Анализ произведения Мильтона "Самсон борец". Проблематика. Образ Самсона. Художественные особенности.

«Самсон-борец» создавался в годы, когда в английском обществе все определеннее намечалась перспектива нового общественного подъема. Еще далеко было до тех событий, когда рухнула реставрированная монархия Стюартов. Но с каждым годом нарастало недовольство ею, охватывавшее самые различные группы, и прежде всего народные массы, на положении которых Реставрация отозвалась весьма тяжко. Слепой поэт слышал знакомый шум приближающейся бури, грохот цепей Самсона, пробуждающегося ото сна.

На фоне драматургии Реставрации особенно резко и мощно обозначилась огромная фигура Самсона, созданная Мильтоном. Самсон предстает как образ подлинно героический, многозначительный и по своему содержанию, и по той пластической форме, в которую он отлился.

В 60-х гг. XVII в. когда писался «Самсон-борец», английская драматургия заметно оживилась. Однако английский театр в годы Реставрации был безмерно далек от великих традиций начала XVII в., от традиций Шекспира и Бена Джонсона. Самая интересная и перспективная линия его развития — комедия — находилась еще в зачатке, успехи Конгрива и Уичерли были еще далеко впереди. На сцене царил Джон Драйден, талантливый поэт и драматург, загубивший свое немалое дарование в погоне за успехом у новой знати, любимцем которой он был в те годы.

Мильтон сознательно противопоставил свою трагедию общему направлению развития английской драматургии- в эти годы. Создавая «Самсона-борца», он завершал планы многих лет, подводил итоги исканий и раздумий о театре, которые легко проследить во всем его творчестве — начиная от ранней латинской элегии, в которой он говорит о лондонском театре 20-х гг., еще живущем традициями елизаветинцев, и кончая высказываниями о театре, рассыпанными в трактатах 40-х и 50-х гг. Потому-то так веско и содержательно звучало предисловие Мильтона к «Самсону», озаглавленное «О том роде драматической поэзии, который называется трагедией». В этом предисловии Мильтон осудил драматургию Реставрации и выдвинул идею новой трагедии — «величавой, моральной и полезной», вырастающей из сочетания античной традиции и достижений европейской драматургии XVI—XVII вв.

Мильтон выбрал из предания о Самсоне то, что представляло для него наибольший драматический Чинтерес. В его трагедии, построенной по всем правилам аристотелевой поэтики, показано предсмертное преображение Самсона, его путь к последнему и самому великому подвигу — путь к смерти, ценой которой Самсон покупает победу Над наглым и торжествующим врагом. В фи-листимлянских «лордах» и «священниках» легко можно узнать образы английской знати, в слепом богатыре Самсоне подчеркиваются черты народной суровости и простоты. Мильтон как бы забывает, что в библии Самсон — один из «судей» Израиля, представитель племенной знати. Нет, Самсон в трагедии Мильтона — прежде всего борец за освобождение от чужеземного ига, и он поднимается против филистимлян вопреки желанию трусливых «правителей» своего народа, погрязших в рабстве.

Так складывается центральный образ «величавой трагедии», библейский миф облагораживается и усложняется гуманистическим трагизмом Ренессанса, переплавляется в горниле страстей революционной эпохи.

Можно утверждать, что в образе Самсона Мильтон разрешил, наконец, проблему героя, занимавшую его издавна, — центральную проблему нового искусства, поборником которого он был. В Самсоне воплощены живые человеческие чувства, показана внутренняя борьба, ведущая к победе над искушениями, которая дается Самсону нелегко. Но и последствием этой победы оказывается уже не стоицизм, как было в «Потерянном рае», не готовность отказаться от себя во имя праведной веры, как в «Возвращенном рае», а способность к активному выступлению «во имя общего дела». Преодоление искушения в «Самсоне-борце» — уже не пассивная аскетическая цель, а момент этического созревания, необходимый для совершения подвига. Покорный богу, Адам только мечтал о подвиге; Иисус, выйдя из пустыни, где он спорил с Сатаной, был готов к нему, но остался евангельски и христиански пассивным; Самсон совершает подвиг.

