ПРЕУВЕЛИЧЕНИЕ

Странная это вещь — случайное совпадение. Стоит только заикнуться о нем, как тут же кто-нибудь скажет: «Преувеличение». Это возвращает нас как к вопросу о предубеждении против мелодрамы, так и к вопросу о сущности самой мелодрамы. Если можно так выразиться, этот жанр, подобно фарсу, отнюдь не впадает в неправдоподобность, так сказать, непреднамеренно — нет, он прямо-таки упивается неправдоподобностью, причем вполне умышленно. Возражать против неправдоподобности в мелодраме — значит оспаривать не вывод, а саму предпосылку. В произведениях обоих этих жанров драматург

пользуется своего рода Narrenfreiheit — чем-то вроде привилегии дурака не считаться с требованиями здравого смысла, — ив соответствии с этим следует оценивать написанное им.

Мы привыкли считать допустимой лишь незначительную степень преувеличения при изображении жизни в произведениях искусства, видя в таком легком преувеличении средство художественного заострения. Говоря в образной форме, мы представляем себе дело примерно так: произведения искусства — это как бы портреты действительности, на которых оригинал изображается портретистом в основном таким, каким, как нам кажется, видели его и мы сами; впрочем, мы позволяем ему процентов этак на десять отклониться от натуры, делая скидку на то, что он художник. Ну, а что, если отклонение от здравого смысла значительно возрастает? Неужели картина станет ухудшаться по мере возрастания такого отклонения? Отнюдь нет! Все дело в том, что к преувеличениям значительным следует подходить с иным критерием, чем к легким преувеличениям. Количественное различие перерастает в различие качественное. Критикуя мелодраму, мы не должны говорить драматургу: «Вы слишком много преувеличиваете». Возможно, правильнее будет сказать: «Вы преувеличиваете нарочито, тяжело, механично». Или даже: «Вы слишком мало преувеличиваете», ибо в наш век натурализма писателю порой недостает творческой смелости, и он пытается выдать домашнюю утку за экзотическую дичь.

Преувеличения несуразны только в том случае, если за ними кроется эмоциональная пустота. Внешнее преувеличение в искусстве бывает обусловлено силой и яркостью ощущений, подобно тому как «преувеличения» в фантазировании детей и мечтах взрослых порождаются интенсивностью эмоций. В каждом из нас есть что-то от ребенка и от мечтателя — а также от невротика и от дикаря, мелодраматически добавим мы, — и вот именно эта сторона нашей натуры наслаждается мелодрамой с ее преувеличениями. Преувеличениями чего? Фактов, какими они представляются умудренному жизненным опытом, научному, взрослому сознанию. Сознание же примитивно-

дикарское, невротическое, детское ничуть не преувеличивает своих собственных впечатлений.

Каким представляем мы себе великана? Человеком футов этак восемнадцати ростом. Явное преувеличение, не правда ли? Верзила втрое выше нас с вами. Как же, значит, выглядит великан? Взрослым человеком, как его видит ребенок. Рост малыша — два фута, рост взрослого — шесть. Соотношение то же — один к трем. И никакого преувеличения.

Есть отличный французский фильм — «Ноль за поведение», в котором учителя показаны такими, какими они видятся детям. Порой они выглядят непропорционально сложенными гигантами, потому что сняты они в необычном ракурсе кинокамерой, расположенной где-то на уровне их ног. В полученном эффекте критика усмотрела стилизацию. Но ведь «стилизация» представляет собой нечто изощренное, искусственное, сугубо взрослое, а в фильме все это было сделано наивно, естественно, по-детски. Слово «преувеличение», казалось бы, напрашивающееся само собой, здесь неприменимо.

Нечто сходное можно сказать и о «грандиозном» стиле актерской игры в мелодраме. Тот факт, что во сне все мы уподобляемся этаким провинциальным трагикам, означает, что мелодраматическая манера исполнения с ее ходульностью в жестикуляции и мимике, с ее аффектированной, напыщенной речью является вовсе не преувеличением наших снов, а точной их копией. В этом отношении мелодрама представляет собой натуралистическое отображение нашей жизни во сне. Но не одним только нашим снам соответствует мелодраматическая манера игры. Как я уже говорил, цивилизация предписывает нам скрывать свои чувства и даже обучает нас искусству прятать их. Проявления тех чувств, которые нам полностью скрыть не удается, мы стараемся свести до минимума, чтобы эти чувства выглядели бледной тенью самих себя. Положение спасает кинокамера: она фиксирует те едва заметные перемены в выражении лица, которые заменяют цивилизованному человеку все богатства мимики и жестикуляции. Показывая их крупным планом на экране в девять и более футов высотой, кино с помощью своих собственных

изобразительных средств и без всякой помощи со стороны актеров достигает старой мелодраматической грандиозности.

