Эпоха ВозрожденияФранцузская песня

Глава из книги "История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник" в 2-х тт. Т. 1
М., Музыка, 1983 (с. 193-203)

Во Франции эпоха Ренессанса наступила с полной определенностью и в ярком своем выражении лишь в XVI веке, когда развитие страны подготовило для этого социальную почву и привело к новым успехам гуманизма. Французская литература, французская живопись и архитектура создали тогда прекрасные образцы нового искусства - прогрессивного и национально характерного. Творчество Франсуа Рабле, поэзия Клемана Маро, Пьера де Ронсара, Жоашена Дю Белле, деятельность Жана Антуана де Баифа неразрывно связаны с идеями, образами и художественными средствами своей эпохи и немыслимы были бы в средние века. Музыкальное искусство Франции более всего соприкасается в XVI веке именно с французской поэзией, но ему не чуждо и раблезианское начало мировосприятия. Естественно, что близость вокальной музыки к поэзии могла быть непосредственной. Что же касается духа Рабле, то он ощутим порой в самом выборе текстов для песен и в их интерпретации композиторами - вплоть до Орландо Лассо в его французских сочинениях.
Новые достижения французского музыкального искусства выражены по преимуществу в полифонической песне XVI века. Все остальное - духовная музыка французских композиторов, единичные инструментальные пьесы - гораздо менее значительно для своей эпохи. Лишь со временем выдвигается на первый план новый род духовных сочинений, непосредственно обусловленный возникшими общественными потребностями: гугенотские духовные псалмы, в принципе представляющие музыку Реформации. Однако по своей стилистике они довольно близки определенному направлению полифонической песни и вместе с тем нисколько не заслоняют ее своеобразия и ее исторической роли в целом.
Почему же французская песня, истоки которой уходят в глубь веков и которая давно привлекала к себе внимание полифонистов вне Франции, - именно в XVI столетии должна оцениваться как новое искусство Ренессанса? В самом деле, полифоническая песня успешно развивалась во Франции еще со времен позднего средневековья, а в XV веке к ней обращались крупнейшие мастера нидерландской школы, которые и сами создавали новые ее образцы и постоянно использовали ее как основу для крупных полифонических сочинений. Вплоть до начала XVI века французская песня воспринималась едва ли не как международное явление, что мы уже могли заметить на многих примерах ее популярности. Но та французская песня, которую можно условно обозначить как песню до Жанекена, представляла собой обычно малый лирический жанр камерного масштаба, то более близкий быту (и через него, возможно, народным мелодическим истокам), то более утонченный по характеру образности и стилистике. Жоскен Депре не раз использовал популярные ее образцы для полифонического претворения в мессах. Сам же он создавал свои chansons, нередко выходя за их рамки как в смысле образности, так и по масштабам композиции. Его пример подействовал и на французских современников: новое понимание полифонической песни во Франции, характерное для XVI века, в известной мере подготовлено именно Жоскеном. Вместе с тем французские композиторы следующих за ним поколений отнюдь не повторяли его: они далеко вышли за тематические и композиционные рамки его песен и, вне сомнений, открыли новый период развития полифонической песни, какой она сложилась в художественной атмосфере Ренессанса во Франции.
Все эти авторы chanson в XVI столетии по своему образованию и роду постоянных занятий наследовали большой полифонической традиции XIV-XV веков, как собственно французской, так и нидерландской. Искусство нидерландцев было им хорошо знакомо и отнюдь не чуждо: в его формировании принимали участие также мастера французского происхождения, а само оно не порывало связей ни с французской песней, ни с французскими музыкальными центрами. Почти все создатели новой chanson писали также в немалом количестве мессы, мотеты или другие духовные произведения. В этой области творчества они не миновали воздействия мастеров нидерландской школы. Однако известность во Франции и в большой мере за ее пределами приобрели не мессы или мотеты французских композиторов XVI века, а именно их песни, с конца 1520-х годов получавшие быстрое распространение.
