http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000000/index.shtml

Греческая живопись 5 в до н.э. (Полигнот, Зевксис, Паррасий) (по 'Всеобщая история искусств. Том 1' \\Ред. Р.Б.Климов - Москва: Государственное издательство 'Искусство', 1956 - с.920

http://artyx.ru/books/item/f00/s00/z0000000/index.shtml

П. Жирар. Античная живопись)

К концу 5 в. до н.э. вазопись начала приходить в упадок. Уже Мидий и его подражатели стали перегружать рисунки на вазах декоративными деталями; в этой нарядной узорной орнаментации фигуры людей, изображенные в затейливых ракурсных построениях, потеряли свое первенствующее значение — они стали безличными и одинаковыми, теряясь посреди развевающихся драпировок. Кризис свободного труда в конце 5 в. особенно пагубно отразился на творчестве мастеров-керамистов и рисовальщиков. Вазопись начала утрачивать художественное качество, превращаясь постепенно в механическое и безликое ремесло.

Не дошедшая до нас живопись классического периода, насколько можно судить по высказываниям древних авторов, имела, так же как и скульптура, монументальный характер и выступала в неразрывной связи с архитектурой. Выполнялась она, видимо, чаще всего, фреской; не исключена возможность, что в 5 в. до н.э., во всяком случае во второй половине его, употреблялись клеевые краски, а также восковые (так называемая энкаустика). Клеевые краски могли применяться как прямо по специально подготовленной стене, так и по грунтованным доскам, которые укреплялись непосредственно на стенах, предназначенных для росписи.

Аполлон, убивающий гиганта Тития. Роспись килика. Около 470 г. до н. э. Мюнхен. Музей античного прикладного искусства.

Дионис и его свита. Роспись лекифа. Около 430 г. до н. э. Берлин.

Живопись в 5 в. до н.э. носила строго обобщенный монументальный характер и создавалась для определенного места в архитектурном ансамбле. Сколько-нибудь достоверных сведений о существовании станковых произведений не сохранилось. Как монументальная скульптура дополнялась мелкой пластикой из терракоты или бронзы, тесно связанной с художественным ремеслом и с прикладным искусством, так и монументальная живопись, минуя ее собственно станковые формы, дополнялась вазописью, неразрывно связанной с искусством керамики. Монументальная живопись занимала важное место в художественной жизни того времени. Лучшие произведения пользовались большой славой. Крупнейшие мастера живописи были широко известны и окружены общественным почетом наряду с выдающимися скульпторами, поэтами, драматургами своего времени.

Живопись 5 в. до н.э. по своим эстетическим принципам была очень близка скульптуре, находясь в тесной взаимосвязи с ней. По существу изобразительные Задачи живописи в основном сводились к иллюзорному воспроизведению объема человеческого тела. Задача изображения среды, окружающей человека, его взаимодействия с ней в живописи 5 в. не ставилась. Собственно живописные средства изображения — светотень, колорит, передача атмосферы, пространственной среды— только зарождались, и то в основном в конце 5 в. до н.э. Но основной целью и в конце века оставалось стремление найти художественные средства, передающие пластическую объемность.

Прощание воина. Роспись стамноса. После 440 г. до н. э. Мюнхен. Музей античного прикладного искусства.

Лишь позже, уже в период поздней классики, в связи с общим изменением характера художественных идей, эти достижения стали использоваться сознательно для изображения человека в окружающей его природной и бытовой среде, для более богатой живописной и эмоциональной его характеристики.

Таким образом, 5 в. до н.э. — Это время сложения предпосылок для раскрытия изобразительных возможностей живописи. Вместе с тем реалистическое изображение человека или группы людей в разнообразных действиях, оперирование верными анатомическими пропорциями, правдивая передача телесности и объемности человеческих форм, зарождение последовательно реалистического понимания сюжета означали большой прогрессивный шаг в истории живописи по сравнению с более ранними условными или чисто декоративными композициями.

Крупнейшим мастером второй четверти и середины 5 в. до н.э.) современником Мирона, был Полигнот — уроженец острова Фасоса, получивший за свои работы, выполненные им для Афин, почетное звание афинского гражданина.

Круг тем Полигнота был близок к темам, к которым обращались мастера фронтонных композиций и рельефов. Это были эпические темы (из «Илиады», поэм Фиванского цикла) и мифологические (битва греков с амазонками, битва с кентаврами и др.).Важной особенностью живописи Полигнота было обращение к темам исторического характера. Так, в пинакотеке в Афинах, росписью которой руководил Полигнот, среди других фресок было выполнено изображение «Битвы при Марафоне».