Одной из главных эмоций является Страх. Каковы же его внешние проявления?

«Бешено бьется сердце... смертельная бледность покрывает лицо; дыхание перехватывает, ноздри раздуваются; рот открывается, причем губы конвульсивно подергиваются, по запавшим щекам пробегает дрожь, горло сдавливает; широко открытые и вылезшие из орбит глаза неподвижно устремлены на объект, внушающий ужас; иногда же глаза беспокойно бегают из стороны в сторону... Зрачки до предела расширяются. Все мышцы тела либо напрягаются, либо начинают конвульсивно дергаться. Ладони то сжимаются в кулаки, то разжимаются, чаще всего судорожными движениями. Руки либо простерты вперед, как бы для того, чтобы отвратить какую-то жуткую опасность, либо заломлены над головой».

А как выглядит Ненависть?

«...Ненавидящий яростно хмурит брови; выпучивает глаза; оскаливает зубы; стискивает челюсти и скрежещет зубами; открывает рот и высовывает язык; сжимает кулаки; угрожающе размахивает руками, топает ногами; часто и глубоко дышит; рычит и кричит; механически повторяет одно какое-нибудь слово или один слог; ощущает внезапную слабость и дрожь в голосе... конвульсивное подергивание губ и мышц лица, конечностей и торса; причиняет боль самому себе, кусая кулаки или ногти; сардонически хохочет; лицо его багровеет или вдруг покрывается бледностью; ноздри у него раздуваются, а волосы становятся дыбом...»

Может быть, кое у кого из читателей сложилось впечатление, что приведенные мной отрывки представляют собой описания мелодраматической актерской игры? И немудрено: ведь сегодня мы просто представить себе не можем, чтобы кто-нибудь скрежетал зубами или разражался сардоническим смехом, давая выход чувству дьявольской ненависти, — вот только разве что злодей на сцене. На самом же деле первая из этих выдержек взята из книги Чарлза Дарвина об эмоциях, а вторая — из старого

итальянского учебника, посвященного этому же предмету. Уильям Джеймс любил цитировать эти отрывки на своих лекциях в Гарварде и приводит их в своем труде «Принципы психологии», где я их и обнаружил. Если данные описания эмоций соответствуют действительности, то, значит, мелодраме свойственно не столько преувеличение, сколько изображение свободно выражаемых чувств.

ЯЗЫК

На долю мелодраматического диалога выпало, пожалуй, еще больше насмешек, чем даже на долю мелодраматических сюжетов, характеров и манеры игры. Спору нет, язык вульгарной мелодрамы — это вульгарная риторика, но если тот, кто высмеивает риторику, исходит, как это чаще всего бывает, из предположения, что вместо приподнятого, высокопарного слога в мелодраме надлежит использовать будничный разговорный язык, то его шутки явно бьют мимо цели. Возвышенная риторика является совершенно законным, более того, непременным требованием мелодрамы.

Обычный разговорный язык воспринимался бы в этом жанре как неуместное снижение стиля.

Как бы там ни было, викторианская риторика, вызывающая у нас улыбку, отнюдь не была новшеством, введенным драматургами-викторианцами. Она была запоздалым отголоском, можно сказать, жалким остатком былого величия. Не многие назовут диалог в пьесах Виктора Гюго первоклассной трагедийной поэзией. Но это первоклассная риторика, так же как и диалог немецкой драмы периода «Бури и натиска», от которой французская романтическая драма ведет свое происхождение. В Англии расцвет послесредневековой драмы начинается с «Тамерлана» Марло — пьесы, утвердившей на сцене мелодраматическую риторику, и с тех самых пор мелодраматическая риторика была в большом ходу примерно до середины девятнадцатого века, то служа изобразительным

средством трагедии, то опускаясь до уровня напыщенной банальности, то выполняя свое естественное назначение стиля, больше всего подобающего мелодраме.