Ранее всего в Европе прославились песни Клемана Жанекена, о котором, к сожалению, сохранилось очень мало сведений. Родился он в Шательро (провинция Пуату) около 1472-1475 годов. Начинал музыкальные занятия, по-видимому, как мальчик-певчий. Затем известно о его пребывании в Бордо, в Анжере. В 1529 году крупные (и впоследствии наиболее популярные) песни Жанекена были изданы Аттеньяном. До 1540 года появилось около ста его песен. Биографы Жанекена сообщают, что в 1549 году он стал кюре. Франсуа Лоррен, герцог де Гиз, покровительствовал ему. В 1555 году Жанекен был уже певцом в королевской капелле, а годом или двумя позднее получил звание "постоянного композитора короля". Вероятно, еще до этого его связывала дружба с семьей Ронсара, на тексты которого он создал ряд песен. Дата смерти Жанекена не установлена. Предполагают, что он умер около 1559-1560 годов в Париже.
Из творческого наследия Жанекена в историю вошли только его светские песни. Он написал их более двухсот шестидесяти - для трех, четырех и пяти голосов. Помимо того ему принадлежит множество месс, псалмов и других духовных произведений. Жанекен был несомненно одаренным и ярким композитором, но не все в его творчестве оказалось жизнеспособным: таковы были потребности времени. Если крупные песни его ("Война", "Охота", "Пение птиц", "Жаворонок" и другие) многократно переиздавались, вызывали подражания и породили много обработок, то как автора месс его вряд ли знали за пределами непосредственного окружения и узкопрофессиональной среды. Среди светских chansons Жанекена выделяются как бы две жанровые группы: собственно лирических произведений - и хоровых "программных" картин, соединяющих яркие изобразительные свойства с выражением сильных эмоций. Это стремление создать в хоровой музыке развернутую и динамичную картину внешнего мира, бурных событий, активных действий, созвучных человеку явлений природы особенно привлекло внимание и интерес современников Жанекена. Правда, в XIV веке, в пору Ars nova, в Италии когда возникла качча, или во Франции, где появилась chasse, уже существовали первоосновы жанровых картинок ("охота") в музыкальном искусстве. Но это были только скромные предвестия того, что появилось во Франции XVI столетия. Между таким наследием XIV века и хорами Жанекена не могло быть непосредственной преемственности. Мало того: развитие полифонии в XV и начале XVI века в большой мере абстрагировалось от жанровых и звукоизобразительных элементов, и характер образности в полифонических произведениях, как мы видели, был по преимуществу обобщенным, даже несколько отвлеченным. На этом широком и уже привычном фоне появление названных выше песен Жанекена (к ним надо еще присоединить изданные в 1537 году песни "Соловей" и "Крики Парижа") было своего рода эстетическим переворотом: оно потрясло современников и получило широкий длительный резонанс за пределами Франции.
