НАЧАЛО ОПЕРЫ ВО ФЛОРЕНЦИИ

XVII век в искусстве Италии открывается оперой - «драмой на музыке» (dramma per musica), так называли ее современники.

Новый жанр возник поистине на стыке двух эпох. Он зародился на исходе XVI столетия, сложился и получил широкое развитие в XVII. Возникновение оперы было воспринято современниками как рождение «нового стиля» (stile nuovo) и в самом деле знаменовало для истории музыки глубокий переворот в средствах выразительности и основах формообразования. В отличие от других жанров, в том числе и вокальных, опера явилась наиболее синтетическим родом искусства, ибо соединяла музыку с поэзией и сценическим действием.

В действительности появление нового жанра было многосторонне исторически подготовлено в духовной атмосфере итальянского Возрождения. Гуманистическая основа эстетики XV-XVI веков, ее антропоцентристские устремления, поиски глубокой драматической выразительности в искусстве, интерес к античным памятникам и эстетическим идеям - все это возымело свое значение для просвещенной художественной среды, из которой вышли первые создатели опер. В опытах творческой работы над новым жанром они руководствовались определенным эстетическим идеалом, сложившимся именно на почве Ренессанса. В большой мере рождение оперы исторически подготовлено было теми сближениями театра и музыки, которые, как мы видели, достаточно характерны для итальянской художественной жизни XV и особенно XVI веков. Различные виды спектаклей с музыкой (интермедии, драмы итальянских авторов, «реконструкции» античных представлений, как, например, «Эдип» Софокла в Виченце в 1585 году), уже исподволь подводили художественную мысль к идее музыкально-драматического синтеза. К тому же музыка в драматических спектаклях, при опоре на материал мадригала или фроттолы, на деле, как уже говорилось, тяготела к гомофонному складу. Из числа театральных жанров для будущей оперы существенное значение приобрела пасторальная драма с ее традициями, идущими еще от XV века, от «Орфея» Полициано. В дальнейшем ее лучшие и наиболее влиятельные образцы созданы были современниками первых оперных авторов: Торквато Тассо («Аминта», 1573) и Баттиста Гварини («Верный пастух», 1580, поставлена позднее). Именно эти произведения (тогда в них больше ценили поэзию, чем драматургию) оказались наиболее родственны по духу и стилю поэзии первым оперным текстам: в ранних операх были сильны элементы пасторальной драмы.

Первым оперным спектаклям непосредственно предшествовали пышные праздничные постановки во Флоренции ряда интермедий и пасторальных драм с музыкой. Поскольку они возникли отчасти в той же среде, что и первые оперные спектакли несколько лет спустя, интермедии 1589 года и пасторальные драмы 1590 года представляют определенный интерес для предыстории нового жанра. В 1589 году во Флоренции состоялся торжественный праздничный спектакль в связи с бракосочетанием Фердинандо Медичи с Христиной Лотарингской. Исполнение пятиактной комедии («Странница» Дж. Баргальи) было обрамлено и «прослоено» (между актами) «интермедиями и концертами», которые придавали особую пышность и разнообразие, всему зрелищу и давали возможность ввести много музыки. Интермедии не были связаны с содержанием комедии и носили картинно-декоративный, скорее символический, чем драматический характер. Это были «Гармония сфер», «Состязание муз и пиерид», «Битва Аполлона с пифоном», «Демоны неба и ада». Помимо того в заключение спектакля исполнялся балет.

Организация торжеств была поручена римскому композитору Эмилио Кавальери, специально приглашенному во Флоренцию герцогом Медичи. Музыка интермедий состояла из мадригалов различного склада, в сочинении которых участвовали Кристофано Мальвецци, Лука Маренцио, Якопо Пери, Джованни Барди и сам Кавальери (ему принадлежит и музыка заключительного балета). Среди исполнителей блистали лучшие итальянские певцы: Якопо Пери (прекрасный тенор, пленявший слушателей своей манерой исполнения), Виттория Аркилеи (сопрано), которую современники называли «Евтерпой наших дней», а также талантливые дочери певца и композитора Джулио Каччини.