Чрезвычайно важно и то обстоятельство, что Самсон — не ангел, не бес, не аллегория, — просто человек. Адам был тоже человек, но он был «царственный прародитель», «король Эдема»; Самсон — сын своего народа, раб в рубище, человек, потерявший все, кроме своего духовного мира, — и возродившийся в подвиге.

В земной и человеческой трагедии художник восторжествовал над теологом, хотя и не вытеснил его полностью. Эта победа привела к созданию самого цельного произведения Мильтона. Самсон гибнет героем. Но он гибнет одиноко. Его жалкие соплеменники только издали смотрят на его подвиг, узнают о его высокой доле от вестника; они придут за его трупом.

Так из разочарований и раздумий поэта, пережившего и подъем, и катастрофу буржуазной революции, родилась революционная трагедия. Буржуазная революция не дала материала для создания героического эпоса, для создания эпического героя. Но для трагедии личности, одиноко отстаивающей временно потускневшие идеалы во имя их будущего торжества, материала оказалось достаточно.

В «Самсоне борце» завершились и многолетние поиски стиля, которыми отмечено все творчество Мильтона.

20. Своеобразие немецкой литературы 17 в. Основные направления, жанры, представители (Опиц, Логау, Грифиус)

В немецкой литературе первой половины XVII в. главное место бесспорно принадлежит лирической поэзии. Ее расцвет в 1620—1650-е годы отмечен появлением многих выдающихся творческих индивидуальностей, и, с другой стороны, поэтических кружков и школ, возникших на основе общности тем, художественных вкусов и теоретических позиций.

Тематика немецкой лирики этого периода в основном навеяна Тридцатилетней войной: это описание народных бедствий, трагических обстоятельств личной жизни поэтов, выражение их политических надежд и разочарований, симпатии и вражды, обобщенная трактовка понятий мира и войны.

Наряду с этой гражданственной темой культивируются традиционные мотивы античной и ренессансной лирики: любовные стихотворения, застольные песни, всякого рода стихотворения «на случай», посвященные бракосочетанию, рождению, смерти высоких особ, покровителей или друзей поэта. Преобладающими жанрами являются сонет, ода, эпиграмма и различные песенные формы. Мартин Опиц (Martin Opitz, 1597—1639) родился в семье мясника в силезском городке Бунцлау. Ему посчастливилось благодаря помощи родственников получить образование в «академических» гимназиях Бреслау (Вроцлава) и Бойтена, где уровень преподавания приближался к университетскому. Хотя Опиц не получил систематического университетского образования, он стал одним из самых образованных людей своего времени. Еще в гимназии он начал сочинять латинские стихи, а в 1617 г. написал латинскую речь «Аристарх, или О презрении к немецкому языку», в которой ратовал за чистоту немецкого языка, его освобождение от засилья иностранных слов, отстаивал его преимущество перед древними языками и пригодность для поэтического творчества.

В 1619 г. Опиц переехал в Гейдельберг, где одновременно с занятиями в университете зарабатывал себе на жизнь преподаванием в качестве домашнего учителя. Этот культурный центр курфюршества Пфальцского сохранял давние гуманистические традиции и активные духовные связи с Францией. Как раз в это время он ненадолго оказался центром политических и религиозных упований протестантских кругов: курфюрст Пфальцский Фридрих V, избранный королем Богемии, намеревался оказать энергичное противодействие политике католического дома Габсбургов. Однако после крупного поражения в битве при Белой Горе Фридрих вынужден был удалиться в изгнание, а в его собственные владения вторглись испанские войска. Опиц, занимавший антикатолические и антигабсбургские позиции, бежал из Гейдельберга в Нидерланды, в Лейден, а оттуда на короткое время в Данию. Здесь в 1621 г. он пишет большую поэму в четырех книгах (2300 стихов) «Слово утешения средь бедствий войны» (издана в 1633 г.). Первый набросок ее возник еще в Гейдельберге под впечатлением бесчинств испанских войск. В поэме описываются ужасы войны, проиллюстрированные примерами из древней и новой истории (в их числе — Варфоломеевская ночь). Поэма носит морально-дидактический характер, однако нередко Опиц поднимается до больших философских и политических обобщений. Он различает войны по их цели — война за свободу допустима, война ради наживы должна быть сурово осуждена. Он говорит о каре, постигшей тиранов (в качестве примера приводятся Тиберий и Карл IX). Вместе с тем в поэме нашли отражение идеи неостоицизма: в годину бедствий, когда уничтожаются все земные ценности, все, чем владеет человек, ему остается единственное непреходящее сокровище — его душа и добродетель:

Вывод, к которому приходит Опиц, типичен для философии неостоицизма: несчастье возвышает душу, тогда как внешнее благополучие приводит к упадку нравственности. Это положение он также иллюстрирует историческими примерами. Существенное место в поэме занимает проблема свободы совести, которая до конца жизни оставалась для Опица главной в его мировоззрении и общественной деятельности. Вопросы религиозной терпимости и религиозных различий были чрезвычайно актуальны и широко обсуждались в среде, где прошли молодые годы поэта. Разногласия между силезскими лютеранами и кальвинистами отступали на второй план перед задачами борьбы против общего врага — воинствующего католицизма. В этих условиях вырабатывалось мировоззрение, которое разделяли многие передовые умы того времени — идеал терпимости, примирения враждующих религиозных течений во имя гуманности и установления мира. Антикатолическая направленность поэмы «Слово утешения средь бедствий войны» носит не столько религиозный, сколько политический характер.

После возвращения на родину в 1621 г. Опиц был приглашен преподавать в академической гимназии в Трансильвании. Там он написал поэму «Златна, или О спокойствии духа», прославляющую по примеру Горация радости мирной сельской жизни. Описывая нравы и обычаи местных жителей, Опиц обращается к историческому прошлому старой римской провинции Дакии, ищет в окружающем пейзаже следы угасшей древности.

В 1624 г. в Страсбурге появился сборник Опица «Немецкие стихотворения», изданный его другом поэтом Цинкгрефом. Тогда же вышел теоретический труд Опица «Книга о немецком стихотворстве». Здесь в духе «Науки поэзии» Горация и ренессанских трактатов по поэтике рассматриваются общие вопросы поэтического творчества: роль поэтического вдохновения, эрудиция поэта, вопрос о правдоподобии, теория жанров, конкретные стилистические правила. Опиц включил также в свой трактат краткий исторический обзор немецкой поэзии с древнейших времен. Принципиальную новизну книги, определившую ее значение для развития немецкой поэзии, составила глава о метрике. Опиц устанавливает для немецкого стиха регулярное чередование ударных и неударных слогов при фиксированном числе слогов в строке, т. е. силлабо-тоническую систему, в отличие от французской силлабической, которой следовали до сих пор немецкие поэты, да и он сам в ранних стихах. Среди стихотворных размеров первое место он отводит александрийскому стиху (в немецком варианте — шестистопный ямб с парной рифмой, чередованием мужских и женских окончаний и цезурой после шестого слога). Опиц подробно анализирует различные типы и варианты рифм, устанавливает правила рифмовки, дает описание строфической структуры сонета и оды. Все рассуждения снабжены обильными примерами из латинской и французской поэзии, сопровожденными собственными поэтическими переводами Опица.

С момента выхода поэтики Опица предложенная им реформа стиха была воспринята как обязательная.

После выхода «Книги о немецком стихотворстве» к Опицу приходит слава и признание. В 1625 г. он едет в Вену, где император удостаивает его высокого звания «поэта-лауреата», а несколько позже — дворянского звания (к чести Опица нужно сказать, что он никогда не кичился своим новоявленным дворянством). Его избирают членом «Плодоносящего общества». Он переиздает сборник своих стихотворений, много переводит (Сенеку, голландских поэтов), в 1628 г. пишет сатирическую поэму «Хвала богу войны», которая в другом ключе и жанре развивает тему поэмы «Слова утешения средь бедствий войны». Обосновавшись в Бреслау, он начинает активно заниматься политикой, поступает на службу к высокому сановнику австрийского императорского двора, осуществлявшему управление Силезией, принимает участие в секретных переговорах с протестантскими немецкими князьями, а в 1630 г. совершает дипломатическую поездку в Париж. Деятельность Опица в эти годы направлена на претворение в жизнь его излюбленной миротворческой идеи. В сложном переплетении религиозных и политических партий в Силезии Опиц сумел, будучи протестантом, утвердить свой авторитет и внушить доверие деятелям католической партии. По-видимому, немалую роль в этом сыграли его широкая эрудиция и дипломатический талант. После смерти своего покровителя он переходит на службу к протестантским князьям. Вторжение в Силезию католической армии Валленштейна, известной разнузданной жестокостью, заставило Опица бежать в Данциг, где он поступил на службу к польскому королю Владиславу IV в качестве историографа и секретаря. Опиц скончался в Данциге в 1639 г. во время эпидемии чумы.