Особенно большой успех имела "Война" (или "Битва при Мариньяно") Жанекена - четырехголосная песня крупного масштаба (из двух частей - 120 и 160 тактов), которую трудно даже счесть собственно песней, а скорее можно представить своего рода хоровой сценой: столько в ней театрального, конкретно-изобразительного, если угодно, даже действенного. Эта и другие аналогичные песни Жанекена ("Битва при Меце", 1555 год; "Битва при Ренти", 1559 год ) были вдохновлены патриотическим подъемом в связи с победами Франции. "Война" передает картину боя между французскими и швейцарскими войсками. В первой части произведения раздаются призывы "Слушайте, слушайте, все любезные галлы, о победе благородного короля Франциска!" (имитации короткой "сигнальной" темы) и затем как бы возникает само изображение (и выражение) напряженной подготовки к битве - звучат слова "Трубите в трубы, бейте в барабаны!", "Смелее, друзья!" и другие обращения к воинам, побуждающие их к наступлению. Музыка развертывается следуя за текстом, композитор не стесняется многочисленными повторениями небольших построений, разнообразит фактуру хорового письма и не придерживается строгого полифонического изложения. Еще менее зависит от традиций строгого стиля вторая часть песни, передающая шум и пафос сражения. Звукоподражания чередуются здесь с возгласами "Живо на коней!" "Вперед, за знаменем!", а музыка при этом выражает все нарастающий подъем победоносной битвы. Примененные художественные средства очень смелы для своего времени: частые и быстрые репетиции на слоги, подражающие дроби барабанов, сигналам труб, ударам мечей и другим звукам боя, вместе с героическими призывами в убыстряющемся общем движении. Наконец, победа одержана - и песня заканчивается триумфом французов. Все это в наше время, естественно, кажется наивным, отчасти натуралистичным, во всяком случае очень внешним. Но в то время это было своего рода открытием, связанным с тягой к более конкретной образности, к динамике, действенности искусства. И, надо отдать справедливость композитору, он сумел быть динамичным на протяжении крупной формы. Ради этого он потребовал от хора отнюдь не плавного кантиленного голосоведения, а звуковых эффектов, близких скорее инструментальной музыке, непривычных для певцов (хотя сам-то был певцом!).
Песня "Война" переиздавалась затем много раз как во Франции, так и в других странах, перекладывалась для лютни и для органа, вызвала ряд подражаний и еще долго привлекала к себе внимание музыкантов, не говоря о популярности у слушателей. Жанекен написал на ее материале мессу, создал уже в 1550-е годы еще три "Битвы", прославлявшие победы французских войск.
В ряде других своих крупных песен композитор применил сходный принцип звукоподражательной картинности в соединении с динамической выразительностью, хотя иные темы по-разному отличались от героико-патриотической тематики "Битв". Большая, тоже из двух частей, песня "Охота" словно наследует всевозможным каччам или французским chasses отдаленного прошлого, но она не является каноном, как это бывало в XIV веке, или вообще строго выдержанной полифонической формой, а тоже приближается к хоровой фантазии, следующей за текстом, при заметной роли имитационных приемов, однако без последовательного их применения. Звукоподражания, для которых так много поводов в шуме охоты, сигналах рогов, науськиваньях собак и т. д., пронизывают все произведение. Возбужденные возгласы при нарастающем динамическом напряжении целого составляют главное смысловое содержание хора.
Песни "Жаворонок", "Соловей", "Пение птиц", хотя их образность связана с поэтическим миром природы и не предполагает столь напряженного "действия", как в "Битве" и "Охоте", тем не менее близки им по трактовке большой композиции и сочетанию изобразительных и выразительно-динамических элементов. Разумеется, все это более идиллично и мирно, проникнуто светлым чувством и не лишено шутливости. "Пение птиц", например, - большое хоровое произведение (более двухсот тактов), состоящее из многих разделов, как бы воспроизводит подлинно "птичий" мир (подражание пению скворца, кукушке, иволге, чайке, сове...) и одновременно приписывает пернатым человеческие побуждения: кто-то из птиц спешит в Париж на праздник, надеясь сначала выпить, потом поспеть на проповедь и застать свою даму у мессы...
В песне "Крики Парижа" звучат в беспрестанной смене одни лишь возгласы продавцов. Чего тут только нет: пирожки, красное вино, сельди, дрова, горчица, старые башмаки, артишоки, молоко, груши, свекла, вишня, спички, миндаль, русские бобы, четки, голуби, каштаны, рыба, овощи, дрова... Никакой сдержанности, никакого лаконизма. Что-то неистовое, преувеличенное звучит в этих зазываниях и перечислениях - словно в гиперболических нагромождениях образных параллелей у Рабле. И как обычно, Жанекен начинает и заканчивает песню призывами к слушателю: "Слушайте, слушайте, слушайте крики Парижа?"