Знаменательно, что на образцах мадригалов и даже на стиле их исполнения уже сказывались новые тенденции времени, подготовившие появление оперного искусства в Италии. Мадригал как бы перерождался в процессе новых творческих исканий, то «расширяясь» до пышной многохорности, то уже тяготея к монодии с сопровождением. Так, заключительный мадригал Мальвецци был рассчитан на семь хоров, на участие шестидесяти певцов и на огромный инструментальный состав. Одновременно другой, небольшой пятиголосный мадригал того же композитора выдержан в камерном складе и не требует даже обязательного хорового состава: Виттория Аркилеи пела его верхний голос (вводя украшения в мелодию), тогда как остальные партии исполнялись ансамблем инструментов (лютня, большая гитара и другие). Мадригал Кавальери прямо предназначен для голоса соло с сопровождением китарроне (басовая гитара). Вокальная партия изысканно развита, и ее пассажи ритмически прихотливы в духе импровизационности. Голос, казалось бы, противопоставлен аккордовому сопровождению; однако он является по существу вокальной импровизацией (своего рода вариацией!) на основе инструментальной мелодии. По-своему весьма любопытен мадригал Пери «Эхо», предназначенный для трех теноров в сопровождении китарроне. Ведущей партией в ансамбле всецело является верхний голос. Его мелодия развита, даже виртуозна в своих пассажах. Исполнял ее сам композитор-певец. Два других тенора лишь подхватывали (как эхо) цветистые мелодические каденции. По существу эта музыка уже недалеко отстоит от того, что получило новое развитие в первых оперных опытах.

Примечательно, что и декоративное оформление праздничного спектакля 1589 года, по всей вероятности, носило тот же характер, что и в ранних оперных постановках, о декорациях к которым документальных сведений нет. Исследователи, однако, полагают, что спектакль одной из первых опер «Эвридика» в палаццо Питти в 1600 году был оформлен тем же Бернардо Буонталенти, который (вместе с Агостино Караччи) создавал декорации к интермедиям 1589 года. Эти декорации можно в известной степени представить себе благодаря сохранившимся наброскам художников или отдельным гравюрам. Вне сомнений, декорации к интермедиям создавали пышный, монументальный, «апофеозный» облик каждой из них. В «Гармонии сфер» они напоминали обширные плафоны с клубящимися облаками и группировкой многих фигур в разных планах. Инфернальная сцена в «Демонах» была полна экспрессии и фантастичных гротесковых деталей. Все это, разумеется, оказывалось условным, символичным, импозантным и столь же далеким от жизненной достоверности, что и содержание интермедий в целом.

Годом позднее во Флоренции были исполнены пасторальные драмы Лауры Гвидиччони «Сатир» и «Отчаяние Филена» с музыкой Эмилио Кавальери. И они стояли для композитора на подступах к опере: в. 1600 году Кавальери создал духовную оперу «Представление о душе и теле», которая обычно рассматривается и как первый, ранний образец ораторий в Италии.

Сама же по себе идея «драмы на музыке» как нового, в своем роде программного искусства, как «нового стиля» в музыкальном творчестве родилась во флорентийской художественной среде, непосредственно близкой создателям и инициаторам праздничных интермедий 1589 года. То был кружок просвещенных любителей музыки, профессиональных музыкантов, поэтов, ученых гуманистов, собиравшийся во Флоренции с 1580-х годов в доме графа Джованни Барди, а затем, с отъездом мецената, в доме другого просвещенного дилетанта Якопо Кореи: отсюда обозначение «флорентийская камерата Барди - Кореи». Помимо самих меценатов, вдохновленных мыслями о возрождении античной трагедии и пробовавших свои силы в поэзии и музыке, в камерату входили певцы и композиторы Якопо Пери (1561-1633), Джулио Каччини (1550-1618), теоретик и композитор Винченцо Галилей (1520-1591), поэт Оттавио Ринуччини (1563-1621), ученый филолог, знаток античности Джироламо Меи, автор «Рассуждения об античной и новой музыке» (1602), и другие знатоки и любители искусства. Об атмосфере их содружества, в котором ведущая роль отводилась отнюдь не музыкантам, рассказывает Каччини в предисловии к сборнику своих вокальных произведений «Новая музыка» (1602):

