ХАРАКТЕРИСТИКА. Характеристика — это показ природы людей в произведении.

Характеристика — это показ природы людей в произведении.

На самом деле характеристика дает представление о мотивах. Вы понимаете человека, личность, если понимаете, что заставляет его действовать тем или иным образом. Хорошо знать человека — знать, что «заставляет его тикать», — как противовес к не наблюдаемым за внешними действиями моментам.

Основные средства характеристики — действие и диалог, именно как если бы только посредством их действий и слов некто мог наблюдать характеры других людей в жизни. Никаким другим путем нельзя узнать душу другого человека, за исключением средств физического проявления: действий и слов (слов не в смысле философских заявлений, а слов в контексте действий). То же самое приложимо к литературе. Как часть характеристики, писатель может резюмировать в повествовательном отрывке мысли или чувства персонажа, но только резюмировать, что, по сути, не является характеристикой.

Действия, которые показывает писатель, должны быть интегрированы в его понимание мотивации персонажей — которые читатель затем поймет, исходя из самих действий. Я уже рассказывала о подобном «круге» в отношении сюжета: чтобы представить абстрактную тему, вы должны придумать конкретные события, судя по которым, читатель будет, наоборот, определять тему. То же самое применимо к характеристике: чтобы представить убедительный персонаж, вам нужно знать основные предпосылки или мотивы, которые движут его действиями — и через посредство этих действий читатель поймет, что является стержнем персонажа.

Читатель может сказать: «Это действие последовательное, а другое — нет». Он может сказать так, основываясь на представленных действиях, которые подразумевали побуждения персонажа. Это не означает, что вы должны давать каждый персонаж в одном-единственном ключе, давая ему только одну страсть или признак. Это значит, что вы должны собрать характер. Персонаж предстает как личность интегрированная, когда все сказанное и сделанное внутренне последовательно.

Я хочу подчеркнуть, что у персонажа может быть большое количество конфликтов и противоречий — но тогда они должны быть последовательными. Вы можете представить его действия так, что читатель подумает: «Тут явно какие-то проблемы с персонажем». Например, существуют противоречия в действиях Гойла Винанда повсюду в «Источнике», но эти противоречия присущи его характеру. Если персонаж имеет противоречивые предпосылки, сказать о нем: «Я понимаю его» означает: «Я понимаю конфликт, ставший причиной его действий».

В «Эроусмите» Синклера Льюса предполагается, что герой, ученый-медик, изучает феномен необычного роста, но ведь каждого еще нужно убедить в его подлинной преданности науке.

Читатель впервые встречает его ребенком: «Мальчик сидел, скрестив ноги в кресле доктора Викерсона и читал „Большой анатомический атлас“». Его звали Мартин Эроусмит… Обладая одним только упрямством, к четырнадцати он стал неофициальным, решительно не оплачиваемым ассистентом доктора. Для мальчика его лет необычно хотеть работать в офисе доктора, и это может служить индикатором настоящей страсти к медицине. Но давайте понаблюдаем следующую сцену. В офисе стоит скелет с одним золотым зубом. По вечерам, когда док уходит, Мартин будет приобретать престиж среди (друзей), спускаясь в невыразимую темноту и царапая спичкой челюсть скелета.

Я утверждаю, что это разрушает созданный ранее образ.

Вполне возможно, что преданный науке мальчик мог в детстве разыграть шутку — используя подходящий момент, не вкладывая в нее ничего особенного. Но когда вы создаете персонаж, все, что вы говорите о нем, приобретает значение просто по факту включения в вашу историю. Искусство — это отбор . Вы не можете воссоздавать в деталях поминутно что-либо: ни события, ни действия персонажа, следовательно, все, что вы отберете, чтобы включить в повествование или исключить из него, будет значимым — и вы должны тщательно отслеживать значения того, что вы оставляете или выбрасываете. Если вы представляете мальчика, всерьез увлеченного медициной, а затем показываете его забавляющимся глупыми, детскими шутками, более раннее представление о его преданности медицине немедленно испаряется.

Последовательная разработка персонажа следует такому образцу. Его преданность медицине в годы посещения колледжа представлена апологетично и фрагментарно (тон автора дружеский, покровительственно шутливый). С другой стороны, его социальные связи и его чувства по отношению к брату показаны очень подробно. Он представлен обычным мальчиком, безотносительно к факту его серьезного увлечения медициной, он дан без каких-либо характерных черт, выделяющих его среди сверстников. Он всего лишь мальчик.

Я подвергаю сомнению мысль, что человек, одержимый страстью к науке (какой обладает Эроусмит, как показано позднее), может быть «обыкновенным мальчиком» в колледже. Любой человек с серьезными амбициями скорее аутсайдер в юности, чем в зрелых годах. Особенно в юности его неправильно понимают и отвергают с негодованием.

Попытка сделать Эроусмита обыкновенным парнем и отделить его частную и общественную жизнь от его отношения к науке разрушает его характеристику. За исключением нескольких сцен, посвященных специально медицине, у читателя нет основания, чтобы увидеть какую-либо страсть, движущую человеком.

В течение всей карьеры Эроусмита и его романтической жизни мы видим человека, который грубо, беспомощно ошибается. Его главная забота — самая большая любовь в жизни — занятия чистой наукой. Но существуют отрывки, в которых он говорит: «К черту науку. Я хочу быть доктором в небольшом городке и зарабатывать деньги». Затем он снова тонет в науке. Кто-то скажет: «Это человек, которые борется с желанием посвятить себя науке». Однако риторический вопрос таков: Почему он борется таким образом? Откуда сомнения? Как они соотносятся с его сильной базовой предпосылкой?

Неловкая беспомощность Эроусмита в отношении ко всему, исключая лабораторию, никогда не взаимодействует с его качествами ученого, умеющего бороться за науку. Оба элемента просто сосуществуют в персонаже, они не идут логично вместе, но и не конфликтуют . Как результат, характеристика размыта. К концу романа читатель так и не понимает движущих сил Эроусмита — что «заставляют его тикать».

Для сравнения, Леора, жена Эроусмита, представлена ясно. С того момента как мы встречаем ее, понятно, что эта девочка встречается с жизнью лицом к лицу, прямо, рационально и смело, добивается того, чего хочет, и не скрывает этих желаний. Это очень притягательный, цельный персонаж, обладающий прямотой и простотой суждений, в том числе и о себе, что проявляется на протяжении всей истории в различных обстоятельствах (включая некоторые, очень сложные). Читатель видит ее более полно, но она никогда не изменяется по сути.

Действия Леоры очевидны. Читатель никогда не спрашивает, почему она действует так, а не иначе. Он чувствует: «Она бы сделала так». Почему читатель это чувствует? Потому что каждое ее действие, суждение и слово последовательно, соответствует созданному о ней представлению.

(Единственное исключение — непростительные фразы из диалога, которые она произносит из кокетства: «Я всего лишь простая, обычная женщина». Она не обычная женщина, но настоящая героиня; и я негодую, философски возмущаясь такой манерой определения характера. Факт, что Леора не амбициозна, не делает ее «просто женщиной». Я предполагаю, что Льюис сам чувствовал, что Леора противопоставлена любой обычной женщине, что он скорее любит ее — и должен уверить читателя, что он не имеет ничего личного и «объективен» по стандартам реализма. Он эффектно заявляет: «Не думайте, что тут есть нечто большее». Для реализма не существует ничего, что было бы «чем-то большим».)

Вы можете создать персонаж только посредством слов на бумаге, но за каждой строкой и действием стоит гораздо больше того, что вы передаете словами. Нет действия, взятого из вакуума, и бдительный читатель непроизвольно следит за смыслом каждой линии и действия. Он в постоянном размышлении: «Я встретил новый персонаж. Что заставляет его „тикать“?» Он молниеносно просчитывает: «Какова предпосылка этого действия? Какой мотив у человека, сделавшего X? Персонаж сказал Z. Почему он так сказал?»

