Абсурд в творчестве писателей I пол. XX в.

Основная задача лекции – настроить на понимание писателей новой эпохи, на произведения сложные и неоднозначные. Будет сложно, потому что это уже не классическая литература, отвечающая на вопрос «ЗАЧЕМ», это литература «ПОЧЕМУ», порожденная новой эпохой, новым взглядом на человека.

По меткому выражению одного из исследователей литературы XX в. «абсурд – это когда все ясно, но ничего не понятно». В I половине XX в. знаковыми фигурами литературы абсурда были Ф. Кафка, Ж-П. Сартр и А. Камю, чье творчество оказало влияние на всю литературу XX в., чья концепция абсурда положила начало целому направлению авангардистской культуры конца XX в. – абсурдизму.

Абсурд в переводе с латинского - «нелепый». Именно абсурд, нелепость - основная характеристика ситуации, в которой существует человек. Каждый из авторов вкладывал в понятие АБСУРД свое, вполне определенное содержание и эта разница обусловила различна художественного мира.

Франс Кафка (1883-1924) писатель, чья судьба стала воплощением модернистского отчуждения. Австриец по гражданству, немец по языку, еврей по рождению – эта неразбериха во многом определила взгляд писателя на мир. Семья галантерейщика, юридический факультет Пражского университета. Увлечение поэзией Востока, в частности, китайской поэзией - одно из основных. Степень доктора юриспруденции. Год практики в суде. Работа в комитете по страхованию рабочих. С 1917 – туберкулез и уход на пенсию. Человек физически слабый, впечатлительный, одинокий, более чем скромный (если бы не друг Макс Брод, нарушивший духовное завещание покойного и опубликовавший большую часть, мы бы ничего не знали о существовании писателя).

«Кафка ставит проблему абсурда во всей полноте» - говорит А. Камю в статье «Надежда и абсурд в творчестве Кафки» и продолжает: «Мастерство писателя - в умении заставлять перечитывать. Его развязки или отсутствие таковых подсказывает толкование, но не выражает его однозначно и чтобы убедиться в том, что вы поняли правильно, приходить перечитывать под новыми углами зрения.

Самый простой способ понять символ - не провоцировать его, приступать к чтению непредвзято. В случае Кафки надо честно признать его правила игры: подходить к драме со стороны изображения, а к роману – со стороны формы».

Подход со стороны формы действительно дает один из путей понимания произведений Ф Кафки, написанных в жанре притчи. Древнейший жанр обладает следующими признаками:

1. Нет временных и пространственных ориентиров, когда и где происходит действие.

2. Нет конкретных имен.

3. Нет описаний.

4. Нет внешности героя, нет характера (качеств души), есть объект этического выбора.

Как жанр притча оказала влияние на всю европейскую литературу. Писатели же XX века используют традиции притчи (С. Аверинцев) или форму притчи (Н.П. Гладкова), то, что сегодня называется притчевость – особенность, наделяющая признаками притчи разные жанры (драму, прозу, новеллу). Притчевость – важное свойство для понимания литературы абсурда, потому что задает невозможность однозначного прочтения, понимания текста.

Например, о чем роман "Процесс?" – о бюрократии? О противостоянии человека системе? О машине тоталитарного государства? Исследователи называют десяток версий, каждая из которых имеет место быть.

Почему отсутствует конкретность, почему она не важна для автора притчевого текста? Потому что основное его значение слишком обобщенно, символично, требует размышления.

По-видимому, притчевость, предполагающая более глубокий взгляд, стала весьма актуальной в начале XX в., из-за своей иносказательности: «Потому говорю им притчами, что они вида не видят и слыша не слышат, и не разумеют. И сбывается над ними пророчество Исайи, которое говорит: «слухом услышите и не уразумеете; и глазами смотреть будете и не увидите; ибо огрубело сердце людей и ушами с трудом слышат м глаза свои сомкнули» (Евангелие от Матфея).