«В то время, когда во Флоренции процветал высокоблагородный кружок, собиравшийся в доме светлейшего синьора Джованни Барди, графа Вернио, кружок, в котором собирались не только множество дворян, но также и лучшие музыканты, изобретатели, поэты и философы этого города, я также там бывал и могу сказать, что большему научился из их ученых собеседований, чем за тридцатилетнюю свою работу над контрапунктом, Эти ученейшие дворяне самыми блестящими доводами часто убеждали меня не увлекаться такого рода музыкой, которая не дает расслышать слов, уничтожает мысль и портит стих, то растягивая, то сокращая слоги, чтобы приспособиться к контрапункту, который разбивает на части поэзию. Они предлагали мне воспринять манеру, восхваленную Платоном и другими философами, которые утверждают, что музыка не что иное, как слово, затем ритм и, наконец, уже звук, а вовсе не наоборот. Они советовали стремиться к тому, чтобы, музыка проникала в сердца слушателей и производила там те поразительные эффекты, которыми восторгаются [древние] писатели и на которые, не способна наша современная музыка с помощью своего контрапункта...»* (* Из предисловия к «Новой музыке».- Цит. по кн.: Музыкальная эстетика западной Европы XVII-XVIII веков. М., 1977, с. 70). (Далее Каччини сообщает, что этим советам он и последовал, создавая свою «Новую музыку»).

Итак, хотя в принципе спектакли с музыкой были известны уже давно (как мистерии или народные представления), а современные их формы привлекали к себе общее внимание, - участники камераты мыслили свой идеал в ином, в греческой трагедии, как они ее себе представляли по словам античных писателей, не зная, однако, какова именно была музыка в произведениях Эсхила, Софокла или Еврипида. Античная нотация в те годы еще не была расшифрована. Музыка Андреа Габриели к «Эдипу» Софокла создавалась как бы ощупью, на основе современных композитору музыкальных форм. В камерате Барди - Кореи полагали, что идеал античной трагедии, с ее высоким синтезом искусств, непременно обусловливает ведущую роль поэта в музыкально-драматическом жанре. Поэтому Оттавио Ринуччини или даже поэт-дилетант граф Барди, когда на их тексты писалась музыка, рассматривались как главные силы в создании нового рода искусства.

В эстетическую программу флорентийцев входили и определенные требования к музыке в новом синтезе искусств. Как «новый стиль» они провозглашали монодию с сопровождением, которую решительно противопоставляли хоровой полифонии строгого письма, то есть господствующему стилю XVI века: мелодия, по их мысли, должна была идти за поэтической речью, за строкой стиха, а сопровождение могло только поддерживать ее гармонически, ограничиваясь указаниями цифровки (цифрованный бас). Это была своего рода эстетическая реакция на длительное всевластие вокальной полифонии, борьба против нее, связанная с выдвижением гомофонно-гармонического начала на первый план. Однако то, что воспринималось в свое время как переворот, оказалось, как мы знаем, исторически многосторонне подготовленным. На примерах самого различного рода - от итальянских фроттол и мадригалов до духовных произведений Палестрины, от французских песен типа Лежена до протестантского хорала, от пьес испанских лютнистов до пышной многохорности венецианцев - мы убедились в том, что в самом многоголосии XVI века неуклонно утверждаются гармонические закономерности, крепнет значение «вертикали». Крупнейшие итальянские теоретики приходят в итоге эпохи Возрождения к осознанию роли гармонии, аккорда в многоголосном сочинении - вместе с осознанием полярности двух ладов - мажора и минора. Флорентийцы из камераты Барди как бы подхватили эту всеобщую тенденцию времени, выявили ее с предельной ясностью, в крайней форме. Притом они как раз не руководствовались чисто музыкальными, музыкально-профессиональными побуждениями - ими руководила в первую очередь эстетическая программа. В противовес обобщенной сдержанной, лишенной экспрессивных акцентов и личностного отпечатка выразительности строго полифонической музыки с ее специфической образностью флорентийцы стремились углубить и обострить выразительную силу музыкального искусства в его неразрывной связи с поэтическим словом. Образцы им давала не духовная образность, не церковная эстетика, а античная эстетическая мысль и древнегреческая трагедия.