Чтобы показать, как много можно прочесть между строк, я перепишу сцену из «Источника». Это первая сцена с двумя главными персонажами Говардом Рорком и Питером Китингом. Сначала прочтем диалог в оригинале (я опустила описание), а затем переделанную версию той же сцены. Следите за средствами характеристик. Что вы узнаете о двух мужчинах и как узнаете? Какое создается впечатление и что создает такое впечатление?[5]

[Сцена происходит в день, когда Рорк был исключен из колледжа, а Китинг закончил его с большими почестями.]

— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.

— О… О, спасибо… Я имею в виду… знаешь ли ты… Мать рассказала тебе?

— Да, рассказала.

— Она не могла!

— Почему не могла?

— Видишь ли, Говард, ты знаешь, я ужасно сожалею о твоем…

— Забудь.

— Я… Есть кое-что, о чем я хотел бы тебе сказать, Говард, спросить у тебя совета. Не возражаешь, если я сяду?

— О чем ты?

— Ты никогда не думал, как это ужасно для меня, если меня спрашивают о моем бизнесе, когда ты только…?

— Я сказал, забудь об этом. Что еще?

— Ты знаешь, я часто думал, что ты сумасшедший. Но я знал, что ты знаешь очень много об этом — об архитектуре, я имею в виду, — что эти глупцы никогда не знали. И я знал, что ты любишь это, как они никогда не любили.

— Да?

— Да, я не знаю, почему подошел к тебе, но — Говард, я никогда не говорил тебе раньше, но ты видишь, мне скорее интересен твой взгляд на вещи, чем Дина — я, возможно, последую за Дином, но, правда, твое мнение значит для меня больше, не знаю, почему. Я не знаю также, почему говорю это.

— Наступай, ты никогда не боялся меня, не правда ли? О чем ты хотел спросить?

— О моей ученой степени. До Парижского приза я добрался.

— Да?

— За четыре года. Но, с другой стороны, Гай Франкон предлагал мне работать с ним несколько лет назад. Сегодня он сказал, что предложение еще в силе. И я не знаю, что выбрать.

— Если ты хочешь моего совета, Питер, ты уже совершаешь ошибку. Спрашивая меня. Спрашивая кого бы то ни было. Не спрашивай людей о своей работе. Разве ты не знаешь, чего хочешь? Как можешь ты выдержать это, если не знаешь?

— Видишь, вот почему я всегда восхищался тобой, Говард. Ты всегда знал.

— Не надо комплиментов.

— Но я подразумеваю их. Как тебе всегда удается принимать решение?

— Как ты позволяешь другим решать за тебя?

Теперь прочтите переписанный вариант той же сцены:

— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.

— О… О, спасибо… Я имею в виду… знаешь ли ты… Мать рассказала тебе?

— Да, рассказала.

— Она не могла!

— О, я не возражал.

— Видишь ли, Говард, ты знаешь, что я ужасно сожалею о том, что ты исключен.

— Спасибо тебе, Питер.

— Я… Есть кое-что, о чем я хотел бы тебе сказать, Говард, спросить у тебя совета. Не возражаешь, если я сяду?

— Говори прямо. Я буду рад помочь тебе, если смогу.

— Ты никогда не думал, как это ужасно для меня, если меня спрашивают о моем бизнесе, когда ты только…?

— Нет. Но хорошо, что ты сказал это, Питер. Я ценю это.

— Ты знаешь, я часто думал, что ты сумасшедший.

— Почему?

— Ну, твои идеи насчет архитектуры — никто здесь никогда не разделял их, никто из влиятельных лиц, ни Дин, ни какой-либо другой профессор… и они знают свое дело. Они всегда правы. Я не знаю, почему подошел к тебе.

— Что ж, существует много различных точек зрения. О чем ты хотел спросить меня?

— О моей степени. До Парижского приза я добрался.

— Лично я не хотел бы этого. Но я знаю, это важно для тебя.

— За четыре года. Но, с другой стороны, Гай Франкон предлагал мне работать с ним несколько лет назад. Сегодня он сказал, что предложение еще в силе. И я не знаю, что выбрать.

— Если ты хочешь моего совета, Питер, выбирай работу с Гаем Франконом. Мне нет дела до его работ, но он — известный архитектор, и ты научишься строить.

— Видишь, вот почему я всегда восхищался тобой, Говард. Ты всегда знал, как поступить.

— Я стараюсь изо всех сил

— Как тебе удается?

— Полагаю, просто делаю это.

— Но, видишь ли, я не уверен, Говард. Я всегда не уверен в себе. А ты уверен.

— О, я бы так не сказал. Но думаю, я могу быть уверен в своей работе.

Содержание диалога не изменилось в переписанной сцене по сравнению с оригинальной, но характеры изменились. В частности, изменился характер Рорка.

В оригинале Рорк непроницаем для Китинга, с его обычной точкой зрения на неудачи Рорка. «Мать сказала тебе?» «Да». «Она не могла!» «Почему не могла?» Китинг думает, что его собственный успех повредит Рорку в день исключения из колледжа. Но Рорк не разделяет этот общепринятый подход и сначала даже не понимает, о чем речь. Его «Почему не могла?» показывает разницу между его восприятием и Китинга лучше, чем мог бы показать любой другой ответ. Даже если читатель не остановится, чтобы проанализировать такое предложение, это полностью выражает прямоту человека, который в действительности говорит: «Мое отношение отличается от твоего».

В переписанной сцене Рорк говорит: «О, я не возражал против этого». Он представляет другой стандарт и соглашается (хотя и щедро), что его исключение — поражение и окончательный триумф Китинга.

Когда вы подходите к подобной сцене с мыслью, что ваш герой — независимый человек, но вы должны обозначить проблему более ясно, вы можете подумать: «Он сильный мужчина, поэтому скажет: „Я не возражал“ ». И вот здесь вы должны отслеживать ваши интересы и цели. Если он говорит: «Я не возражал» , это подразумевает нечто особенное в его предпосылках и мотивациях. Если он говорит: «Почему не могла?» — это подразумевает нечто совершенно другое.

В оригинале Рорк учтив, но безразличен. Не только потому, что отклоняет стандарты Китинга, он показывает, что, хотя у него нет желания обсуждать это, он выслушает, если у Китинга есть что сказать. Когда Китинг говорит: «Есть кое-что, о чем я бы хотел с тобой поговорить, Говард, спросить твоего совета. Не возражаешь, если я сяду?» — Рорк просто спросит: «О чем?» Он учтив с Китингом в манере, совместимой с различием стандартов.

В переписанной сцене Рорк говорит: «Наступай. Я буду рад помочь тебе, если смогу». Здесь он учтив вне вежливости — он действительно заинтересован. Это — противоречие, потому что это поднимает вопрос: почему, учитывая их противоположные стандарты, он заинтересован.

В оригинале Рорк в какой-то момент выказывает дружелюбие. Посмотрим, откуда оно проистекает. Китинг говорит: «Да, я не знаю, почему подошел к тебе, но — Говард, я никогда не говорил тебе раньше, но ты видишь, мне скорее интересен твой взгляд на вещи, чем Дина — я, возможно, последую за Дином, но, правда, твое мнение значит для меня самого больше, не знаю, почему. Я не знаю также, почему говорю это». Эта речь преисполнена глубокого уважения к Рорку: Китинг признает превосходство Рорка и кажется искренним. Рорк может вознаградить его, чувствуя расположение, что отражается в высказывании: «Если ты и правда так чувствуешь, я могу поговорить с тобой». Посмотрим также и на общую форму его дружелюбия. Он говорит: «Ты не боишься меня, не так ли?» Он знает, что Китинг боится его и облегчает ему задачу, признавая это открыто.