• Абсурдный мир произведений Ф.Кафки строится по законам сна и характеризуется разорванностью и фрагментарностью (отсутствуют начало, конец, мотив). Неправдоподобные ситуации подают; з в обыденкой форме и не вьпмывт сомн-нш [новелла аПреграценне» 1912)

• Внешние силы бессмысленны и непреодолимы, это ситуация тупика

• Текст провоцирует смысл и разрушает его

• Нет однозначного понимания

• Человек настойчивый и бессильный одновременно. Цель его недостижима, несмотря на все усилия ее достичь. Эта целеустремленность (как попытка внести ясность в ситуацию) делает героя отчужденным, не таким как все

• Единственный из писателей абсурда, чье творчество оставляет надежду: «чем трагичнее предстает в его изображении человеческий удел, тем более вызывающей и непреклонной оказывается надежда, ибо абсурд земного существования подтверждает для них наличие высшей сущности ...так, некие знаки в летнем небе или вечера, полные неясных обещании, наполняют смыслом нашу жизнь» (А Камю)

Таким образом, абсурд принят. Человек смиряется с ним (каждодневное стремление попасть в Замок) и с этой минуты абсурд перестает быть абсурдом.

Жизнь человека – в надежде (Проснуться в своем теле – «Превращение», оправдаться перед Судом – «Процесс», быть принятым в Замке – «3амок») и эта надежда помогает преодолеть абсурд.

Если Ф.Кафка только ставит проблему абсурдного мира, то в творчестве А.Камю и Ж.-П. Сартра абсурдный мир - это точка отсчета. Жан-Поль Сартр (1905-1980) – преподаватель философии, участник Сопротивления (перенес фашистский плен), интеллектуал, последовательный в своих убеждениях принципиальный человек. В 1964 г. отказывается от Нобелевской премии: «Я, разумеется, отказываюсь от 250000 крон, ибо не хочу быть закрепленным ни за Западным, ни за Восточным блоком. Но вместе с тем, нельзя требовать от меня, чтобы я за 250 000 крон отказался от принципов, которые являются не только моими собственными, но разделяются всеми моими товарищами» («Почему я отказался от премии»).

Свободный от ярлыков, от ангажированности, он ставит свободу в центре своего понимания абсурда. Как говорил сам Ж.-П. Сартр в работе «Бытие и ничто»: «бытие не имеет ни повода, ни причины, ни необходимости». В романе «Тошнота» (1938) изображается процесс обнаружения абсурда. Героя преследует ощущение тошноты – «тягостное замешательство перед бесчеловечным в самом человеке, невольная растерянность при виде того, чем мы являемся на самом деле» (А. Камю «Стены абсурда»). По мнению Сартра, мы все являемся вещами. Рокантен ведет дневник, в котором описывает озарения – моменты, когда обнаруживает абсурд. В романе мир предстает как бессмысленная, агрессивная, засасывающая масса вещей. И тошнота - признак слияния человека с этой массой.

• Спасение человека - в отчуждении, в освобождении от этого мира путем признания его абсурдности

• В освобождении от общества, которое состоит из «вещей» и навешивает ярлыки (отказ от любви, от нобелевской премии)

• В отчуждении от самого себя, как от вещи («Ничего я не понимаю в моем лице, я даже не знаю, красивое ли оно или уродливое. Думаю, что уродливое – поскольку мне это говорили. Но меня это не волнует. По сути, меня возмущает, что лицу вообще можно приписывать такого рода свойства – это все равно что назвать красавцем или уродом горсть земли или кусок скалы...»)

• В освобождении от ложной деятельности (коей в романе предстает историческая наука, искусство), поскольку всякое действие бессмысленно и губительно.

• В привнесении в мир личностного начала (книга, которую решает написать Рокантен): «Книга должка быть прекрасной и твердой как сталь, такой, чтобы люди устыдились своего существования». Это свобода творчества, которая примирит человека с собой и повлияет на мир.

• В обретении свободы через выбор (этот мотив будет основным в драме «Мухи» 1940 г.).

В позднем творчестве, после войны Сартр конкретизирует мысль, говоря о том, что свобода – это не отчуждение, но прежде всего свободный выбор борьбы за освобождение (а не абсолютный бунт как считал А. Камю).

