Работа режиссера над мизансценическим рисунком

У драматического произведения много граней. Нередко наиболее сильной из них оказывается пластический потенциал. Лучше всего если при первом прочтении пьесы у режиссера возникает стихия пластических видений.

Еще до начала репетиций режиссер должен ответить себе на множество вопросов, связанных с изучением предлагаемых литературным материалом обстоятельств и характеров, определением жанра будущей постановки. В это время о мизансценах, как таковых, думать рано, но уже возможен поиск мизансценических возможностей.

Следующий этап - работа с художником. Первая предпосылка успешности этой работы заложена в том, что режиссер точно знает, что он хочет получить в ее результате. "В вопросах организации пространства режиссер по отношению к художнику - это главный инженер по отношению к инженеру-проэктировщику. Другое дело, что нельзя превращать художника в безропотного исполнителя своей воли. Нельзя лишать его права вместе с режиссером компоновать пространство, искать технический принцип или даже идти впереди, например, в цветовом решении спектакля". (Ю. Мочалов).

Как известно, такие понятия, как "громко", "тихо", так же как и "большое" и "маленькое" - понятия относительные. Необходима величина, с которой эти понятия соотносились бы. Такой величиной в драматическом искусстве является человек. Все что больше человека, обычно определяется как "большое", меньше - "маленькое". Все что громче человеческого голоса - "громко", тише - "тихо". Поэтому в декорациях редко воспринимаются домики по пояс человеку, а чересчур, громкая музыка вызывает раздражение. Чтобы будущие мизансцены были естественными, декорация должна соотносится с человеком.

"Надо уметь справляться и победить условности сцены. Они требуют, чтобы актер в главный момент роли принужден был стоять по возможности так, чтобы можно было видеть его лицо. Это условие надо однажды и навсегда принять. А раз что актер по возможности должен быть повернут к зрителям, и этого положения изменить нельзя, то ничего не остается, как соответственно изменять положение декораций и планировки сцены". (К. С. Станиславский).

Игровые точки декораций К. С. Станиславский называл опорными точками. Опорные точки это: а). композиционные центры, определяющие планировку мизансцен; б). обыгрываемые детали декораций; в). мебель.

Многие режиссеры во время подготовительного периода пишут посценик - пластическую характеристику драмы по кускам.

На этом, как правило, первый подготовительный этап заканчивается и начинается репетиционный процесс.

Нередко он начинается застольным периодом, длительность которого определяется как сложностью материала, так и особенностями работы конкретного режиссера с актерами. Во время застольного периода обычно "прикидывают" роль на актера.

Кардинальный вопрос режиссерской технологии - следует ли заранее планировать на макете и рисовать мизансцены или их надо искать импровизационно в процессе репетиций. Хорошая импровизация - заранее подготовленная импровизация.

Крайне важно уметь распределить репетиционный процесс во времени. Для драматического театра, например, характерно такое распределение: застольный период от 2-х до 3-х недель; планировки - 3-5 страниц текста за репетицию; от 3 до 6 недель прогонов; 3 - 4 световые репетиции; 3 -4 репетиции на ввод костюмов и грима и т. д. Однако в коммерческих постановках, с целью сокращения расходов, значительно сокращают и репетиционное время.

Первоначальные планировочные репетиции проводятся в выгородках. Наличие реквизита (или его заменителей) на планировках обязательно. Репетиционные костюмы должны быть удобны. Если в постановке персонажи одеты в одежду, не употребляемую в быту (сутаны, кринолины, латы и т.д.) то костюмы или их замены так же обязательны.

Обязательны и фонограммы (возможно даже временные) поскольку они задают актерам необходимый ритм.

Известно три метода режиссерского рисунка на площадке:

- по линиям;

- по точкам;

- по физическим действиям.

Мизансценирование по линиям применяется в тех случаях, когда основным выразительным средством режиссерского рисунка является качество движения.

Режиссерский рисунок по точкам фиксации дает возможность выстраивать сложные, в т.ч. групповые и массовые сцены и преобладает в тех эпизодах, где преимущество отдается внешнему столкновению и большому темпу движения.

Метод построения мизансцен по линиям физического действия наиболее применим в постановках бытового характера. Здесь так же указываются переходы и точки остановок, но строятся они в зависимости от линии физического действия каждого персонажа.

Синтезирование это не только прогоны и монтировочно-технические репетиции, монтаж; в профессиональном искусстве это не менее 70% работы, и это процесс сугубо творческий.

Вторую половину каждой планировочной репетиции режиссер обязан планировать так, чтобы осталось время для закрепления наработанного.

Хорошо помогает в этом метод кольца: не останавливаясь на стыках, мгновенно переходить на исходную мизансцену, как если бы сцена шла дальше. Надо "ритмически" начинать каждый последующий прогон не с нуля, а стой ступеньки, на которую мы поднялись в конце сцены. В таких прогонах не допускается остановок, ни под каким предлогом.

"Режиссер должен заранее настроить себя так, чтобы не ждать от первых "склеечных" прогонов (не даром их называют адовыми прогонами) ничего приятного". (Ю. Мочалов).

Далее следует переход на сцену. Надо помнить, что выход на сцену это принципиально новый этап работы.

Очень важно правильно обставить сценическую репетицию. Первые сценические репетиции не могут быть прогонами. Их цель вжиться в декорации.

Плох режиссер, не чувствующий разных точек зала. Совершенной можно считать только ту композицию, идея которой воспринимается с одинаковой четкостью со всех точек созерцания.

Не рекомендуется останавливать прогоны. Замечания лучше записывать и в конце каждого прогона делать разбор, указывая актерам на их ошибки.

Сценический свет - один из важнейших компонентов мизансцены... Он должен быть таковым, чтобы за красками и эффектами не пропадал актер. Чтобы он не забивался световыми эффектами, но в то же время и не тонули во мраке лица актеров. "Благодаря свету мы ритмизуем спектакль... С помощью света я могу сжать, сконцентрировать действие, не дать ему распасться... При установке света я исхожу из своего видения произведения. Я хочу конкретизировать каждый отдельный момент, показать, в какое время год, или в какое время дня происходит действие, или в какой ситуации находятся персонажи. Но этот свет не реалистичен, он весьма условен. Есть и другая причина: глаз устает, если на сцене все время один и тот же свет...И, наконец, для меня важен еще один момент: с помощью света я просто-напросто леплю лица актеров". (Ингмар Бергман).

Мизансцена всегда зависима от уровня актерского исполнения. Она сама по себе не есть качество, а только возможность.

Пластическая гигиена - это, прежде всего неустанный надзор. Спектакль идущий без режиссера, незримо обезглавлен.

Первый принцип сохранения постановки - это принцип ансамблевости. Постоянный состав сыгрывается как оркестр. Не случайно Георгий Александрович Товстоногов на вопрос о двух составах исполнителей заметил, что это явление не от искусства.

Говорят что хорошая дикция - вежливость актера. Режиссерская же дикция - это четкость мизансценического рисунка.

Пластическая культура предполагает умение не допускать дешевых эффектов, вызывающих в зале моторную реакцию хлопков. Техника эта состоит в умении перекрывать эффектную точку новой, неожиданной мизансценой, а главное умением уводить внимание зрителя от формы к содержанию.

И, наконец, нужен ли в театре поклон? Да, если театр уважает зрителя. В соответствии с жанром поклон может быть строгим или с "приколом", или с пластическими цитатами из постановки. Лучше если обязательный цикл выходов невелик и есть дополнительный. Формы драматического искусства, связанные с разного рода записью постановки (кино, телевидение и т.д.) как правило, обходятся без поклона.