 1 грунтов, которые, в конце концов, сообщают картине свой тон, особенно в тонкопокрытых местах. Некоторые I картины Пуссена и французской школы XVIII века. Я писанные по красному грунту, убедительно подтверждают это. Для картин тех художников, которые делали 1 грунтовку умброй или черной краской, не нужно и 1 века, — их картины через короткое время сделались 1 совершенно невидимы в полутонах.

Помимо всего этого, по белому грунту пишется не- I вольно светлее, что также весьма важно; потемнеть 1 картина всегда успеет еще впоследствии и довольно I быстро.