По всей вероятности, однако, эти картины на исторические темы носили тот же обобщенно-героический характер, что и композиции, воспевающие высокие подвиги мифических героев. Подобно тому как «Персы» Эсхила, посвященные морской победе эллинов над полчищами Ксеркса, построены по тем же художественным принципам, что и его «Орестея» или «Семеро против Фив», так и эти исторические композиции Полигнота решались, видимо, в том же плане, что и мифологические картины, и входили вместе с ними в один и тот же общий ансамбль.

Одной из самых знаменитых работ Полигнота была роспись «Лесхи (дома собраний) книдян» в Дельфах, описание которой сохранил нам Павсаний, где Полигнот изобразил «Гибель Трои» и «Одиссея в Аиде». Так назывался один из обширных портиков, служивший для прогулок паломников и построенный вблизи храма Аполлона стараниями книдийцев. Эти картины описаны Павсанием, который видел их неприкосновенными еще во II веке нашей эры. Они состояли из двух отдельных композиций, расположенных рядом на стене. На одной была изображена Троя и ее окрестности на следующий день после победы ахейцев; на другой — представлена преисподняя.

Главным эпизодом первой картины было покушение Аякса, сына Оилея, на Кассандру или, вернее, суд над Аяксом после этого покушения, состоявший из главнейших греческих вождей. Некоторые группы изображали пленных, оплакивающих гибель своего отечества, тогда как Елена, главная виновница этого бедствия, восседает среди женщин, украшающих ее. Далее были изображены раненые, убитые и в их числе старый царь Приам. Воины убивали оставшихся еще в живых троянцев. Эней разрушал городские укрепления, над которыми возвышалась голова злополучного деревянного коня. Неоптолем, нанесший последний смертельный удар Элазу, повергал на землю своим мечом Астиноя; изменник Синон с помощью Анхиала тащил труп Лаомедона. Это были последние акты великой бойни, начавшейся еще накануне. Все эти группы были помещены посредине двух сцен, расположенных симметрично по бокам. На одном конце фрески греки готовились к отплытию; воины Менелая снимали его шатер. На другом — троянец Антинор, жилище которого не было разрушено из-за того, что он некогда принимал в качестве гостей Менелая и Улисса, отправленных в Трою послами, также готовился к отъезду; окруженный женой и детьми, собираясь в изгнание, он бросал прощальный взгляд на разрушенный город в то время, как его слуга нагружал на осла сундук и разные другие вещи. Вторая композиция, нарисованная в Лесхее, была заимствована у Гомера, из той песни Одиссеи, в которой поэт изображает Улисса, отправляющегося, чтобы посоветоваться с тенью прорицателя Тиресия, и где он описывает преисподнюю. Центр картины был занят Улиссом, склонившимся с обнаженным мечом надо рвом, куда души умерших приходили пить кровь жертв. Около него стоит его спутник Эльпенор, одетый в грубую матросскую одежду. Тень Тересия, приближавшаяся ко рву, и тень Антиклеи, матери Улисса, сидящая на камне, дополняли эту центральную группу. Но что особенно привлекало внимание зрителя, это — изображение адских мучений, наказание дурного сына и наказание нечестивца, зрелище мучений великих преступников Тесея и Пи-ритоса, виновных женщин, в числе которых была Федра, и таких легендарных преступников, как Прометей, Сизиф и Тантал. Полигнот не находил удовольствия в изображении ужасных подробностей; он стремился передать не сами муки, а представление о них или их действие. Он не изобразил Прометея в положении, когда его вечно обновляющуюся печень терзает орел своими когтями и клювом; он изобразил его, измученного казнью, в один из тех коротких промежутков отдыха, который был еще более ужасен для созерцания, чем кровавое зрелище самой казни.

Известно, что Полигнот употреблял только четыре краски (белую, желтую, красную и черную); видимо, его палитра не отличалась слишком резко от той, что применялась мастерами вазописи. Согласно описаниям, цвет у Полигнота носил характер раскраски и цветная моделировка фигуры им почти не применялась. Но его рисунок отличался высоким совершенством. Он верно в анатомическом отношении передавал тело в любых ракурсах и движениях. Древние восхищались тем, что Полигнот достиг совершенства в изображении лица, что он впервые стал передавать душевное состояние, в частности с помощью приоткрытого рта стремясь придать лицу черты эмоциональной выразительности. Подобные опыты в скульптуре осуществлялись мастерами западного олимпийского фронтона как раз в годы расцвета деятельности Полигнота.