Я встречала молодых писателей, делавших своего героя под моим влиянием односторонним. Он говорит только «да» или «нет», всегда непроницаемо мрачен и борется с этим состоянием. Это плохая характеристика, неполная. Читатель точно подумает: «Человек не может быть всегда в одном состоянии — нет человека, всегда пребывающего в одном и том же настроении».

Хорошая характеристика дает персонажу не один лишь атрибут и не делает его односторонним. Она интегрирует каждую его особенность в целое, фокус интеграции является его базовой предпосылкой. Например, Рорк не только цельный человек, борющийся со всеми. Он может быть дружелюбным и очаровательным, он может быть щедрым, он даже может иметь несколько смешных черт (хотя, я думаю, всего две на весь роман). Он всесторонний. Но кажется монолитным, потому что каждый аспект его характера совместим с его основными предпосылками.

Приведенный выше пример из оригинального текста иллюстрирует следующее: Рорк может быть щедрым и дружелюбным с Китингом, но только в контексте признания Китингом его, Рорка, принципов.

В переписанной сцене, когда Китинг говорит: «Ты никогда не думал, как ужасно для меня, если меня спрашивают о моем бизнесе, когда тебя только что исключили?» Рорк отвечает: «Нет. Но хорошо, что ты говоришь это, Питер. Я ценю это». Здесь он выказывает дружелюбие не потому, что Китинг признает его принципы, но потому что соболезнования Китинга — по поводу незавидного положения, которое эти принципы принесли ему. Вместо щедрости человека, подающего руку помощи, когда человек того заслуживает, он становится человеком, принимающим милостыню. В этом контексте дружественность Рорка требует и совершенно другого осмысления.

Если вы подходите к сцене, подобной этой, с абстрактным намерением — «я покажу героя дружественным», но не уточните природу его дружественности или соедините ее с другими намерениями героя, то можете передать противоположное, вроде вышеизложенного, и потом удивляться, почему ваш персонаж не получился таким, как вы хотели.

В переписанной сцене, когда Китинг говорит: «Знаешь, я часто думал, что ты сумасшедший» , — Рорк спрашивает: «Почему?» Это показывает отношение Китинга и даже его неуверенность в себе. В несколько ином контексте, где у него была бы причина поставить Китинга на место, Рорк мог бы задать этот вопрос саркастично или вызывающе. Но в контексте этой сцены он безропотно принимает оскорбление, говоря в действительности: «О, ты думал я сумасшедший. Почему? Может, я действительно сумасшедший».

В оригинале Китинг говорит: «Ты знаешь, я часто думал, что ты сумасшедший. Но я знал, что ты знаешь очень много об этом — об архитектуре, я имею в виду, — что эти глупцы никогда не знали. И я знал, что ты любишь это, как они никогда не любили». Это демонстрирует, что контекст может сделать с единственной линией: сопровождаемое таким объяснением утверждение «ты сумасшедший» — большой комплимент. Но если Китинг просто скажет: «Я часто думал, что ты сумасшедший» , Рорк должен перестать разговаривать с ним сразу же — если он, Рорк, такой, как в оригинале.

В изначальном варианте, когда Китинг задает свой вопрос окончательно, Рорк воспринимает его проблему всерьез и дает ему совет, не конкретный, но в духе широких принципов подхода к проблеме: «Если ты хочешь моего совета. Питер, ты уже совершаешь ошибку. Спрашивая меня. Спрашивая кого бы то ни было. Не спрашивай людей о своей работе. Разве ты не знаешь, чего хочешь? Как можешь ты выдержать это, если не знаешь?» Рорк показывает Китингу выгоду его собственной уверенности, рассказывая, что перед ним более серьезная проблема, чем выбор двух возможностей. Реплика «Если ты хочешь моего совета, Питер, то ты уже совершаешь ошибку» неожиданна, приковывает внимание, нетрадиционна, и, поскольку Рорк высказывает ее по своим причинам, читатель не только не видит природу предпосылок Рорка, но также не видит и юношу, который думает — и думает о более глубоких вещах, чем, в частности, о выборе работы.

В переписанном варианте Рорк поступает традиционно: он дает Китингу специфический совет. Это подразумевает, что здесь нет ничего неправильного, в просьбе Китинга о таком совете или следовании мнению другого человека.

(В этой книге Рорк позже дает Китингу такой же совет, но высокомерно и безразлично, только чтобы завершить разговор. К тому времени искренность Китинга исчезла, он разыгрывает сцену для Рорка, и Рорк просто игнорирует его. Это снова показывает значение контекста.)

В первом варианте лучшее мое замечание, касающееся характеристик персонажей, следующее. Китинг говорит: «Как тебе всегда удается принять решение?» — и Рорк отвечает: «Как ты позволяешь другим решать за тебя?» Две эти строки передают сущность обоих характеров. В переделанной сцене я снизила их значение.

Я бы хотела остановиться на этих строках, чтобы показать, как интегрировать философское содержание в художественное произведение.

Подобная проблема, как «Я всегда решаю сам для себя» против «Я следую за чужими мнениями» чрезвычайно широка. Если два персонажа начинают дискутировать об этом ни с того ни с сего, это будет чистая пропаганда. Но в этой сцене два человека рассуждают на отвлеченную тему в приложении к их собственным проблемам и конкретной ситуации на глазах читателя. Абстрактное обсуждение естественно в этом контексте и, следовательно, незаметно.

Это единственный путь обсудить абстрактные проблемы в романе. Если конкретная иллюстрация дана в приложении к проблемам и действиям персонажей, вы можете позволить себе иметь персонажи, придерживающиеся серьезных принципов. Однако если действие не предполагает этого, то такой принцип будет торчать как пропагандистский плакат.

Сколько вы можете философствовать, не превращаясь в пропагандиста в противовес «нормальному» писателю-беллетристу, зависит от того, как много событий охватывает дискуссия. В приведенной выше сцене было бы слишком рано для этих двух мальчиков сделать утверждений больше, чем они сделали, даже при том, что заявленной проблемой является оригинальность против подражательства и вторичности, которая является темой целой книги. Учитывая, что именно конкретизируется в сцене, всего один обмен репликами вполне достаточен для абстрактной философии.

Речь, подобная речи Джона Голта в романе «Атлант расправил плечи», будет слишком большой для речи Рорка в зале суда в «Источнике». События «Источника» не иллюстрируют столько проблем, сколько события в романе «Атлант расправил плечи».

Чтобы судить, какой длительности должна быть речь, наполненная общими рассуждениями, следуйте следующим стандартам: насколько детализированы и сложны события, которые вы предлагаете затронуть в речи? Если события обусловливают это, вы можете писать такие длинные высказывания, какие хотите, не оставляя читателя вне структуры произведения.

Теперь посмотрим на переделанную сцену снова. Я отклоняюсь, очевидно, от оригинала, когда Рорк говорит: «Что ж, существует много различных точек зрения». Это подразумевает терпимость и уважение ко всем мнениям, и таким образом неабсолютное представление идей — в противоположность абсолютизму в оригинальной сцене, когда Рорк даже не потрудился обсудить это с Китингом.

Затем Китинг говорит: «Ты всегда знаешь, как поступить». Рорк отвечает: «Я стараюсь изо всех сил». Если вы представляете человека, который независим и, который выходит на борьбу со всем миром, и, если в первой сцене он говорит: «Я стараюсь изо всех сил» , вы задаете препятствие в характеристике, которое никакое количество героических действий вашего героя не сможет преодолеть. Это явное противоречие: сильный человек, который полагается только на свои суждения, никогда не произнес бы такую реплику, демонстрирующую скромность.

Затем Китинг спрашивает: «Как тебе удается?» Рорк отвечает: «Полагаю, просто делаю это» . По-журналистски, эта линия может пройти совсем незамеченной, выразиться так — нормально для человека средних возможностей. Но никакой героический мятежник, особенно не рационалист, никогда не скажет, что «полагаю, я просто делаю это» , о собственной карьере.