Композиционные принципы и стилистика подобных произведений во многом способствовали нарушению установившихся закономерностей полифонического письма, его строгого стиля. Самостоятельность голосов и плавность голосоведения приносились в жертву, беспрестанно повторяющимся созвучиям, репетициям на одном звуке в разных регистрах. Полифоническое развертывание пресекалось учащающейся повторностью, дроблениями мелодий, иллюстративностью в движении за словесным текстом. Гармонические функции проступали в многоголосии более отчетливо, чем в строго полифонических произведениях. Не вызывают сомнений и "внутренне инструментальные", если можно так выразиться, потенции этого хорового склада: не случайно "программные" песни Жанекена часто перекладывались для инструментов.
Что касается чисто лирических песен композитора, то они были более камерными по масштабам, более вокальными по изложению и скорее следовали традициям французской chanson, чем нарушали ее.
Параллельно Жанекену очень многие французские (и не только французские) музыканты сосредоточились на создании песен, которые оставались для них главным жанром светского музыкального искусства. Французские исследователи подсчитали, что за семь лет со времени первых публикаций песен Жанекена Аттеньян, издал 17 сборников полифонических песен, содержащих в сумме более 530 произведений, около 100 различных авторов (среди них есть и представители нидерландской школы).
Выделим несколько имен известных композиторов, чьи произведения получили признание, а песни переиздавались во Франции и других странах. Клоден Сермизи (ок. 1495-1562), певец, работавший в королевской капелле, автор месс, мотетов, многих chansons, соединял лирическое дарование с поэтическим чувством природы и создавал произведения, так сказать, лирико-пейзажного характера образности. Большое мастерство позволяло ему и свободно располагать полифоническими средствами, и достаточно часто придерживаться аккордового склада, что становилось как раз знамением времени. Пьер Сертон (ум. в 1572 году), тоже известный полифонист, написавший множество духовных произведений, работавший в церковной капелле и при королевском дворе, одним из первых начал писать песни на стихи Ронсара. Ему принадлежат два сборника chansons (1552-1554), сборник "Les meslanges" и еще немало песен в других смешанных собраниях.
Внимание современников также привлекли к себе Пьер Кадеак из Оша (ему, между прочим, принадлежит четырехголосная обработка песни "Je suis deaheritee", которая послужила тематической основой одноименной мессы Орландо Лассо и мессы "Sine nomine" Палестрины) и в особенности Тома Крекийон (ум. в 1557 году), автор многих chansons нового направления, бывший, однако, скорее представителем нидерландской традиции. Крекийон создал множество месс и мотетов, по достоинству оцененных современниками, но наибольшую известность приобрели его французские песни, издававшиеся и переиздававшиеся как при жизни композитора, так и после его смерти. Примечательно, "что и мессы его написаны на темы французских chansons, а также на популярные песенные мелодии народного происхождения.
В следующем поколении французских мастеров, продолживших историю французской песни, выделяется фигура Гийома Котле (ок. 1531-1606). Сборник его песен, вышедший из печати в 1570 году, был озаглавлен: "Музыка Гийома Котле, постоянного органиста и камердинера христианнейшего и непобедимейшего короля Франции Карла IX". Композитор сознавал себя оригинальным художником, как ясно из стихотворного обращения к друзьям, - открывающего это издание ("У Котле есть нечто такое, чего у других нет"). В предисловии к сборнику он делится своими мыслями о музыке, "более приятной и нежной, чем диатоническая", о желательности создания клавишного инструмента, настроенного по третям тонов. Словом, он сознательно искал новые средства выразительности, отличные от традиционных, необычные, более утонченные. В этом он не был совсем одинок: современные ему итальянские мадригалисты тоже стремились найти новые звуковые возможности. Например, они призывали вернуться к греческому пониманию хроматизма и энгармонизма, создав для этого клавесин со многими клавиатурами (Николо Вичентино), или с особой смелостью применять новые гармонические последования (Джезуальдо).