В своей лирике Опиц разрабатывал наряду с темой войны традиционные мотивы ренессанскои поэзии: воспевал чувственную любовь, наслаждение картинами мирной природы. Однако нередко любовная тема вступает в душе поэта в конфликт с гражданским самосознанием.

Как смею я, глупец, не замечая зла,

Не видя, что вокруг лишь пепел, кровь и мгла,

Петь песни о любви, о благосклонном взоре …

Из многочисленных жанров лирики Опица (сонет, ода, «стихотворения на случай» и др.) силу художественного воздействия сохранили в наши дни песни: непритязательная форма, не скованная строгими правилами композиции, прозрачная образность, легкий подвижный стих, простой синтаксис — все это выгодно отличает их от тяжеловесных александрийских стихов с риторическими нагромождениями фигур и тропов, усложненным строением фраз, которые характерны для его поэм и философских стихов.

Опица долгое время рассматривали как основоположника раннего немецкого классицизма, ссылаясь главным образом на его поэтическую теорию. Однако особенности его собственной поэтической практики обнаруживают очевидную близость к стилистическим формам барочной поэзии, получившей характерное воплощение у лириков следующего поколения.

Особым направлением немецкой поэзии XVII в. явилась религиозная песня, тематически ориентированная на евангельские сюжеты, но развивающая художественные традиции народной песни с ее простотой, искренностью чувства, глубокой человечностью, живым и непосредственным восприятием природы.

Самым выдающимся из них, да и вообще самым крупным немецким поэтом XVII в. был Андреас Грифиус (Andreas Gryphius, 1616—1664), прославившийся и как драматург (см. гл. 16).

Судьба Грифиуса глубоко трагична. Пяти лет отроду он потерял отца, лютеранского пастора в силезском городке Глогау, не вынесшего бесчинств, творимых отступающей протестантской армией. Дальнейшим воспитанием мальчика занимался его отчим — учитель и пастор, вынужденный бежать из Глогау с семьей, чтобы спастись от преследований со стороны католических властей. Нужда, скитания, пожары, уничтожавшие целые города, эпидемия чумы, ранняя смерть матери — все это выпало на долю Грифиуса в пору его детства и юности. Несмотря на невзгоды и лишения, Грифиус получил обширные и основательные знания в академической гимназии в Данциге. По окончании гимназии, в 1636 г. он поступил домашним учителем в семью имперского советника Шенборна, образованного человека, обладавшего превосходной библиотекой. В 1639 г. Грифиус вместе со своими учениками — сыновьями Шенборна отправился в Лейден, где наблюдал за их занятиями в университете. В дальнейшем Грифиус сам читал там лекции по философии, поэтике, анатомии, географии и математике. Пребывание в этом крупном центре передовой культуры, в частности знакомство с пьесами голландских драматургов Питера Хофта и Иоста ван ден Вондела, имело важное значение для расширения кругозора Грифиуса и для его драматического творчества. Из Лейдена он отправился в путешествие по Франции и Италии. Его пребывание в Париже совпало с апогеем славы Корнеля. В 1647 г. он вернулся на родину.

Окончание войны мало чем облегчило положение лютеранского населения Силезии, где в крайне жесткой форме проводилась контрреформация. Для Грифиуса это было вдвойне тяжело — как для протестанта и как для человека широких взглядов, видевшего свой идеал в терпимости и некоей универсальной религии. Чувство долга перед своими согражданами и единоверцами побудило его отказаться от нескольких почетных предложений занять университетские кафедры в Упсале (Швеция), Гейдельберге и Франкфурте-на-Одере. Вместо этого он принял в 1650 г. пост синдика в своем родном городе Глогау, и отныне главной его заботой была защита традиционных прав местных органов самоуправления от посягательств императорской власти. В последние годы жизни к Грифиусу пришли слава и признание. Он был принят в «Плодоносящее общество», где получил прозвище «Бессмертный».