Китинг продолжает: «Но, видишь ли, я не уверен, Говард. Я всегда не уверен в себе. А ты уверен». Рорк возражает: «О, я бы так не сказал. Но полагаю, я могу быть уверен в своей работе». Эта реплика характеризует Рорка как человека, который не считает уверенность в себе абсолютным достоинством, он не видит причины, почему он должен быть уверен в чем-либо за исключением собственной работы. В результате он становится поверхностным и конкретно-ограниченным. Он мог бы быть принципиальным в отношении своей работы, но у него нет глубоких принципов, нет основных философских установок или ценностей. В действительности он уподобляется Эроусмиту. Как я сказала, Эроусмит также обладает некоторой цельностью и определенным отношением к своей работе, но (совершенно необъяснимо) разница между его профессионализмом и его поведением как человека так велика, что характер не может быть цельным.

Понимание индивидуальности похоже на чистку лука, снятие одного слоя шелухи за другим. Сначала вы улавливаете непосредственную мотивацию его действий. Затем спрашиваете: почему такая мотивация? Вы удаляете слой и ищете более глубокую мотивацию — до тех пор, пока не удастся ухватить зерно индивидуальности. То же относится к характеристике в художественном произведении.

Позволить Рорку такую реплику, как: «Я не всегда уверен, но я уверен в своей работе», — все равно что сказать, что он значим только как профессионал. Это один уровень, один слой объяснения: по некоторым неустановленным причинам Рорк имеет значимость в отношении архитектуры. Но оставлены открытыми более широкие вопросы: почему в отношении архитектуры? и почему не в отношении других областей?

Это приведет нас к различиям между реализмом и романтизмом в характеристике. Реалистический метод представляет только один слой побуждения, романтический метод требует рассмотреть не только непосредственно верхний слой шелухи, но и более глубокие, к которым автор сможет проникнуть.

Реализм представляет непосредственную причину действий персонажей, например, если человек недобросовестен в отношении денег, значит, он жаден. Романтический метод глубже и показывает, почему человек жаден и, возможно, даже природу жадности.

В «Источнике» я показываю, что Рорк мотивирован своей любовью к профессии архитектора, но не останавливаюсь на этом. Я иду дальше: что значит такая любовь для человека творческой профессии? И глубже: чего эта любовь требует? Она требует независимости ума. И еще глубже: каково моральное значение независимого ума?

Подобным образом я показываю, что Питер Китинг хочет престижа, денег и обычного успеха, но иду еще дальше, несколькими слоями глубже. Я спрашиваю: почему человек деградирует после обретения денег и престижа? Почему Питер Китинг так зависим от общественного одобрения? Я показываю, что подражатель не имеет независимых суждений и может испытывать чувство собственного достоинства только от признания других людей. И я иду дальше: почему человек хочет зависеть от суждений других? В конечном счете потому, что он отказывается думать за себя.

Я показываю мотивы Рорка и мотивы его врагов и почему они должны столкнуться. Начав с первого слоя действия — борьба архитекторов, — я иду глубже к основной, метафизической проблеме: независимое сознание против вторичного сознания.

Характеристики в «Источнике» могут быть прочитаны как многоуровневые, насколько позволяет понимание читателя. Если он интересуется только непосредственной мотивацией и значением действий, он может видеть, что Рорк мотивирован искусством, а Китинг — деньгами. Но если он хочет видеть больше, он сможет понять значение подобного выбора и, глубже, из какого корня он произрастает в характере человека.

Сравните: в «Эроусмите» мы знаем, что Эроусмит мотивирован любовью к чистой науке. Глубже мы никак не можем проникнуть в его мотивации. То же самое приложимо к некоторым из его приятелей, студентам колледжа, которые мотивированы различно, любовью к деньгам или желанием легкого труда. Все это — мотивации; и без ограничения этих мотиваций персонажи хорошо выписываются. Например, Ангус Дуэр тот же Питер Китинг — умный, недобросовестный молодой человек, который добивается денег и престижа через манипулирование людьми. Он представлен ясно и убедительно. Автор дает определение его мотивации. Но он указывает просто на первый слой луковой шелухи.

Если бы вы были проницательным, но поверхностным наблюдателем и имели возможность наблюдать за людьми в реальной жизни, вы смогли бы проникнуть сквозь один или два слоя мотиваций, стоящих за действиями людей. Это все, что Льюис может представить. Говоря «поверхностный» наблюдатель, я не имею в виду «глупый» (Льюис ни в коем случае не глуп). Я подразумеваю — «не философ». Я имею в виду кого-то, кто не думает абстрактно о природе человека или человеческой мотивации.

В романтической характеристике читателю дают так много психологии, сколько позволяют амбиции и способности автора. В реалистической характеристике, для контраста, большое количество физических деталей о действующих персонажах дается без какой-либо реальной психологии.

Понаблюдайте, что Толстой делает в «Анне Карениной». Главный конфликт в том, что женщина, обладающая большим запасом жизненной энергии, покидает посредственного мужа, чтобы тайно сбежать с молодым офицером. Мы никогда не узнаем ничего о психологии персонажей. Все, что нам известно, что Анна Каренина хотела быть счастливой и не могла терпеть условностей, что ее муж был беспомощен в желании удержать ее; и что молодой любовник, разновидность разрушителя, действительно ее любил.

Что значит женское желание счастья? Имеет ли право муж удерживать свою жену одной только силой соглашения, договора, и что это будет означать? Если молодой офицер в России XIX века (которая была более феодальной, чем любая другая европейская страна) разрушит свою карьеру, чтобы сбежать с замужней женщиной, то что заставило бы его сделать это?

Сексуальное влечение. Книга дает подобные ответы.

Более тонкие детали психологических отношений, такие как: кто что говорит в какой момент, очень умело представлены: характеристики Толстого полны поминутными деталями, которые кто-то мог бы наблюдать, если бы был свидетелем семейной трагедии, скажем, сквозь прозрачную стену. Но подобные детали дают только первый слой мотивации личности. — это все, что может передать Толстой. Более глубокие значения мотивов никогда не даются.

Вот почему я говорю, что реалистическая характеристика не имеет психологии. Персонажи имеют человеческое бытие, поскольку обладают определенными мотивами — и только. Автор не идет дальше их непосредственных, доступных мотиваций, сами персонажи даже не спрашивают собственную душу о более глубоких смыслах.

Причина, по которой реалисты подходят к характеристике персонажей таким образом, является основным философским определением. Если кто-то рассматривает человека как детерминированное существо, он при необходимости не станет глубоко исследовать, что им движет. Он есть то, что он есть. Если он действует определенным образом, можно сказать: «Да, следовательно, у него такой тип страсти». Что делает разум в случае такой страсти? Реалист не задается подобным вопросом, это не относится к делу в его понимании человека. Он берет человека уже сделанным, как он есть.

Реалист расскажет вам, что человек действует определенным образом, но почему он поступает так, или (если он серьезный реалист) он даст некоторые пояснения, но сравнительно поверхностные. Он никогда не доходит до какого бы то ни было «почему» — любой проблемы, имеющей отношение ко всем людям. Он никогда не касается универсалий человеческого поведения, потому что это противоречило бы предпосылке, что человек существо детерминированное. Это не имеет отношения к философии детерминизма в более широком смысле, когда универсальные абстракции управляют человеческим поведением и среди которых у человека есть возможность выбора.

Романтический метод, по контрасту, идет дальше к фундаментальным абстракциям. Нельзя говорить, что каждый романтик делает так, но любой романтик идет дальше как своих желаний, так и требований персонажа. Суть романтического метода — представить универсалии, мотивирующие человеческие действия.