Альберт Камю (1913-1960) – филолог, поклонник Достоевского, участник Сопротивления, лауреат Нобелевской премии 1957 года. В отличие от Сартра не разделял взглядов экзистенциализма и отрицал свою принадлежность к этому направлению.

Повесть «Посторонний» (1940) является отображением теоретических взглядов, изложенных в работе «Миф о Сизифе». Согласно этой статье

• Мир неразумен к не имеет смысла, что обнаруживается в чуждости мира: ...нас ждет ощущение нашей чужеродности в мире. В недрах красоты залегает нечто бесчеловечное, и все вокруг – эти холмы, это ласковое небо, очертания деревьев – внезапно утрачивает иллюзорный смысл, который мы им приписывали. Т.е мир и человек вне смысла, которым пытаемся их наделить.

• Абсурд – это разлад, который коренится ни в человеке, ни в мире, а в их совместном присутствии («Стены абсурда»). Он возникает из их столкновения и в настоящее время это единственная связующая нить мужду ними.

• Абсурд - крайнее выражение абсурдного человека, продолжавшего бессмысленное существование с упорством обреченного, единственная истина для которого – бунт как разрыв с действительностью.

• Открытие абсурдности жизни позволяет окунуться в нее со всей безудержностью, абсурдный мир наполняет всю человеческую жизнь, поэтому человек должен действовать так, чтобы чувствовать себя счастливым (А. Камю). Это и будет выражение абсолютного бунта.

Повесть «Посторонний» – об отчуждении. Главный герой Мерсо свободен от моральных установок в мире, где нет бога и нет смысла. «Это один из тех простодушных, которые вызывают ужас и возмущают общество, потому что не принимают правил его игры. Он живет в окружении посторонних и сам для них посторонний. И мы сами открыв книгу и еще не проникнувшись чувством абсурда напрасно пытались бы судить Мерсо по нашим привычным нормам. Для нас он тоже посторонний» (Ж.-П. Сартр «Объяснение Постороннего»), Иной выход из мира абсурда – борьбу и с лужение людям – дает писатель в позднем романе «Чума».

Таким образом, каждый из авторов по-своему решает проблему существования человека в абсурдном мире.

Театр абсурда – тип современной драмы, основанный на концепции тотального отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной Европе и США.

Термин «театр абсурда» впервые использован театральным критиком Мартином Эсслином (Martin Esslin), в 1962 году написавшим книгу с таким названием. Эсслин увидел в этих произведениях художественное воплощение философии Альбера Камю о бессмысленности жизни в своей основе, что он проиллюстрировал в своей книге «Миф о Сизифе». Считается, что театр абсурда уходит корнями в философию дадаизма, поэзию из несуществующих слов и авангардистское искусство 1910—20-ых. Несмотря на острую критику, жанр приобрёл популярность после Второй мировой войны, которая указала на значительную неопределённость человеческой жизни. Введённый термин также подвергался критике, появились попытки переопределить его как «анти-театр» и «новый театр». По Эсслину, абсурдистское театральное движение базировалось на постановках четырёх драматургов — Эжена Ионеско (Eugene Ionesco), Сэмюэла Беккета (Samuel Beckett), Жана Жене (Jean Genet) и Артюра Адамова (Arthur Adamov), однако он подчёркивал, что каждый из этих авторов имел свою уникальную технику, выходящую за рамки термина «абсурд».

Движение «театра абсурда» (или «нового театра»), очевидно, зародилось в Париже как авангардистский феномен, связанный с маленькими театрами в Латинском квартале, а спустя некоторое время обрело и мировое признание.

О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер Лысой певицы (The Bald Soprano, 1950) Э.Ионеско и В ожидании Годо (Waiting for Godot, 1953) С.Беккета. Характерно, что в Лысой певице сама певица не появляется, а на сцене находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему. В пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности.