Описания картин Полигнота дают основание полагать, что мастер не ставил перед собой задачи дать целостное изображение среды, в которой происходит действие. Древние авторы упоминают об отдельных предметах природы и обстановки, сюжетно связанных с действиями героев, например о камешках морского берега, но изображенных не на всей картине, а лишь для определения местонахождения героя. «До коня продолжается морской берег, и на нем видны камешки, далее на картине нет моря», — говорит Павсаний, описывая картину Полигнота «Гибель Трои». Видимо, Полигнот и другие живописцы 5 в. до н.э. еще не до конца осознавали все возможности живописи и не ощущали принципиальной разницы между изображением гальки морского берега на рельефе (как в сцене рождения Афродиты на «Троне Людовизи») и задачей изображения морского побережья на картине. Никаких сведений о решении Полигнотом задач перспективы или светотени у древних авторов нет. Композиция, судя по всему, носила более или менее фризообразный характер.

Современники Полигнота высоко ценили его живопись за те же качества, которые они ценили и в скульптуре: величие духа, высокую нравственную силу (этос) героев, правдивость в изображении прекрасного человека.

Полигнот очень много сделал для реалистического, ясного и конкретного изображения человека в живописи. Последующее развитие греческого искусства, непрестанный рост интереса к внутреннему миру человека, к непосредственному чувственному восприятию его образа, появление большего интереса к быту и окружающей среде постепенно расширяли круг изобразительных задач, стоящих перед живописью.

Во второй половине и в конце 5 в. до н.э.. появился ряд живописцев, тесно связанных с общими тенденциями в развитии скульптурной аттической школы конца 5 в. до н.э. Наиболее известным мастером этого времени был Аполлодор Афинский. Для его живописи, трактовавшей традиционные сюжеты в более интимной и жанровой манере, чем его предшественники, характерны большая свобода цвета и интерес к моделировке форм тела посредством светотени. Плиний говорит об Аполлодоре, что «он первый начал передавать тени». Большое значение имеют указания древних авторов, дающие основания предполагать, что Аполлодор и другие живописцы конца 5 в. до н.э. (Зевксис, Паррасий) стали разрабатывать не только задачи изображения человеческого тела в движении, но и перспективу, как линейную, так и воздушную. Неизменной целью этих живописцев оставалось создание реалистических, прекрасных и живых человеческих образов.

Начиная с Аполлодора, греческая живопись перестала быть воспроизведением скульптурнотрактованных фигур на плоскости стены, а стала живописью в собственном смысле этого слова. Аполлодор одним из первых живописцев перешел и к писанию картин, не связанных органически с архитектурным сооружением. В этом отношении он не только развивал далее высокие традиции классики 5 в. до н.э., но и намечал новые пути реалистического искусства, ведшие к поздней классике.

Агафарх, Аполлодор. Агафарх — художник театральных декораций, писавший декорации для последних трагедий Эсхила. Ему принадлежит заслуга изображения предметов в перспективном сокращении, что помогало создавать иллюзию глубины пространства. Декорации в греческом театре представляли собой переносные кулисы, изображения на них условно показывали место действия. Изобретение нового приема — игры светотени древние приписывали Аполлодору Афинскому. Он ввел в свою палитру полутона, без которых нельзя было изобразить переход к тени. Древние прославили Аполлодора и дали ему прозвище «Скиаграф», т. е. «Тенеписец». С именем Аполлодора связывается и рождение настоящей станковой картины — он стал писать темперой на грунтованных досках.

Современниками Аполлодора были Зевксис и Паррасий, знаменитейшие живописцы античности. Зевксис из Гераклеи умел придумывать сюжеты занимательные, показывающие интересное действие. Особенно Зевксис прославился своим живописным мастерством. Известный исторический анекдот о птицах, прилетавших клевать виноград на картине Зевксиса, говорит о том, что ягоды, вероятно, были изображены почти иллюзорно. Наиболее знаменитыми были его картины «Младенец Геракл, душащий змей» (повторение сохранилось в Помпеях), «Елена», для создания которой он выбрал пять красивейших девушек, чтобы соединить их прекрасные черты в один образ Елены. Славилась его картина «Семья кентавров», описание которой сделано Лукианом (2 в. н. э.).

Паррасий. Второй из великих живописцев Паррасий родом из Эфеса начал работу во времена Фидия. Для статуи Промахос он сделал рисунок украшения щита; по его рисунку чеканщик Мис выбил рельефы.

Паррасий, по словам Плиния, первый стал передавать сложную мимику лица, раскрывать разнообразные душевные состояния героев. Паррасий выбирал для своих картин сюжеты драматические, такие, где можно было показать сильные эмоции, например «Прикованный Прометей, терзаемый орлом, и Геракл».

Юный Геракл, душащий змей, Фреска. Помпеи, Дом Веттиев.