МЫСЛЬ И ЧУВСТВО

Пожалуй, нет другого такого вопроса, который был бы в такой же мере затуманен предрассудками, как вопрос о мысли (интеллекте, идеях) в драме. В основе этих предрассудков лежит современная тенденция разделять мысль и чувство, стремиться к чему-либо одному без примеси другого. В конце концов в науке сплошь и рядом бывает совершенно необходимо исключить личное чувство и отношение, ибо искомая истина лежит за пределами этих сфер. А ведь жить в век науки — значит помимо всего прочего жить в век, когда научные критерии вторгаются в такие области, в которых они попросту неуместны.

Даже говоря о научной работе, необходимо определить не только те области, куда не нужно и не должно пускать эмоции, но также и те, где эмоции должны присутствовать и где они всегда присутствуют. Широко распространено ошибочное мнение, будто сама научная работа так же «холодна» и «бесстрастна», как и ее выводы. На самом же деле всякий интерес к чему-то эмоционален, всякий же глубокий интерес исполнен страсти, одержимости. Поиски «холодных» фактов никогда бы не велись, не будь они в действительности поисками «горячей» радости; поиски холодных фактов оказываются на поверку острым удовольствием — ведь иначе никто не стал бы ими заниматься! Пожалуй, только потому, что сами мы не находим в занятиях наукой особого удовольствия,

мы как-то упускаем из виду, что ученым научная работа доставляет подлинное наслаждение. Нам свойственно обывательское представление, что казановы — пользуясь афоризмом Бернарда Шоу — гораздо больше наслаждаются жизнью, чем ньютоны. Но, право же, глупо считать, что «бесстрастная объективность» науки переносится и на человеческие качества ученого; к тому же представление о том, что факты холодны, жестоки, неумолимы и т. д. и т. п., совершенно произвольно. Выражение типа «суровые факты действительности...» исподволь подводит к мысли, что факты могут быть только суровыми. Кстати сказать, из этого произвольного предположения зачастую исходит та школа литературной мысли, которая считает себя ближе всего стоящей к науке, — натурализм.

Век, который способен считать ученого бесчувственным только потому, что некоторые из обнаруживаемых им данных имеют независимую от чувства ценность, склонен видеть в художнике существо совершенно бездумное. При благожелательном отношении к художнику общее мнение изображает его гением, который парит в заоблачных высотах духа и не снисходит до «простого» разума. При недоброжелательном отношении к художнику общее мнение изображает его безумцем, которому недоступны великолепные высоты разума. При смешении же благожелательного и недоброжелательного отношения получается наиболее распространенное ныне представление о художнике как о безумном гении, полуангеле-полудьяволе, наполовину супермене, наполовину идиоте. Для доказательства «правильности» этого представления из большого числа великих художников тщательно отбирают только тех, чей образ можно подогнать под эту формулу. Ясно, например, что, поднатужившись, можно поставить фильм в голливудском духе о Бетховене, но куда труднее было бы сделать такой фильм о Бахе. Возьмем теперь пример из более интеллектуальной, чем Голливуд, области: многие преподаватели пользуются для определения поэзии известным выражением Уордсуорда о «стихийно нахлынувшем могучем чувстве», забывая при этом добавить, что сам Уордсуорд был одним из величайших литературных умов, что он написал большое

произведение, специально посвященное поэтическому сознанию. Обычный школьник двадцатого века, вне всякого сомнения, представляет себе искусство как продукт чувства в чистом виде, для создания которого не требуется ни знания, ни размышления. А ведь ребенок, по словам нашего интеллектуального поэта, это отец взрослого человека.

Разумеется, ошибка коренится в том, что люди представляют себе взаимоотношение мысли и чувства в виде обратной зависимости, словно это два вагончика фуникулера: когда один катится вниз, другой поднимается вверх, и наоборот. Общеизвестно, что страсть может взять верх над разумом — это уже совсем другой вопрос. Трагедия на тему о том, как страсть одерживает в душе главного героя победу над разумом, сама отнюдь не является примером аналогичного процесса — если, конечно, это не какая-нибудь очень слабая трагедия. Разум теряет Федра, а не Расин. Расин же судит героиню своей пьесы как раз с позиций разума. Независимо от того, была ли «Федра» создана под влиянием стихийно нахлынувшего на автора могучего чувства (этого нам не дано узнать), данное произведение не только написано с позиций разума, но и само представляет собой рациональную структуру. Писатели, которые, подобно Федре, утрачивают рассудок, оказываются, так же как и она, бессильными в достижении своих целей.

Конечно, не все художники являются гигантами мысли или чувства, но всякое искусство является продуктом и мыслей и чувств, причем оба этих элемента не враждуют друг с другом, а действуют совместно и гармонично. Противопоставление одного из них другому идет во вред художникам, а значит, и публике. Сплошь и рядом правомерно требовать, чтобы искусство содержало больше мысли или больше чувства, но лишь в редких случаях бывает правомерно требовать от произведения искусства, чтобы оно содержало поменьше чувства или поменьше мысли. Если бы среди широкой публики повысился спрос на произведения искусства, в которых интеллекта было бы побольше, а чувства — поменьше, долг критика состоял бы в том, чтобы противоборствовать этой тенденции. В наш

двадцатый век, когда все чаще раздаются голоса, требуюшие от искусства поменьше интеллекта и побольше чувства, долг критика — противиться такому требованию.