Это правда, даже если романтическая литература не настолько серьезна. Например. Виктор Гюго не глубокий знаток человеческой натуры, но скорее романтический драматург — возьмите «Собор Парижской Богоматери», ближайшую параллель к «Анне Карениной». Это тот же конфликт постыдной любви в качестве основной темы.

Хотя Гюго не дает детально психологию героя, он отражает основы конфликта человека, разрывающегося между большим религиозным чувством и порочной телесной страстью к прекрасной женщине. Он представляет не просто чувства конкретного священника к некоей танцовщице, но проблему души-тела в целом, включая причины подобной страсти; и его характеристики, не слишком проницательные, даются согласно этой цели.

Гюго представляет абстракцию за частным конфликтом таким образом, каким Толстой никогда и не мечтал. Будучи приверженцем свободы воли, Гюго знал, что действия человека мотивированы его выбором и что причина его выбора глубже, чем непосредственная реакция на ситуацию. Не случайно этот человек священник. Почему священник? Какая основная точка зрения на бытие заставила его посвятить себя религии? И какой конфликт в этом посвящении сделает его способным предать религию? Гюго дает характеристики проблемы свободы воли, всеми путями докапываясь до корня человеческой личности.

Толстой, в противовес, тратит объемы текста, детализируя каждый момент — и эмоции, и оттенки голоса женщины, разрывающейся между долгом по отношению к мужу и любовью к другому мужчине, — и мы не узнаем ничего о том, что в душе привело женщину в подобную ситуацию. Мы знаем только, что эта женщина была поставлена в нее, потому что «хотела жить». Почему она хотела жить? Никто не спрашивает почему.

Характеры, которые представляют моральную или философскую проблему, обычно называют «архетипичными». Я возражаю против этого слова в данном контексте, потому что образчик, как предполагается, является расплывчатой абстракцией без индивидуальности. Искусство (и трудность) романтической характеристики — необходимость представить архетипичное — то, что типично в любом индивидуалисте, подобном Рорку или любой посредственности, подобной Китингу — в то же самое время давая достаточно специфичных деталей так, чтобы персонаж производил впечатление особенного человека, не похожего ни на кого другого.

Люди относятся к романтическим характеристикам как «архетипическим» не потому, что им недостает в них индивидуальности, а потому, что показывается абстракция, и показывается автором намеренно. Специфические детали индивидуальности даны, но они никогда не являются случайными или несоответствующими, они связаны с более широкой идеей и более глубокой мотивацией описанного типа человека.

Любой читатель может сказать, что «Источник» — книга не только об архитекторах 20-40-х годов, но о любом новаторе любого периода и любой профессии. Почему? Потому что я охватываю суть всех вовлеченных проблем, начиная с основной: независимость сознания против вторичности сознания. Все представленное относится к конфликту Рорка и Китинга, который может быть переведен (изменяя только профессиональные детали) в борьбу между любыми людьми, вовлеченными в подобные человеческие отношения в любой профессии в любое время.

Я создаю персонаж — в «Источнике» и во всем, что я написала, — средствами, которые являются существенными для мужчины определенного мировоззрения.

Сопоставьте это с характеристикой Эроусмита, которая содержит много совершенно случайного. Преданность его медицине, как абстракция, может быть присуща другим докторам или любым идеалистам в любой профессии. Но его чувства по отношению к медицинскому братству, его беспокойство при выборе работы, его колебания в отношениях с женщинами — это все не присуще «амбициозному доктору» или «борющемуся идеалисту». Они — случайные стороны типа, который может быть представлен в любой личности, но которые не имеют большого значения.

Это суть подхода реалиста к характеристике. Он создает персонаж, универсальность которого — то есть то, что присуще и другим людям, — является только статистической. Например, он представляет типичного средне-западного молодого человека определенного времени или типичного амбициозного доктора. Затем он дает этому характеру случайные черты в пределах диапазона статистического назначения, результатом становится хорошая сравнительная характеристика. Читатель чувствует: «Да, я знаю подобный тип людей». Но то, что возникает из случайных деталей, является только непосредственной мотивацией персонажа плюс его временная и географическая усредненность.

«Эроусмит» является чрезвычайно интеллигентной презентацией атмосферы медицинской школы и медицинской карьеры определенного периода. Когда я впервые прочла его [в 1920 году], это показалось вполне интересным, как и интеллигентная газетная статья об известных лицах является интересной. Сегодня «Эроусмит» подобен прошлогодней газете.

Нужно бы спросить: «Как эта история относится к другим профессиям, не медицинским, или медицинским, но в любое другое время, чем в романе?» Ответ мог бы быть только самым общим. Можно сказать: «По существу, каждый идеалист, каждая цельная личность рано или поздно окажется лицом к лицу с необходимостью борьбы». Вот и все. За исключением общей концепции борьбы идеалиста, все в книге посвящено мелким подробностям профессии Эроусмита и изображению эпохи.

Существует два пути оценки и признания людьми персонажей художественной литературы. Например, вы, наверное, слышали, что X «похож на человека по соседству». Это слоган реалистической школы: ее персонажи «похожи на людей по соседству». Люди, которые считают такие характеры «реальными», обычно не считают реальными абстрактные персонажи. Это те, кто говорит мне, что я пишу о людях, которые не существуют.

С другой стороны, люди, которые способны думать с точки зрения основ бытия, говорят мне, что я пишу о типах людей, которых они встречают повсеместно. Многие называли мне имена архитекторов, о которых я никогда не слышала, считая, что я скопировала с них Питера Китинга. Вы догадываетесь почему. Поскольку я представила суть человека, который создает вторичные вещи, подобно Китингу, они могут узнать в нем многих мужчин, не имеющих своего мнения и обладающих той же сущностью.

Теперь сравним две следующих сцены из «Эроусмита» и «Источника». В обеих авторская задача — представить отношения героев романа — молодого студента, который позже станет светилом науки (Эроусмит), или архитекторы (Рорк) — к частному учителю, который их выбрал и надлежащим образом обучил.

Сначала прочтем сцену из «Эроусмита», которая рисует первую встречу Эроусмита с Максом Готлибом, блистательным и самым непопулярным профессором в школе.

— Да?

— О, профессор Готлиб, меня зовут Эроусмит. Я медик, первокурсник, окончил Уиннемакский колледж. Я страшно хотел бы приступить к бактериологии этой осенью вместо будущего года. Я много изучал химию.

— Нет. Вам рано.

— Честно, я знаю, что смогу сейчас.

— Есть два типа студентов, которых посылает мне бог. Одних он сваливает на меня, как бушель картофеля. Я не люблю картофель, и у этого картофеля никогда, кажется, не было большой привязанности ко мне, но я беру их и учу убивать пациентов. Другой тип — их очень немного — они, кажется по некоторым причинам, которые мне совершенно неясны, желают стать учеными, работать над ошибками и снова делать ошибки. Тех, ах, тех я понимаю, я разочаровываю их, я преподаю им сразу же основной урок науки — ждать и сомневаться. От картофеля я ничего не требую, от таких глупых, как Вы, кто думает, что я мог бы дать им что-нибудь, я требую все. Нет. Вы слишком молоды. Приходите в следующем году.

— Но честно, с моим знанием химии…

— У вас была физическая химия?

— Нет, сэр, у меня вполне прилично с органической.

— Органическая химия! Загадочная химия! Вонючая химия! Аптечная химия! Физическая химия — это власть, это — точность, это — жизнь. Но органическая химия — для помойки. Нет. Вы слишком молоды. Приходите через год.

Теперь прочтем сцену из «Источника», которая рисует первую встречу Рорка с Генри Камероном.

— Да? — сказал, наконец, Камерон. — Вы приходили посмотреть на меня или на картины?

Рорк повернулся к нему.

— На то и на другое, — сказал Рорк.