За год до смерти, в 1663 г. Грифиус выпустил полное собрание своих сочинений, которое было в дальнейшем дополнено посмертным изданием, предпринятым его сыном Христианом, второстепенным поэтом.

Как и многие его современники, Грифиус начал с латинских стихов. Его первый опыт — латинская поэма на библейский сюжет «Неистовство Ирода и слезы Рахили» (1634) косвенно отражает тяжелые впечатления военных лет. Тогда же Грифиус переводит на немецкий язык латинские драмы и стихотворения современных авторов. Первый сборник его немецких стихов вышел в 1637 г. в польском городке Лисса и содержал 31 сонет, в том числе знаменитые «Слезы отечества, год 1636» и несколько других, ныне вошедших в сокровищницу немецкой поэзии. В 1639 г. в Лейдене вышел другой сборник — «Воскресные и праздничные сонеты» (100 сонетов). Формально каждый из них был написан на какой-либо текст из Евангелия, предназначенный для воскресного или праздничного богослужения, но по сути дела они отражали философские, нравственные и общественные вопросы, волновавшие автора.

Большая часть стихотворений Грифиуса так или иначе связана с суровой реальностью войны, с бедствиями, обрушившимися на родную страну:

К этой главной теме примыкает и характерная для мировоззрения эпохи барокко идея бренности и суетности земных благ, которая звучит во многих сонетах как первого, так и последующих сборников:

Преходящей видится ему и женская красота, обреченная на быстрое увядание. Традиционный мотив быстротечной юности, звучавший еще у Ронсара, приобретает в стихах Грифиуса трагическую окраску. Мысль о неизбежной старости и смерти, которая служила для ренессансного поэта импульсом к наслаждению радостями земного бытия, у барочного поэта — свидетеля жестоких и кровавых событий — порождает глубоко пессимистический вывод: тщетны попытки изменить ход судьбы, «удержать мгновение». Единственное, что остается человеку — это стойкость перед лицом страданий, верность своему нравственному долгу, постоянство в убеждениях. Этим путем он может преодолеть зыбкость и текучесть всего сущего и приобщиться к вечности. Подобного рода неостоические идеи выступают в сонетах Грифиуса в более настойчивой и последовательной форме, чем у Флеминга, в поэзии которого они чередовались с мотивами радости и жизнелюбия. Так, в сонете «Невинно страдающему» Грифиус ищет утешение в сознании мужества и стойкости, проявленных в суровых испытаниях:

Многие сонеты Грифиуса носят автобиографический характер. Грифиус описывает свое физическое и душевное состояние, перенесенные муки и отчаяние выразительными, а порой даже натуралистическими красками. Большинство сонетов завершается страстной мольбой, обращенной к небу, — поддержать в нем силу духа, вселить мужество и надежду. Даже обычные для поэзии XVII в. «стихотворения на случай» наполнены у Грифиуса напряженным, трепетным и — что особенно важно — общественно значимым содержанием. Так, в сонете, посвященном его покровителю Шенборну, звучит скорбное обращение к несчастной Силезии, в сонете «Свадьба зимой» картина скованной стужей природы служит развернутой метафорой ужасов войны, а радости брачного союза — проблеском надежды в годину тяжких бедствий.

В поздний период творчества Грифиус охотно обращается к жанру оды, который получает у него разнообразные строфические и композиционные формы. Кроме них он писал также обширные стихотворения, не связанные какой-либо строгой жанровой формой, обычно посвященные все тем же трагическим темам войны («Гибель города Фрейштадта», «Плач во дни великого голода», «Мысли на кладбище» и т. д.).