Рассмотрим две пьесы, написанные на самом рубеже двух половин девятнадцатого столетия, которые являют собой, можно сказать, классический пример столкновения старого мелодраматического строя с новым натуралистическим. Тургенев написал пьесу, в которой две женщины — мачеха и падчерица¹ — влюбляются в одного и того же мужчину. Эта пьеса, «Месяц в деревне», возвестила о наступлении эпохи естественного, немелодраматического диалога. Не исключена возможность того, что написать «Месяц в деревне» побудила Тургенева пьеса Бальзака на ту же тему — «Мачеха», в которой великий «реалист», как это ни удивительно, все еще использует мелодраматический метод вообще, и мелодраматическую риторику в частности. Пьеса Тургенева заканчивается спокойным расставанием и столь же спокойным отъездом в коляске; пьеса Бальзака — самоубийством молодых героев, принимающих яд; наказанием порока; мольбой, обращенной к всевышнему и, возможно, умопомешательством одного из главных действующих лиц:

Падчерица. Мне все сказали. Эта женщина невиновна в том, в чем ее обвиняют. Духовник убедил меня, что не может надеяться на прощение на небесах тот, кто не простит остающихся на земле. Я взяла у графини ключ от ее секретера, сама взяла в ее спальне яд, сама оторвала клочок бумаги и завернула в него яд, — потому что я решила умереть. Мачеха. О Полина! Возьми мою жизнь, возьми все самое мне дорогое... О доктор, спасите ее!

Падчерица. Знаете ли, почему я решила извлечь вас из пропасти, в которой вы находитесь? Потому, что Фердинанд поднял меня из гроба своими словами. Ему так мерзко остаться в мире вместе с вами, что он следует за мною в могилу, и там мы будем покоиться вместе: нас обручит смерть. Мачеха. Фердинанд? О боже, так вот какой ценой я спасена!

¹ Неточность: в пьесе Тургенева речь идет о жене богатого помещика (Наталья Петровна Ислаева) и ее воспитаннице (Верочка). {Примеч. пер.)

Отец. Но, несчастное дитя, почему ты решила умереть? Неужели я не хороший отец, неужели я не был тебе всегда хорошим отцом? Мне говорят, будто я виновен... Молодой человек. Да, генерал. И один только я могу разрешить вам эту загадку и объяснить, в чем вы виноваты.

Отец. Вы, Фердинанд, можете объяснить? Но я ведь предлагал вам руку моей дочери, вы же любите ее — и вдруг... Молодой человек. Я граф Фердинанд де Маркандаль, сын генерала Маркандаля. Понимаете? Отец. А, сын изменника! Ты не мог принести в мой дом ничего иного, как только смерть и предательство. Защищайся! Молодой человек. Вы поднимаете руку на мертвеца? {Падает.)

Мачеха (с воплем бросается к молодому человеку). О! {Отступает перед отцом, который подходит к дочери; затем она вынимает пузырек, но тут же отбрасывает его.) О нет, ради этого несчастного старца я осуждаю себя на жизнь! (Отец становится на колени перед трупом дочери.) Доктор, что с ним? Уж не помешался ли он? Отец {лепечет, не находя слов). Я... я... я... Доктор. Генерал, что с вами? Отец. Я... хочу помолиться за мою дочь!

Занавес¹.

Я специально выбрал отрывок из произведения великого писателя, дабы ни у кого не возникло поползновение отнести недостатки подобной манеры писать за счет отсутствия таланта. Столь же ошибочно было бы полагать, что преимущество во всех отношениях — на стороне Тургенева. В искусстве всякое преимущество оборачивается недостатком. Нельзя противопоставлять нежную музыку, исполняемую под сурдинку, величественным громам оркестра. Тургеневу и Чехову удавалось достичь своих особых эффектов за счет отказа от других. Современные читатели и зрители будут склонны объяснить слабость бальзаковской пьесы нелепым нагромождением

¹ Я позволил себе опустить две-три реплики и изменить обозначения действующих лиц ради удобства тех, кто не знаком с пьесой. (Примеч. авт.) Русский перевод с учетом сделанных Э. Бен-тли изменений цит. по изд.: Бальзак О. Собр. соч. в 15 т., т. 14. М.: Гослитиздат, 1955, с. 683-684. (Примеч. пер.)

трагических происшествий, вызывающим у нас только улыбку. Однако этот диагноз вряд ли можно признать правильным: ведь у Шекспира можно встретить еще большие нагромождения трагических эпизодов, и улыбку это у нас не вызывает. Нет, слабость пьесы Бальзака коренится только в одном: изжившая себя риторика не оказывает больше достаточной поддержки эпизодам и ситуациям.