III. Специальные исследования. 1) Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т

1) Гете И.-В., Шиллер Ф. Переписка: В 2-х т. Т. 1 / Пер. И.Е. Бабанова // История эстетики в памятниках и документах.

303. Шиллер — Гете. [Иена], 21 апреля 1797 г.

“Из всего сказанного вами мне становится как нельзя более ясно, что одну из основных черт эпической поэмы составляет самостоятельность ее частей. Простая истина, извлеченная из сокровенной сути вещей, и является целью эпического поэта: он изображает нам спокойное бытие или проявление феноменов в соответствии с их природой; его конечная цель содержится уже в в каждом моменте его движения, и потому мы не торопимся поспешно к цели, но с любовью сопровождаем каждый его шаг. <...> Ваша идея относительно ретардации, присущей развитию эпической поэмы, представляется мне совершенно убедительной” (с. 337-338).

305. Шиллер — Гете. Иена, 25 апреля 1797 г.

“Оба поэта, эпик и драматург, изображают для нас некое действие, но у последнего оно — цель, а у первого — лишь средство для достижения некой абсолютной эстетической цели. <...> Эпический поэт, по-моему, вовсе не нуждается в экспозиции, по крайней мере, в том смысле, в каком это применимо к поэту драматическому. Поскольку первый не гонит нас так к концу, как второй, то начало и конец его произведения в большей степени равнозначны друг другу по их важности и значению, и эскпозиция должна занимать нас не потому, что она ведет нас к чему-то, а потому, что она сама представляет собою нечто. <...> Он <драматический поэт> подчинен категории причинности, а эпический поэт — категории субстанциальности; там нечто может и должно быть причиной чего-то другого, здесь все должно быть значимо само по себе” (с. 343-344).

2) Гегель Г.В.Ф. Эстетика: В 4 т. Т. 3.

“Как мы видели, содержанием эпоса является целостность мира, в котором совершается индивидуальное действие. Сюда поэтому относятся многообразнейшие предметы, связанные с воззрениями, деяниями и состояниями этого мира”. “...нужно, чтобы этот более широкий круг был постоянно сопряжен с совершающимся индивидуальным действием, не выпадая из него и не делаясь таким образом самостоятельным. Прекраснейший образец для такого внутреннего переплетения одного с другим дает «Одиссея». <...> “Собственно же эпическая жизненность заключается как раз в том, что обе основные стороны, особенное действие с его индивидами и всеобщее состояние мира, оставаясь в беспрестанном опосредствовании, все же сохраняют в этом взаимоотношении необходимую самостоятельность, чтобы проявлять себя как такое существование, которое и само по себе обретает и имеет внешнее бытие” (с. 459-462).

“Что же касается изложения, то настоящий роман, как и эпос, требует целостности миросозерцания и взгляда на жизнь, многосторонний материал и содержание которых обнаруживаются в рамках индивидуальной ситуации, составляющей средоточие всего целого” (с. 475).

3) Шеллинг Ф.В. Философия искусства.

“В эпосе развертывание целиком включается в сюжет, который вечно подвижен, а элемент покоя включен в форму изображения, как в картине, где непрерывно развивающийся процесс делается неподвижным лишь в изображении <...> ...в этом причина той подлежащей еще и дальнейшему объяснению особенности эпоса, что для него и мгновение ценно, что он не спешит именно потому, что субъект пребывает в покое, как бы не захвачен временем, пребывает вне времени” (с. 355). “Итак, в эпосе как начало, так и конец одинаково абсолютны, и раз вообще то, что представляется необусловленным, оказывается, как явление, случайностью, то начало и конец даны в виде чего-то случайного. Таким образом, случайный характер начала и конца в эпосе есть выражение его бесконечности и абсолютности”. “Все одинаково значительно и незначительно, одинаково велико и ничтожно. Преимущественно этим поэзия и сам поэт как бы делаются в эпосе причастными к божественной природе...” (с. 357-358). “Эпос по своей природе есть действие неограниченное <...> Как уже было сказано, роман ограничен предметом своего изображения, он этим скорее приближается к драме, представляющей собой ограниченное и в себе замкнутое действие <...> Коль скоро роман не может быть драматичен и все же, с другой стороны, должен в форме изложения добиваться объективности эпоса, то наиболее красивая и уместная форма романа необходимо будет формой повествовательной” (с. 380-381).

4) Lukács G. Die Theorie des Romans. Ein geschichtsphilosophischer Versuch über die Formen der großen Epik [1920].