Он подошел к доске. Люди всегда терялись в присутствии Рорка, но Камерон вдруг почувствовал, что он никогда не был столь же реален, как в отражении глаз, смотрящих на него сейчас.

— Что надо? — огрызнулся Камерон.

— Я хотел бы работать на вас, — произнес Рорк спокойно. Голос сказал: «Я хотел бы работать на вас». Тон голоса говорил: «Я собираюсь работать на вас».

— Ты? — удивился Камерон, не замечая, что ответил на непроизнесенное предложение. — В чем дело? Ты не хочешь работать ни у одного из больших шишек?

— Я не обращался ни к кому еще.

— Почему? Ты думаешь, что здесь самое легкое место для начала? Думаешь, любой может прийти сюда без проблем? Ты знаешь, кто я?

— Да. Поэтому я здесь.

— Кто послал тебя?

— Никто.

— Какого черта ты выбрал меня?

— Я думаю, вы знаете.

Затем Рорк показывает свои чертежи Камерону. Теперь прочтите завершение сцены:

— Черт бы тебя побрал, — сказал Камерон мягко.

— Черт бы тебя побрал! — вдруг прорычал Камерон, продолжая изучать чертеж. — Я не просил тебя приходить сюда! Мне не нужны никакие чертежники! Здесь ничего не надо чертить! У меня хватает работы, чтобы содержать себя и людей без Миссии Бауэри. Мне не нужно никаких глупых провидцев, голодающих где-то рядом. Я не хочу ответственности. Я не просил о ней. Я никогда не думал, что встречусь с ней снова. Я прошел через это. Я прошел через это много лет назад. Я совершенно счастлив здесь, с пускающими слюни болванами, которые никогда ничего не имели сказать и не будут иметь, и мне безразлично, что с ними станет. Вот все, чего я хочу. Почему ты пришел сюда? Ты намерен покончить с собой, ты знаешь это, не так ли? И думаешь, что я помогу тебе сделать это. Я не хочу тебя видеть. Ты не нравишься мне. Мне не нравится твое лицо. Ты выглядишь как невыносимый индивидуалист. Ты дерзкий. Ты слишком самоуверен. Двадцать лет назад я бы разбил тебе физиономию с превеликим удовольствием. Ты приходишь завтра сюда на работу точно к девяти.

— Да, — Рорк встал.

— Пятнадцать долларов в неделю. Это все, что я могу заплатить.

— Да.

— Ты проклятый дурак. Ты должен пойти к кому-нибудь еще. Я убью тебя, если ты пойдешь к кому-либо еще. Как тебя зовут?

— Говард Рорк.

— Опоздаешь, уволю.

— Да.

Рорк протянул руку за бумагами.

— Оставь их здесь! — проревел Камерон. — Теперь уходи.

В этой сцене Камерон говорит о конкретном — его собственных и Рорка особых, частных позициях в мире — но в то же время он открывает и подчеркивает более широкую проблему — их позицию против общества как индивидуалистов и нонкомформистов. Камерон говорит: «Мы изгои, мы в ужасной схватке, я не дам тебе пострадать, как пришлось пострадать мне, но у тебя нет выбора, потому что я не позволю тебе продаться кому-нибудь еще». Вот сущность соглашения между двумя мужчинами и ключ к их судьбам в книге.

Сравним это со сценой из «Эроусмита». Готлиб также нонконформист и идеалист, борец-одиночка, хотя на это указывает скорее предшествующий рассказ, чем сама сцена. То, что воспроизведено в сцене, является презрением Готлиба к средним студентам («картофелю») и его рвением к поиску серьезных учеников (тех, кто хочет «стать учеными»). Другими словами, он страшно переживает за свою науку и скептически настроен по отношению к общепринятым стандартам. Однако, поскольку он использует выражения, которые иллюстрируют только этот, единственный уровень абстракции, его речь имеет нефилософский смысл. Он любит один тип студентов, и горюет о другом — вот и все.

Камерон заявляет открыто, что он и Рорк жертвы общества и борются за свое искусство: Готлиб ничего не говорит, что указывало бы на его позицию как борца за науку. Вместо этого он рассуждает о частных проблемах его профессии, таких как требования к его курсу или отличие органической химии от неорганической. С точки зрения реалистической школы эти мелкие детали делают сцену «реальной», с точки зрения романтической школы они загромождают ее. Заметьте, что я не заставляла Камерона произносить фраз вроде следующей: «Я не научу тебя проектировать угловые окна скорее, чем греческие фронтоны». Но реалистический подход обязательно предполагает включение таких деталей. «Чтобы было похоже на реальность, — объясняют реалисты, — вы должны давать частности».

Если бы эпизод из «Эроусмита» был длиннее и полнее и если бы в нем раскрывалась суть столкновения двух мужчин, то он мог бы, даже по романтическим стандартам, включать некоторые конкретные детали. Количество деталей, необходимых для включения в сцену, измеряется ее масштабностью. Но из того что дано в этой сцене, можно вывести только суть, так как то, что показано прямо, — просто технический диалог. Вот почему я сказала, что сцена загружена деталями. Рисует ли писатель персонаж крупными мазками, отражая суть его убеждений, или мелкими штрихами, с конкретными деталями, это определяется избранной им глубиной мотивации.

Романтическая характеристика не должна включать в себя так много частностей, она может включать только то, что является сутью каждого слоя шелухи — мотивации персонажей.

Например, характеристика Камерона в «Источнике» очень обобщенная. Читателю не рассказали многое о его жизни, конторе, одежде. Но что я показываю? Не только то, что он выдающийся человек, который не понят обществом и потому пьет горькую, — но также причины, стоящие за этим. Камерон независимый человек, который был раздавлен [агрессивным] обществом; это человек, который мог быть подобием Рорка, но его мотивации и уверенность не были достаточно сильны. Я свожу все, что сказала о нем, к основной проблеме: сознание отдельной личности против сознания других людей.

Это основа. Таким образом, поскольку Камерон есть Камерон, он встает за любого выдающегося человека, которого общество, после упорной борьбы, способно уничтожить.

Готлиб в описании Льюиса намного симпатичнее к читателю. Например, он делает особый деликатесный европейский сэндвич для Эроусмита, он пользуется выражениями вроде «отец Ницше» и «отец Шопенгауэр», он относится к повседневности, как студент в Гейдельберге. Это хорошая характеристика; дан настоящий портрет человека и изрядно детализирован — как если бы мы рассматривали его фотографию. Но что мы можем узнать о его мотивации? Только одно: что он посвятил себя науке и относится презрительно к мирским вещам и человеческим отношениям.

Синклер Льюис убивает меня пустотой при изобилии частностей. Но частности — это все, что читатель может извлечь из его текста, только с одним или двумя подуровнями мотиваций.

Иногда в литературе встречается сочетание обоих подходов, лучший пример — Шекспир. Он представляет своих персонажей, обнажая их глубинную суть — тип доминирующего отца («Король Лир»), тип сомневающегося интеллектуала («Гамлет») или тип ревнивого мужа («Отелло»). Все же Шекспир — детерминист и предшественник натуралистической школы, он полагает, что человек — игрушка в руках судьбы, обладающий некоторым трагическим недостатком в характере, который, в конечном счете, разрушает его. Например, Отелло ревнив, но никогда не объясняется почему; он просто обладает ревностью, как другие обладают жадностью или любовью. Это в их природе, и автор ничего не может с этим поделать. Шекспир представляет человеческие типы на базе разновидности детерминистской философии, которую разделяет большая часть человечества, и именно в этом заключается секрет бессмертия писателя. Он величайший представитель подобной философии в литературе.

Критики, которые жалуются, что романтические персонажи всего лишь упрощенные «архетипы» — «только герои или злодеи», — скажут об эпизоде Рорк — Камерон, что автором просто обозначены типы «грубого старого профессора» и «студента-идеалиста». Но в действительности это суждение следовало бы отнести к сцене Эроусмит — Готлиб, которая содержит именно такого рода персонажи.