Прежде чем были созданы первые «драмы на музыке», идея музыкально-поэтического синтеза получила частичное воплощение у Винченцо Галилея в его теоретическом трактате «Диалог о старинной и современной музыке» (1581) и в опытах сочинения драматизированных песен под лютню (или в сопровождении других инструментов). Отец великого итальянского ученого Галилео Галилея, Винченцо Галилей был личностью весьма незаурядной. Ученик Царлино, он стал превосходным лютнистом и певцом под лютню, многосторонне образованным гуманистом, знатоком трудов Аристотеля, Платона, Аристоксена, Плутарха, отличным литератором-полемистом, живым, восприимчивым человеком с огромным жизненным опытом. Ему принадлежит заслуга нахождения гимнов Мезомеда с музыкой. В названном трактате Галилей полностью опирается на античных авторов, на их понимание синтеза музыки и поэзии. Древнегреческая мелопея воплощает в его глазах «мудрую простоту естественного пения», давно утраченную в «варварские» времена полифонии. Средние века были, по его мнению, «тяжелой летаргией невежества», когда музыка пребывала в «царстве мрака». Вслед за античными авторами Галилей мечтает о новом, могущественном воздействии музыки на душу человека. Вместе с тем он требует от поэта и музыканта наблюдений над характерностью речи в различных кругах и в разных условиях: у ярмарочных актеров, когда они изображают дворян - или слуг, государя - или вассала, разгневанного человека - или влюбленного, робкого - или веселого.

Стремясь воплотить новые идеи в музыке со словом, Галилей сочинял и сам исполнял драматизированные песни (в сопровождении ансамбля виол) на поэтические тексты высокого драматического напряжения: «Жалоба Уголино» (из «Божественной комедии» Данте), «Плач Иеремии» (по Библии). Это было своего рода предвестие оперных монологов - пока еще вне сценического жанра.

Наконец, в 1594 году возникла первая «favola in musica» («сказка на музыке») «Дафна» (поставлена несколько позднее). Творческая история ее не вполне ясна, а само произведение не сохранилось. Текст написан Ринуччини, музыку, по-видимому, пытался писать Кореи (остались отрывки), а затем написал Пери, возможно совместно с Каччини (?). В тех условиях никто не считал поэта Ринуччини либреттистом, который готовит свою работу для композитора. Поэт почитался создателем произведения, а композитор подчинялся ему. Кстати, и музыканты, входившие во флорентийскую камерату, не были только и единственно композиторами в профессиональной традиции XVI века: Пери был более известен как прекрасный певец, служил «главным директором музыки и музыкантов» при дворе Медичи; Каччини, тоже близкий к флорентийскому двору, был и певцом, и исполнителем на лютне и теорбе, и педагогом. Оба они, сочиняя музыку в новом стиле согласно идеям камераты, несомненно опирались каждый по-своему на опыт певца. Вместе с тем они сознавали, что в принципе решают новые творческие задачи, как свидетельствуют их авторские предисловия к собственным сочинениям.