“Большая эпика воплощает экстенсивную всеобщность жизни, драма — интенсивную всеобщность существенного. Поэтому драма может, если бытие утратило спонтанно закругляющуюся и чувственно современную всеобщность, находить проблематичный, но несмотря на это содержащий все и и завершенный в себе мир благодаря приоритету своей формы. Для большой эпики это невозможно. Для нее теперешняя данность мира есть последний принцип, она в своей решающей и все определяющей трансцендентальной основе эмпирична; она может иногда ускорять жизнь, может вести скрытое или слабое к имманентному ему утопическому концу, но широту и глубину, закругление и осмысление, богатство и упорядоченность исторически данной жизни она никoгда не сможет преодолеть, исходя из формы. Любой опыт подлинно утопической эпики должен будет потерпеть неудачу, так как она должна исходить субъективно или объективно из эмпирики и поэтому будет трасцендирована в лирическое или драматическое. И эта трасцендентность никогда не может быть плодотворной для эпики. <...> Ведь уже у Гомера трансцендентное нерасторжимо вплетено в земное существование, и его неподражаемость покоится именно на безостаточной удаче этого имманентного становления.

Это нерасторжимая привязaнность к существованию и к данности действительности, решающая граница между эпикой и драматикой, — необходимое следствие предмета эпики: жизни. В то время, как понятие сущности уже простой своей постановкой ведет к трансцендентному, но там кристаллизируется в новое более высокое бытие и так благодаря своей форме выражает должное бытие, которое в своей формопорождающей реальности остается независимым от содержательных данностей только существующего, понятие жизни исключает такую предметность замкнутого и свернутого трансцендентного. Миры сущности растянуты благодаря силе форм над существованием и их вид и их содержания обусловлены только внутренними возможностями этой силы. Миры жизни пребывают здесь, формами они только восприняты и воплощены, только наведены на их прирожденный смысл. <...> Характеру, создаваемому драмой — и это только другое выражение того же соотношения, который является интеллигибельным Я человека, соответствует эмпирическое Я эпики” (S. 37-38).

5) Staiger E. Grundbegriffe der Poetik [1946].

“В слове, которое не является более обнаженным выражением, вроде «крика чувства» <...>, которое нечто означает, в каждом случае определяется предмет, так что я каждый раз снова могу опознать его и подобные ему. Такому узнаванию — элементарному достижению языка — очевидно, еще радуется Гомер в своих стереотипных формулах. Они определяют вещь, событие в качестве так созданного, так происшедшего. Они ставят их “пред” — так мы можем сказать, чтобы терминологически включить субъект-объектное соотношение, постановку с твердой точки зрения. Представление в этом смысле — сущность эпической поэзии” (S. 92).

“Подлинно эпический композиционный принцип — простое присоединение. Как в малом, так и в большом сочетаются самостоятельные части. Присоединение идет все дальше. Конец следовало бы найти, если бы только удалось обойти весь orbis terrarum (населенный мир — Н. Т.) и вообразить себе совершенно все, что где-либо есть или было. Медлительности, которая при этом угрожает (которую, например, Гердер признавал ощутимой во всех эпосах), эпик может противостоять вполне свойственными ему средствами, именно тем, что он последующей частью превышает предшествующую и так постоянно приковывает слушателя. Драматический автор не превышает. Он также не приковывает, но он держит в напряжении. Нетерпение в драматическом возникает из сознания, что прежним частям еще чего-то недостает, что они еще нуждаются в дополнении, чтобы быть полными смысла или понятными. Это дополнение — конец, которым в драматическом определяется все. Совершенно другое — эпическое превышение! Здесь отдельное представлено как самостоятельная часть. Тем самым интерес не проходит, следующая часть должна быть еще богаче, еще страшнее или любвеобильнее...” (S. 117-118).

ВОПРОСЫ

1. Выделите среди определений эпоса как литературного рода те, которые усматривают “родовую” специфику (или общность ряда жанров): а) в преобладании повествования над прямой речью героев; б) в преобладании предмета изображения над его субъективным восприятием; в) в особом соотношении части и целого (само-стоятельность эпизодов). Отметьте также случаи, когда используются все эти критерии и/или специфику эпоса видят в исключительной свободе в выборе предмета и форм изображения, исключительной многосторонности и т. п. Попробуйте подобрать примеры, как подтверждающие обоснованность подобных суждений, так и опровергающие их безусловную и безоговорочную (с точки зрения авторов определений) применимость ко всем эпическим жанрам разных эпох.

2. Сравните мысли В. Кайзера о связи “овнешненного события” с “обширным миром” и положения Гегеля о “целостном мире” и “индивидуальном действии”. Если Вы видите существенное сходство между ними, попытайтесь его объяснить (разумеется, не только тем обстоятельством, что литературовед читал философа).

3. Сопоставьте высказывания Гегеля и Шеллинга о соотношении эпопеи и романа. Полагаете ли Вы, что один из них подчеркивал признаки родства этих жанров, а другой их в большей степени противопоставлял? Или Вы склонны думать, что оба философа считали первостепенно важной родовую структурную общность?