Отношения Рорк — Камерон — абстракция глубоких проблем и одновременно конкретизация, которая указывает на эти проблемы. Сравните, Льюис представляет больше деталей, но они не дают в целом глубины. Результатом является, точно деревянный, архетип вроде «грубого старого профессора» — потому что никто не сможет запомнить все крошечные, незначительные детали. Они исчезают из сознания читателя, и остается абстракция, которая представлена только первым слоем мотивации. Персонажи сверхдетальны и никогда не реальны полностью.

Теперь заметим, что никто, в обычной ситуации, не будет разговаривать так, как Камерон, или в положении Готлиба, нормально разговаривать просто потому, что он видит некое обещание в студенте. Что тогда заставило бы поклонника натурализма считать Готлиба более реалистичным в противовес Камерону. Нелепое предпочтение.

Когда Готлиб говорит: «Я не люблю картофель, и у этого картофеля никогда, кажется, не было большой привязанности ко мне, но я беру их и учу убивать пациентов» , — его идея очень проста: «Бог посылает мне так много посредственностей. Я не люблю посредственность». Но использование обыденно-сниженной, недостойной метафоры — «картофель» — придают ему черты насмешливости, вульгарности, негероичности. Он сделан «человечным»; «земным». Вот почему читатель, предпочитающий реалистичность, скажет: «Да, он настоящий. Люди говорят именно так».

На самом деле они так не говорят. Более того, Готлиб — не рядовой человек, а, наоборот, гений. Но реализм не допускает предположения, что человек может быть исключительным, он должен быть среднестатистическим. Правда, в соответствии со сказанным, никакой человек не может быть героем для слуги, поскольку, согласно реалистическим установкам, никакой персонаж не может быть идеальным для его автора. В реалистической литературе, таким образом, если человек представлен как великий, он всегда будет иметь трагический недостаток, человеческую немощь, как говорится «глиняные ноги». В этом случае всегда будет произведено снижение — и снижение более губительное в художественном отношении, чем юмор. Ничто так хорошо не работает на снижение образа великого человека, как сделать его смешным и нелепым, как внесение юмористических штрихов в неподходящий момент.

С другой стороны, какой реалист станет возражать против того, что в речи Камерона нет ничего, что Камерон говорит определенно, но факт, что его речь является прямой, целеустремленной, незавуалированной. Это не в обычае реалистов — заострять внимание на чем-либо.

Теперь давайте зададимся вопросом: является ли Эроусмит реалистичным персонажем, и Рорк — нереалистичным?

Оба эпизода представляют молодых людей с серьезными целями, начинающих серьезную карьеру, и я бы сказала, что Эроусмит в десять раз более нереалистичен и неестественен, чем Рорк. Он говорит: «Я страшно хотел бы приступить к бактериологии этой осенью вместо будущего года» и «Честно, я знаю, что смогу сейчас». Я утверждаю, что никакой серьезный, преданный науке молодой человек не выражается подобным образом.

Интеллигентный молодой человек, имеющий ясную цель в жизни, в подростковом возрасте и до двадцати, особенно возвышен и старается соблюдать формальности. Юноша может быть застенчив и не способен полностью выразить себя, но тогда, чем более он застенчив, тем более он официален. Если подобный молодой человек подходит к кому-то, кем восхищается в избранной им области деятельности, он не скажет, как футбольным игрокам колледжа, проходя мимо: «О, вот здорово, честно». Если бы Льюис искренне следовал тому, что имеет место быть в действительности, он представил бы Эроусмита иначе.

Запинки, неуверенная речь Эроусмита и необоснованный энтузиазм отражают атмосферу разговоров учащихся колледжа. Но статистическая абстракция Льюиса не соответствует реальному поведению серьезного молодого человека, подходящего к профессору, которого он уважает.

Теперь Рорк. Он приходит к человеку, которому поклоняется, и спокойно заявляет: «Я хочу работать на вас», подразумевая: «Я собираюсь работать на вас». Нет молодых людей, возразят реалисты, способных быть настолько уравновешенными и самоуверенными. Мой ответ: это зависит от типа молодого человека, обсуждаемого нами, и от его намерений и целей, которые он установил для себя.

Когда я говорю, что не существует молодых людей с серьезными целями, действующих подобно Эроусмиту, я прибегаю к статистическому методу? Нет, я прибегаю к логике. Это характерная особенность серьезно настроенных молодых людей — ответственное отношение ко всему, что их касается, стремление не выглядеть в глазах профессионалов дилетантом.

И если бы я изображала реальных людей, я бы утверждала, что дело обстоит именно так, как в примере с Леонардом Пейкоффом, которого встретила, когда ему было семнадцать, и который очень страшился встречи со мной — страшился в смысле «стеснялся». Он имел при себе длинный список вопросов по философии, на которые хотел получить от меня ответ, но перед тем, как зайти в дом, он попросил своих товарищей войти, а ему позволить остаться в машине. (Я узнала об этом только несколько лет спустя.) Когда он, наконец, вошел, то совершенно очевидным образом смущался, не в том смысле, что боялся показаться глупым, это выражалось в его крайней напряженности. Поэтому я спросила: «Нравится ли вам водить машину?» — пытаясь завязать незначительный разговор, чтобы помочь ему прийти в себя. И этот мальчик семнадцати лет сказал: «Хорошо, давайте начнем работать».

Вот как я представила бы сцену, если бы была реалистом — только тогда это был бы романтизм.

Характеристика, как и многое другое, в процессе письма не может быть создана путем рационального конструирования.

Возьмем сцену Рорк — Китинг. Предположим, вы составили перечень достоинств Рорка — независимость, справедливость, честность — и решили сверяться с этим списком всякий раз, когда пишете новую строку диалога. Вы не сможете заставить Рорка произнести ни одной реплики. У вас ничего бы не получилось, и даже если бы получилось, вы потратили бы затем месяц, выясняя: «Если Рорк сказал, „почему нет“, это будет соответствовать списку? Или, если бы он сказал „О, хорошо, я не забуду“, это подойдет?»

Другими словами, вы не смогли бы осознать, что подразумевает каждая реплика, как я показала только что, анализируя сцены с Рорком и Китингом — и я имела в виду только крайне важные точки для того, чтобы продемонстрировать различие между этими сценами. Я могла бы написать две полных лекции, объясняющих значение и мотивации персонажей, стоящие за этими двумя сценами. Это одинаково сложно.

Вы не сможете создать персонаж из одной только философской абстракции. Вы не сможете подходить к характеристике, просто ставя себе цель: «Мой герой должен быть независимым, справедливым, честным». Процесс не прямой — вы должны знать, как использовать ваше подсознание, вы должны знать, как сознательно готовить его так, чтобы оно осуществляло правильный отбор для вас.

Качество характеристик персонажей зависит от вашей способности наблюдать. Чем глубже и обширнее ваши наблюдения, тем лучше характеристики. Человеческое сознание всегда наполнено расплывчатыми абстракциями и посредством их оно распознает конкретику. Для того чтобы четко определить суть абстракции, вы должны вынуть ее из конкретики. Следовательно, чтобы подготовить подсознание для написания совершенной характеристики, вы должны быть хорошим наблюдателем и самоаналитиком.

Вы постоянно реагируете на людей — одобряете или не одобряете их действия, вам что-то нравится или не нравится в них, вас поощряют или нет. Вы оцениваете всех встреченных вами людей эмоционально. Учитесь анализировать и запоминать, что в человеке вызывает у вас ту или иную реакцию. Не оставляйте без анализа свои чувства. Говоря: «Мне не нравится X. Почему? Откуда я знаю? Он мне просто не нравится», — вы никогда не станете писателем. Вместо этого, если вы чувствуете сильную антипатию к кому-нибудь, постарайтесь определить, в соответствии с вашими художественными задачами, что вам не нравится и какими средствами вы бы передали это.