В мировоззрении Грифиуса теснее, чем у кого-либо из его современников, переплетались такие противоречивые элементы, как глубокая, хотя и не ортодоксальная религиозность, философия стоицизма и преклонение перед открытиями в области естественных наук. Так, в стихотворении «К портрету Николая Коперника» мы читаем:

Поэтика Грифиуса отличается напряженной и суровой выразительностью. Каждый сонет заключает в себе сложный многоплановый смысл; отвлеченные нравственные категории облекаются в пластически осязаемые формы. Каждое иносказание сохраняет целостное, неразделимое двуединство смысла и образа. Обильная метафорика никогда не выглядит внешним украшением, как это будет в дальнейшем у поэтов конца века. Грифиус широко пользуется привычными риторическими приемами — цепочками синонимических перечислений, варьированием различных тем, повторами, риторическими вопросами, обращениями, антитезами, но в его поэзии эти приемы никогда не становятся штампами, они всегда подчинены идейному замыслу стихотворения и господствующему в нем настроению. Глубокая и органическая связь поэта с страданиями его земли, его народа, сплав лично пережитого с обобщенным осмыслением всей трагической эпохи придает стихам Грифиуса (в том числе и религиозным) подлинно человечное и гражданственное звучание.

В XVIII в. Грифиус разделил общую судьбу поэтов барокко — они были решительно отвергнуты рационалистической поэтикой просветительского классицизма, и интерес к его поэзии оживился лишь в конце XIX—начале XX столетия. Лирическое творчество Грифиуса было высоко оценено выдающимся немецким поэтом-коммунистом Иоганнесом Бехером, издавшим антологию поэзии Тридцатилетней войны под многозначительным названием «Слезы отечества», заимствованным из сонета Грифиуса. В лирике Грифиуса, непревзойденного мастера немецкого сонета, Бехер услышал мотивы, созвучные трагическим событиям второй мировой войны.

Наряду с высокими жанрами (ода, поэма, сонет) в немецкой поэзии XVII в. культивировалась и эпиграмма. Но если в творчестве Опица, Флеминга, Грифиуса она занимает явно второстепенное место, то силезский поэт Фридрих фон Логау вошел в историю немецкой литературы именно как выдающийся мастер этого лаконичного, сатирически заостренного жанра.

Фридрих фон Логау (Friedrich von Logau, 1604—1655) родился в небогатой дворянской семье в маленьком герцогстве Бриг (Бжег) в Силезии. Образование получил в гимназии, потом изучал юриспруденцию. В юные годы он состоял пажем герцогини, потом получил титул и должность герцогского советника. Разумеется, придворная карьера Логау определялась скромными масштабами и возможностями карликового княжества и неустойчивым положением его правителей-протестантов, постоянно находившихся под угрозой насильственной католизации. Тем не менее близость ко двору обогатила жизненный и общественный опыт Логау и дала ему обильный материал для его сатирических эпиграмм. В 1638 г. Логау выпустил сборник «Двести рифмованных немецких изречений», послуживший преддверием к его главной книге — итогу всей его жизни. За год до смерти, в 1654 г., он издал под псевдонимом Саломон фон Голау (анаграмма его настоящей фамилии) «Три тысячи немецких эпиграмм». Образцами для Логау служили римские сатирики Марциал и Ювенал, а также современные авторы латинских эпиграмм. Однако Логау удалось создать подлинно национальную и по содержанию и по форме немецкую эпиграмму.

Логау подвергает сатирическому осмеянию все сферы общественной и частной жизни. Одна из главных его тем — война, прошедшая на его глазах, ее материальные и нравственные последствия, разнузданность солдатни, мародерство наемников-ландскнехтов, расчетливый цинизм военных союзников Германии, наконец, долгожданный мир, принесший горькое разочарование:

Большая группа эпиграмм ставит социальные и нравственные вопросы: упадок крестьянского сословия, разоренного войной, презрение горожан — вчерашних сельских жителей — к вскормившей их деревне, чванство новоявленных аристократов, большое количество которых породила война. Логау обличает пороки знати, фальшь, притворство, льстивость придворных. В эпиграмме «Житейская мудрость» он пишет:

Не раз обращается Логау и к больному вопросу об утрате национального достоинства, слепом подражании иностранцам в одежде, манерах, языке. Встречаются в эпиграммах и меткие зарисовки нравов — о супружеской неверности, пристрастии к вину, рабском следовании моде и т. п.