Создание «Дафны», видимо, окрылило участников кружка, и вскоре они приступили к работе над новым музыкально-драматическим произведением - «Эвридикой». Текст вновь писал Ринуччини, а музыка возникла в двух вариантах - Пери (1600) и Каччини (1601, поставлена годом позднее). Понятно, что миф об Орфее привлек особое внимание флорентийских реформаторов: в образе легендарного певца прославлялась сама покоряющая сила музыки! Однако в своем увлечении эстетическими принципами древнегреческой трагедии флорентийцы на деле отнюдь не приблизились к образцам Эсхила, Софокла или Еврипида. Что касается Ринуччини, то этому придворному поэту, изящному, несколько манерному, скорее лиричному, чем драматичному, воспитанному на образцах Тассо, дух античной трагедии вообще не давался. В своей «Эвридике», при некоторых чисто внешних признаках сходства с трагедией, он создал текст типичной пасторальной драмы. Во многом он сблизился даже с Полициано («Сказание об Орфее»), вплоть до частностей в стихотворных монологах, хотя общий характер произведения у Ринуччини был менее наивным и более утонченным. В подражание древним спектакль должен был открываться прологом Трагедии. Вопреки мифу пьеса заканчивалась счастливой развязкой: Эвридику возвращали Орфею. В этом, вероятно, сказались условия исполнения и требования придворной эстетики: спектакль готовился к празднованию свадьбы Марии Медичи с Генрихом IV, а в таких случаях трагическая развязка была недопустима. Внешние черты античной трагедии сказались в том, что хоры имели своих корифеев, что о несчастье с Эвридикой повествовала вестница, а об Орфее и явлении ему Венеры рассказывал его друг Арчетро. Пьеса делилась на три большие части (действия как таковые не были обозначены), с двумя сменами декораций: сцены на лугу (как бы фон пасторали) - сцены в Аиде - снова на лугу.

Пери со своей стороны, Каччини - со своей несколько по-разному подошли к решению творческих задач композитора в «Эвридике» как «драме на музыке».

«Эвридика» Пери, предшествовавшая одноименному произведению Каччини, в принципе выдержана в новом стиле, как его мыслили участники камераты. В центре внимания композитора - вокальные партии, мелодия, связанная с поэтическим словом, сопровождение же сведено к цифрованному басу. Инструментальный ансамбль невелик, близок бытовым ансамблям и представляется скорее камерным: чембало, лира, лютня, басовая лютня, басовая гитара (китарроне). Выписаны - в подражание античным инструментам - лишь соло трех флейт. Остальные инструментальные партии исполнялись соответственно цифрованному басу (basso continuo), то есть композитор определил их гармонический смысл, но не фактуру, не голосоведение. На спектакле инструменты были скрыты от глаз публики. Известно, что за клавесином находился Якопо Кореи. Следовательно, он, играя, как бы расшифровывал цифрованный бас и за ним шли остальные участники ансамбля.

На спектакле «Эвридики», который состоялся в палаццо Питти, сам Пери с большим успехом исполнял партию Орфея. Вероятно, и создавая ее, он точно выверил и прочувствовал мелодию как певец. Впрочем, нельзя думать, что весь вокальный склад и все понимание вокальных форм единообразно в «Эвридике» Пери. Наряду со сдержанной напевной декламацией поэтических строф в опере есть и более свободные монологи с драматически обостренной гармонией, и эпизоды песенного характера, близкие канцонам, и хоры в несложном мадригальном складе.

Пролог «Эвридики», звучащий от лица Трагедии, является хорошим примером напевной декламации нового стили - выразительной, несколько торжественной, спокойной. Это отнюдь не речитатив, но и не песенная мелодия. Это плавная, именно напевная речитация, размеренная, простая, строгая, подчеркивающая мелодическими оборотами окончания поэтических строк. Примечательно, что эти концовки отнюдь не надуманы, не «изобретены»: они восходят к мелодиям итальянского Ars nova и находят свое продолжение в дальнейшей истории оперы.

Опера открывается радостными пасторальными сценами. Пастухи и нимфы собрались на празднование свадьбы Орфея и Эвридики. Торжественные хоры чередуются с выступлениями корифеев. Это уже не вокальная декламация. По смыслу действия это именно пение: хоры просто напоминают канцоны или мадригалы, а партии корифеев украшены, даже легкими пассажами. Появляются Эвридика, затем Орфей. Друг Орфея приветствует счастливого влюбленного певца: здесь звучит ритурнель для трех флейт.