В 1960-е годы Ионеско и Беккет продолжали передавать в своих произведениях чувство отчужденности, сопутствующее современному человеку на протяжении всей его жизни. Среди французских драматургов, чьи пьесы подходят под определение «драмы абсурда», можно назвать Ж.Жене, А.Адамова и Ж.Тардье. Значительный вклад в развитие жанра сделали швейцарские писатели М.Фриш и Ф.Дюрренматт, а также немец Г.Грасс и испанец Ф.Аррабаль.

В Великобритании Х.Пинтер и Н.Ф.Симпсон убедительно передавали в своих пьесах ощущение надвигающегося ужаса, что в целом характерно для поздней драмы абсурда. Особенно это относится к таким пьесам Пинтера, как Лифт (Dumbwaiter), День рождения (The Birthday Party) и Сторож (The Caretaker). В США первым стал работать в этом жанре Эдвард Олби (Песочница – The Sandbox; Американская мечта – The American Dream; Что случилось в зоопарке – The Zoo Story). Впоследствии пьесы в этом духе писали А.Копит и Дж.Гелбер.

На практике театр абсурда отрицает реалистичные персонажи, ситуации и все другие соответствующие театральные приёмы. Время и место неопределены и изменчивы, даже самые простые причинные связи разрушаются. Бессмысленные интриги, повторяющиеся диалоги и бесцельная болтовня, драматическая непоследовательность действий, — всё подчинено одной цели: созданию сказочного, а может быть и ужасного, настроения.

Нью-йоркская Театральная компания без названия № 61 (Untitled Theater Company #61) заявила о создании «современного театра абсурда», состоящего из новых постановок в этом жанре и переложений классических сюжетов новыми режиссерами. Среди других начинаний можно выделить проведение Фестиваля работ Эжена.

Хэппенинг (или хеппенинг, англ. happening) — это театрализованное представление с участием художников. Обычно построен на импровизации, не имеет, в отличие от перформанса, четкого сценария. Является одной из форм современного искусства. Главная задача хэппенинга — сломать стереотип между зрителем и сценой.

Основоположником хэппенинга как представления с элементами случайности является Джон Кейдж, который осуществил первый хэппенинг в 1952 году. В соответствии с его мнением о значении случая в художественном творчестве, хеппенинги иногда называют «спонтанными бессюжетными театральными событиями».

Термин в 1958 году был предложен Алланом Капроу, учеником Кейджа. Капроу отказывался от традиционных принципов художественного мастерства и постоянства в искусстве. В США к числу художников, развивавших искусство хэппенинга в период его становления, помимо Кейджа и Капроу относятся Джим Дайн, Клас Ольденбург, Роберт Раушенберг, Рой Лихтенштейн. Идея хэппенинга связано с принципом зрительского участия, часто подразумевает постановочные демонстрации в целях социально-политической пропаганды, как многие из работ Йозефа Бойса, или с целью шокировать общественную мораль.

В 1959 г., театр «Рубен-Гэллери» поставил пьесу 18 хэппенингов в шести частях (18 Happenings in 6 parts), придуманную Алланом Капроу. Зрители могли приобщиться к происходившему прямо в зале, выпив бокал вина вместе с героями.

Хэппенинги стали известны с начала 1960-х годов. На 1960-е годы пришёлся их расцвет (преимущественно в США).

ХЭППЕНИНГ (англ. happening, от happen случаться, происходить), направление в постмодернизме, перешедшее от создания эстетических объектов к произведениям-процессам, то есть к «художественным событиям», осуществляемым либо самим художником, либо помощниками и зрителями, действующими по его плану; так называют и само это произведение-событие или «акцию» (англ. action). Его предвестиями были нарочито загадочные, «заумные», порой скандальные акции художников и поэтов футуризма, дадаизма, группы ОБЭРИУ, которыми часто сопровождались их публичные выступления. Хэппенинги, по духу своему тесно связанные с театром абсурда, могут быть своеобразными микроспектаклями с элементами сюжетности и сложным реквизитом либо более отвлеченными ритмическими, динамичными или стабильными композициями. В них неизменно акцентируется свободное «пространство игры», которое должен прочувствовать зритель-соучастник.