Большая часть эпиграмм — короткие стихотворения, двустишия или четверостишия. Композиционные приемы обнаруживают сходство с другими жанрами немецкой барочной поэзии: синтаксический параллелизм, образующий цепочки одинаковых конструкций (как в цитированном выше стихотворении), ряды риторических вопросов, разрешающихся лаконичной и заостренной концовкой-ответом, игра слов, антитезы. Эпиграммы Логау написаны простым, ясным языком, свободны от орнаментальности и вычурности. При жизни поэта они не пользовались широкой известностью. Слава пришла к Логау столетие спустя, когда все его современники были отвергнуты просветительской критикой и преданы забвению. В 1759 г. Лессинг издал избранные эпиграммы Логау, в которых увидел настроения и темы, созвучные веку Просвещения. Примечательно, что одна из эпиграмм Логау «Придворные блохи и вши», построенная на народной сатирической традиции, близко перекликается с знаменитой «Песней о блохе» из «Фауста» Гёте.

Литературный процесс в Германии 17 века. Роман Г.Я.К.Гриммельсгаузена «Симплициссимус»: образ главного героя, антивоенная направленность, черты германской мифологии, своеобразие художественной формы

Гораздо более глубоко барокко затронуло немецкую культуру и литературу. Художественные приемы, мироощущение барокко распространились в Германии под влиянием двух факторов.

1) Атмосфера княжеских дворов 17 в., во всем следовавших элитарной моде Италии. Барокко было обусловлено вкусами, потребностями и настроениями немецкого дворянства.

2) На немецкое барокко оказала влияние трагическая ситуация Тридцатилетней войны.

В силу этого в Германии существовало аристократическое барокко наряду с народным барокко (поэты Логау и Грифиус, прозаик Гриммельсгаузен). Крупнейшим поэтом Германии стали Мартин Опиц (1597–1639), поэзия которого достаточна близка к стихотворным формам барокко, и Андреас Грифиус (1616–1664), в творчестве которого отразились и трагические пертурбации войны, и типичная для литературы барокко тема бренности и тщетности всех земных радостей. Его поэзия была многозначна, использовала метафоры, в ней отразилась глубокая религиозность автора. С барокко связан крупнейший немецкий роман 17 в. Симплициссимус Х.Гриммельсгаузена, где с потрясающей силой и трагизмом были запечатлены страдания народа в годы войны. Барочные черты в нем отразились в полной мере. Мир в романе – не просто царство зла, он беспорядочен и изменчив, причем изменения происходят только к худшему. Хаос мира определяет и предназначение человека. Судьба человека трагична, человек – воплощение изменчивости мира и бытия. Еще в большей мере мироощущение барокко проявилось в немецкой драматургии, где трагедия кровава и изображает самые дикие преступления. Жизнь и здесь видится как юдоль скорби и страдания, где тщетны любые человеческие начинания.

Не б поэта, пис-ля в Германии в 17в., кот так или иначе не отозвался бы на события 30-тилетней войны. Войне посвящён и знаменитый роман Г-на «Сим-с». Г-ну б 27 лет, когда кончилась война. Его юность прошла в самые тяжёлые годы страданий народа. 20 лет он носил в себе мрачные наблюдения юности, ч/бы потом запечатлеть их в потрясающих по трагизму и худ яркости образах. Г-н верен жизн правде. Никаких украшений. Речь его проста, почти обыденна, часто грубовата, как те нравы, кот он описывает. Роман его не что иное, как филос раздумье о чел мире. Мысли автора, выр-ые в пёстрой галерее картин и лиц его романа, мрачны. Ни один луч света не прорезывается сквозь тёмную пелену обрисованных кошмаров. Грим-н мрачен до отчаяния. Он не верит ни в какую стабильность бытия – всё изменчиво, причём изменчивость мира – трагического порядка. Меняется всё к худшему. Судьба чела плачевна. Часто Г-н смеётся, смеётся нарочито громко, но этот смех мрачен. Стиль б-ко особенно сильно сказался в драматургич л-ре Германии 17в. трагедия на нем почве превр-ся поистине в сгусток крови, в изобр-е самых диких злодеяний. Убийство, разврат, кровосмешение – вот темы трагедий. Настроения Г-на, наиб яркого таланта в Герм 17в., б настроениями, присущими всем тогдашним мастерам пера.