Не сразу вступает в силу драма. Радостный тон праздника внезапно омрачается, когда подруга Эвридики Дафна сообщает о свершившемся несчастье: Эвридика умерла во время праздничного веселья - ее, плясавшую с подругами, ужалила змея. Наступает трагический перелом. В горестном монологе вестницы и жалобах Орфея шире и ритмически взволнованнее становится декламационная мелодия с ее скорбными возгласами, интонационными обострениями (хроматизмы, уменьшенная терция) и тонкой «выписанностью» поэтической строки. Отличие от строф Трагедии выступает здесь отчетливо: там была спокойная и веская торжественность, размеренность декламации, здесь нервность и чуткость интонаций тревоги, жалобы, печали. Однако характер выразительности и в драматичных монологах остается весьма камерным, дробным: тонко выделены интонационные детали, а целое несколько однотонно, отсутствует единая линия к кульминации. Экспрессия только намечена, но образных обобщений еще нет, как нет и крупного плана. Стремление следовать за поэтическим текстом, за его строкой еще не соединяется у композитора с заботой о музыкальном целом, о композиции монолога, о выделении его образности в общем музыкальном контексте.

Большой монолог Орфея в Аиде по смыслу является эмоциональной кульминацией оперы. Согласно идеям камераты он тоже построен свободно. Речитативно-декламационные фразы перемежаются в нем с возгласами патетически-вокального склада («Увы мне!», «Несчастный!» и т. п.), общий тон более драматичен, и композиция все же более цельна (характерны возвращения выразительной фразы-возгласа «Сжальтесь надо мной, тени преисподней!»). Но и здесь сильнее всего интонационные детали. Вообще драматические точки в опере Пери подчеркнуты многими частностями: гармоническими обострениями, словно легкими «уколами», передающими скорбную интонацию, ламентозными возгласами патетического характера, порою хроматизацией мелодии, в этих случаях более гибкой и утонченной, нежели в других местах партитуры, нервным ритмом, частыми паузами на сильных долях.

В противоположность этому типу изложения канцона счастливого Орфея (когда он вместе с вновь обретенной Эвридикой возвращается на землю) задумана именно как песня, с которой он обращается к сочувствующей природе. Песня эта проста и благородна, цельна по структуре и состоит из двух строф с припевом, причем вторая из них несколько варьирует первую. По стилю канцона близка современным ей камерным вокальным произведениям нового склада, например из «Новой музыки» Каччини.

Заканчивается произведение Пери большим хоровым финалом с танцами. Всеобщая радость пастухов и нимф по случаю спасения Эвридики и торжественное прославление искусства Орфея, победившего силы Аида, составляют содержание этих заключительных сцен. В сопоставлении различных хоров и танцев соблюдена строгая общая симметрия, происходят возвращения определенных эпизодов, и таким образом перекидываются арки от начала к концу финала. Общий пятиголосный хор (А) сменяется женским трехголосным (Б), к которому примыкают танцы, затем возвращается пятиголосный хор (А), снова звучит женский трехголосный (Б), и все заканчивается пятиголосным (А).

Если оценивать музыку Пери к «Эвридике» не только в связи с декларациями камераты, но также в зависимости от общего состояния музыкального искусства Италии, то отчетливо выступят как достоинства, так и относительные слабости первой из известных нам опер. Новый тип музыкальной декламации, новый музыкальный склад в большинстве сольных -эпизодов, при обостренном внимании к каждой поэтической строке, вне сомнений заслуживает признания: в этом отношении композитор выполнил художественную программу флорентийцев. Но в сравнении с тем, что оказалось подвластно другим итальянским композиторам на рубеже XVI и XVII веков в передаче скорбных, горестных, глубоких эмоций, Пери еще не достиг уровня, например, сильнейших мадригалистов, таких, как Джезуальдо или Монтеверди. Менее ярки и музыкальные краски «Эвридики», чем это было доступно, к примеру, авторам венецианской школы в то время. Как уже говорилось, музыке в опере не хватало цельности форм. На первых порах композитору многим, видимо, пришлось пожертвовать в поисках желанного решения новых творческих задач «драмы на музыке».