Например, человек груб, и вам это не нравится. Что такое, собственно, грубость? Это смысл того, что человек сказал? Это голос или манера? Почему вам это не нравится? Память об этом сохранится в вашем подсознании. В другой раз вы встретите человека, который будет вам приятен. Не просто отметьте про себя: «Я не знаю почему, но мне нравится этот человек. Он замечательный», — но обязательно определите: что в нем приятно? В чем это выражается? Как вы наблюдаете это? И потом забудьте об этом. Постоянно, сознательно оценивая людей, вы собираете материал, из которого впоследствии вырастут ваши будущие персонажи.

Если вы освоили большое количество абстракций, которые еще не связали с конкретикой, меняйте тактику. Например, если вы одобряете независимость, наблюдайте, какие слова или жесты, или манеры людей передают это качество. И наоборот, понаблюдайте, что передает зависимость. Что передает честность? Что передает нечестность? Вы можете уловить эти характеристики только во внешних проявлениях — в словах, действиях, жестах, более тонких особенностях поведения людей.

Когда ваше подсознание снабжено таким хорошо подобранным материалом — когда ваша конкретика соответствует абстракциям, и ваши абстракции достаточно проиллюстрированы деталями — вы можете приступить к созданию «настоящей характеристики Рорка». И тогда, если вы скажете себе, что он независим, честен и справедлив, ваше подсознание заставит вас почувствовать во время написания сцены: «Да, Рорк сказал бы об этом, но не так».

Лучшие, наиболее естественные диалоги обычно пишутся, когда писатель работает как будто под чью-то диктовку. Вы можете застрять на любом пункте и будете вынуждены проверять себя, но обычно диалог пишется сам. Если у вас есть идея сцены, диалог возникает сам собой сразу — точно так же как в обычном разговоре ваши собственные ответы приходят к вам. То есть, вы говорите, исходя из собственного намерения, знания и оценки ситуации.

Работая над диалогом, вы должны учитывать несколько различных взглядов на ситуацию, точек зрения персонажей. Как Рорк, вы исходите из одних соображений, как Китинг — из других. Ваше сознание должно находить и автоматически устанавливать связь между определенными абстракциями и их конкретным выражением так хорошо, что вы сможете писать за троих или пятерых, или за любое количество людей, постоянно переключая свое внимание. Вы не сможете делать это сознательно. Вы должны достичь того, чтобы процесс казался «инстинктивным» — в тот момент, когда вы говорите от лица Рорка, вы знаете смысл того, о чем он будет говорить, и когда Китинг отвечает, вы осознаете смысл его реплики.

Это не мистический талант. В процессе работы вы чувствуете, что «уже знали», что Рорк или Китинг скажут, но это чувство означает только то, что ваше понимание предпосылок стало автоматическим.

Когда я работала над сценой Рорк — Китинг, я не думала о значении каждой реплики, как показала ранее. Но когда я писала фразу, находясь во власти вдохновения, я могла объяснить себе, почему это в характере персонажа и почему другая фраза будет вне его. Чтобы установить объективную ценность написанного, вы должны будете потом объяснить себе, почему данная реплика хороша для одного характера (что это передает) и почему что-то еще правильно, если бы он был другим (что это передает). После работы вы должны быть способны произвести анализ, как это делала я после создания сцены Рорк — Китинг.

Сначала вы должны анализировать постоянно, когда пишите что-нибудь, тренируясь в процессе. Позднее все ваши рациональные объяснения причин поведения персонажей будут приведены в порядок и доступны вашей сознательной памяти, но у вас не будет возможности проверять их каждый раз. Вы будете знать целиком и сразу, какой подход будет правильным и почему.

Также важно писать только о том, в чем вы уверены. Не навязывайте персонажам не соответствующее их характеру поведение, не говорите произвольно: «Я не знаю, что он скажет, поэтому вставлю в первую строку что-нибудь подходящее». Если вы не знаете, что персонаж будет делать или говорить, вы просто должны дать ему время немного подумать.

Когда я создаю персонаж, то нахожу полезным представить его визуально. Это дает конкретный фокус, персонаж перестает существовать в сознании в качестве расплывчатого набора абстрактных добродетелей или пороков. Воображаемый облик походит на наличие физического тела, которое я могу нагрузить абстракциями.

Вот как был создан Рорк: я не использовала в качестве прототипа чью-то судьбу, но начало жизни персонажа в моем сознании положил образ рыжеволосого человека с длинными ногами и резкими скулами. Я представила, насколько смогла ясно, его фигуру, и она стала средоточием всех абстрактных характеристик. Я поступала так со всеми своими героями.

В отношении злодеев и персонажей, которые не хороши, но и не плохи, я нашла полезным сосредотачиваться на какой-нибудь знакомой или публичной фигуре — не на особенностях его личности, но только на сути. В случае Тухея у меня на памяти были четыре реальные фигуры журналистов, ни об одном из них я не думала конкретно, в плане отбора специфичных деталей, и я не изучала их работу или жизнь. Но общее впечатление дало мне ценные подсказки для формирования определенных предпосылок. Эти фигуры были конкретными, что помогло мне удерживать абстракцию в сознании. Это было предварительным сбором материала.

Затем однажды знакомые пригласили меня на лекцию о либерализме в Нью-йоркскую школу социальных исследований. Я чувствовала, что это будет безнравственное выступление, но они настаивали, обещая, что лектор не будет левым, что он замечательный оратор и что они всегда покупают билеты, поэтому я пошла. Лектор оказался воплощением Тухея, проявленного в реальности как цельная личность со своей манерой поведения. [Выступающий был политиком от британской партии лейбористов Гарольдом Ласки].

Когда он говорил, я понимала, что человек — нечто бесконечно большее, чем определенное содержание его идей. Правда, он не был особым либералом — то есть, он был самым порочным либералом, публичное выступление которого я когда-либо слышала, но это не было так очевидно. Он казался очень тонким и добрым, он не молол вздор — обо всем и ни о чем конкретно — и время от времени делал решающие, порочные заключения. Мои наивные знакомые не понимали, что происходит, но я знала и думала: «Это мой персонаж».

Я ничего не читала о нем. Я не хотела знать больше. Но какую пользу я извлекла из этой встречи! Его облик и стиль выстраивания публичного выступления — это было молниеносное суммирование такой личности, которая порождена определенными предпосылками. В любое время я могла спросить себя, например, как Тухей будет относиться к племяннице или каким будет его отношение к любимой женщине; я только вспоминала облик этого человека, произносящего речь с кафедры, и знала безошибочно, как поступит подобный тип в той или иной ситуации.

Я использовала абстракцию, не конкретику. Я не копировала реальные образцы; я не пыталась вывести из политической лекции отношение лектора к племяннице или первой любви. Он послужил просто иллюстрацией определенной абстракции в моем сознании.

Спустя годы я узнала, что его карьера в действительности оказалась похожа в чем-то на карьеру Тухея: он всегда оставался в тени, гораздо более влиятельный, чем кто-то мог себе представить, дергая за тайные ниточки, управляющие правительствами нескольких стран. В конце концов было доказано, что он коммунист, о чем сам он не объявлял. Это подтверждает мой «писательский инстинкт». Я получила общее впечатление о человеке и вывела из своих наблюдений конкретные детали, которые во многих случаях были подобны фактам — доказательство не того, что я оказалась провидцем, но что я уловила верные абстракции и перевела их в конкретику правильно.

Я рекомендую именно этот метод (но если он покажется очень трудным, не рассматривайте его как нечто непреложное). Вы делаете не литературную копию личности, но используете ее как образ, конкретизирующий что-то очень сложное для удержания в сознании, как простое философское или литературное описание.