Очень трудно хотя бы в общих чертах мысленно представить спектакль «Эвридики» Пери во дворце Питти во Флоренции. Он неизбежно должен был стать торжественным и праздничным, как подобало ему по назначению. Декоративное решение спектакля тоже никак не могло быть камерным, а носило несомненно пышный, помпезный характер и по стилю скорее всего было близким к сценическому оформлению интермедий 1589 года (тогда спектакль тоже включался в свадебные торжества). Быть может, декорации создавал тот же Буонталенти или художник его круга. Судя по более или менее известным образцам (зарисовки, гравюры) того времени, в «Эвридике», вероятно, декорация первой и третьей частей контрастировала декорации второй, как пасторальный пейзаж - картине Аида. По тогдашнему обыкновению боковые кулисы подчеркивали глубокую центральную перспективу и изображали, например, ряды деревьев, обрамляющих открытое пространство (лужайки, холмы), нечто вроде уходящих вглубь аллей. Все располагалось симметрично и должно было иметь свой центр (возвышенность, грот, статуя, храм?), который как бы стягивал к себе внутренние линии (тропинки, холмы, ручьи). На этом фоне развертывались пасторальные сцены. Картина Аида в те времена обычно побуждала художников-декораторов к «инфернальной» фантастичности, изображению всякого рода ужасов в грандиозном масштабе. Здесь был уместен и мрачный фантастический пейзаж, и трон Плутона в центре... Как могло все это соединяться с камерным звучанием музыки, с малым ансамблем сопровождения, с тонкой детализацией мелодии? Космические фантазии декораторов - и тщательное следование за каждой поэтической строкой? Впрочем, и дальше подобные противоречия «внутри» синтеза искусств на оперной сцене остаются характерными для XVII века.

«Эвридика» Каччини отличается от произведения Пери несколько иными особенностями - и сильные стороны ее тоже иные. В музыке Каччини усилено пасторально-идиллическое начали оперы и стали мягче по трактовке драматические эпизоды. Каччини прежде всего расширил роль собственно пения в опере, особенно в радостных, светлых пасторальных сценах, где сольные вокальные партии становятся у него порой очень развитыми. Замечательный певец, Каччини, по его собственным словам, стремился к выразительности вокальных украшений. У него и в самом деле нет какого-либо виртуозничанья как такового. В целом же он более, чем Пери, почувствовал в тексте Ринуччини прежде всего пастораль, красивую сказку, идиллию - для чего было достаточно оснований.

Вообще роль образованных, первоклассных певцов в создании первых итальянских опер, в формировании нового жанра была, по всей вероятности, очень значительна. И Пери, и Каччини в поисках нового вокального стиля «испытывали» его голосом, проверяли его на самих себе. Возможно, что при исполнении партии Орфея Пери как певец более щедро «украшал» ее мелодически, чем это выражено им в партитуре, а Каччини, напротив, более тщательно выписал на бумаге то, что можно было предоставить инициативе певца. Известно также, как много значило для успеха произведений флорентийцев участие выдающейся певицы Виттории Аркилеи, исполнявшей, в частности, партию Эвридики и прославившейся своим умением и вкусом в исполнении изысканных импровизационных украшений. Все это позволяет предполагать, что облик вокальных партий на спектаклях оказывался более изысканным и богатым, чем можно представить себе по сохранившимся нотным рукописям.

Каччини стремился к разработке нового стиля и в камерных вокальных жанрах - мадригалах, ариях и канцонеттах для одного голоса с сопровождением. Среди поэтов, к которым он обращался в поисках текстов, сам он выделяет имена Я. Саннадзаро и Г. Кьябрера. Этим своим опытам композитор тоже придавал в известной мере программное значение, о чем свидетельствует авторское предисловие к сборнику «Новая музыка». «Как в мадригалах, так и в ариях я всегда стремился, - пишет Каччини,- передавать смысл слов, пользуясь звуками, более или менее отвечающими выраженным в словах чувствам и обладающими особой прелестью. При этом я старался насколько возможно скрыть искусство контрапункта. Однако для достижения некоторой нарядности я пользовался несколькими fusa длительностью до одной четверти такта или до половины самое большее, и это на кратких слогах, которые проходят быстро. Притом это не пассажи, а своего рода украшения, и они могут быть допущены»* (* Цит. по кн.: Музыкальная эстетика Западной Европы XVII-XV1II веков). Там же, в предисловии к «Новой музыке», Каччини рассказывает об успехе и популярности этих своих произведений, удовлетворенно добавляя: «И всякий, кто хотел сочинять для одного голоса, пользовался этим стилем, в особенности здесь, во Флоренции...»

Монодия с сопровождением, следующая за поэтическим текстом, действительно воплотила в себе с полной ясностью гармонические тенденции времени (существенные даже в полифоническом изложении) и тем самым ознаменовала важный перелом в развитии музыкального мышления. Как бы ни соприкасалась генетически эта монодия с другими формами гомофонного склада в XVI веке, она была нова и несла в себе существенные отличия от них. Порой музыковеды за рубежом сопоставляют монодию флорентийцев с традиционным церковным псалмодированием. Но и стилистически, и эстетически это разные вещи. Псалмодирование в григорианском хорале связано с каноническим прозаическим текстом и косит принципиально внеличностный характер. Индивидуальная, именно личностная выразительность монодии с сопровождением всецело зависит от светского поэтического текста. В хоровых произведениях Палестрины, Орландо Лассо (а еще ранее - Жоскена Депре) временами торжествует аккордовый склад, в котором полностью ясно значение вертикали. Но при этом все голоса равны по своему значению и движутся со спокойной равномерностью. Мелодия не выделена из них как свободно развивающийся голос напевно-декламационного склада и оттесняющий остальные голоса на второстепенное положение. Даже в мадригалах аккордового письма верхний голос более связан движением остальных, как бы ни было индивидуализировано их гармоническое содержание. Мелодия мадригала, как и мелодия Палестрины, еще не подчинила себе сопровождение. Что касается песен XVI века - фроттол, вилланелл, то в них господствует не декламационная напевность мелодии, а песенно-танцевальная периодичность движения, с незапамятных времен существующая в бытовой музыке. Итак, флорентийцы были правы, когда они считали себя создателями «stile nuovo».

Греческую трагедию участники камераты, конечно, не возродили - и не могли возродить. По существу трагедийные концепции античности, сочетание высокого этического пафоса с суровой объективностью, гражданственные мотивы, идея рока, психологические противоречия, показанные, например, Еврипидом, - все это было не по плечу флорентийцам на рубеже XVI-XVII веков. Они легче воспринимали античность через пастораль: страдания любви, пастушеская идиллия, неожиданная разлука, нежная скорбь, счастливая развязка... Все смягчено, лирически просветлено, даже чуть рафинировано - в духе времени.

Сами по себе эстетические идеи, вдохновлявшие флорентийскую камерату, вне сомнений связаны с традициями ренессансного гуманизма и его художественной культурой. Но даже в пору Высокого Возрождения никому не дано было возродить античную трагедию: искусство не повторяется. В условиях же наступающей новой эпохи, сложной, противоречивой, во многом кризисной, это тем более оказалось невыполнимо.

Однако флорентийцы создали нечто иное: новый жанр современного им искусства со всеми характерными признаками именно своей эпохи. До них не существовало музыкально-драматических спектаклей такого рода, каким явилась их «драма на музыке» И как бы ни эволюционировал в дальнейшем этот жанр, которые со временем получил название оперы, он оказался удивительно жизнеспособным и всецело перспективным.