Котле отлично владел техникой полифонии, что было обязательно для него как органиста и автора месс и мотетов и что проявилось также в многоголосных песнях. Композитор отнюдь не ограничивался каким-либо одним видом французской chanson: у него есть и чисто лирические, изящные, даже чуть жеманные песни на слова современных поэтов, и шуточный диалог ("Perdite, disait Jehan"), и пасторальные мотивы, и жалобы на уходящую молодость, и большие "сюиты" героико-патриотического характера ("Взятие Кале. Храбрость французов", "Взятие Гавра") Различные масштабы этих песен, то камерных, то образующих целые циклы вокальных пьес, то пикантных ("Игры, ссоры, развлечения Колена с его малюткой"), то "душеспасительных" ("Jaime mon Dieu et sa saincte parolle"), побуждают думать, что в рамках chanson Котле стремился выразить едва ли не все, на что было способно тогда светское музыкальное искусство. Как и Жанекена, его привлекла жанровость в содержании песни, но он передавал ее и более тонко, и более субъективно, то с налетом легкой меланхолии, то не без пикантности. Изящные хроматизмы в гибкой мелодии, острые ритмы, перебои в метрических акцентах, грациозная мелизматика характерны для его музыкального письма. Он не отказывается от легких, простодушно-фривольных текстов и вместе с тем охотно обращается к лирической поэзии Ронсара.
Искусство Котле ясно и уравновешенно, мелодии его тонко пластичны, гармония гибка при плавном голосоведении, форма целого достаточно стройна. В самом полифоническом изложении он всегда стремится быть гармонически ясным: его полифония как таковая ощутима скорее для исполнителей, чем для слушателей. Движение голосов подчиняется скорее принципу обвивания гармонических звуков, чем собственно линеарности.
Классичные черты зрелой chanson отчетливо проявляются У Котле в ряде произведений на слова Ронсара, например в песне "Малютка, пойдем взглянуть на розу". Первая, прозрачно-полифоническая часть песни повторяется, а затем ей противопоставлена вторая часть (сожаления об увядшей розе) - аккордовая, с волнами нисходящего движения, с печальными паузами, словно для вздохов, с полутонами в движении голосов. В заключении песни возвращается первая часть, но с каденционными дополнениями из второй. Каждая из частей, каждый, из разделов отличаются цельностью и четким членением. Форма целого ясна и гармонична. Образность этого произведения не ограничивается его фабулой: стихи Ронсара метафоричны, и за образом увядшей розы таится печаль о бренности красоты, если не самой жизни.
О личности Котле сохранились лишь отрывочные сведения. И все же одна подробность его биографии проливает некоторый свет на его положение среди современных музыкантов, отчасти на круг его интересов и даже на материальную сторону его существования. Известно, что в Эврё в 1571 году была учреждена постоянная организация ежегодных музыкальных конкурсов под названием "Puy de musique". Котле был среди ее учредителей (последние годы его жизни проходили в Эврё), помогал денежными пожертвованиями, стал первым ее "князем"- так величали одного из учредителей, который в течение года ведал рядом церковных дел и подготовлял проведение конкурса, связанного с днем св. Цецилии (22 ноября) как покровительницы искусств. Помимо собственно церковной части этого празднества в него входил и музыкальный конкурс, который начинался 23 ноября и включал в свою программу произведения различных жанров: пятиголосные духовные мотеты на латинский текст, пятиголосные песни на любые слова (кроме "соблазнительных"), четырехголосную "air", "легкомысленно-шуточную песню", "христианский французский сонет". Победителям вручались премии, специально учрежденные по каждому из родов музыки: маленький серебряный орган, серебряная лютня, лира, труба, флейта с выгравированными на них эмблематическими латинскими надписями. Любопытно, что в программу этого конкурса, организованного как часть церковного празднества, входила и французская chanson любого содержания (за исключением "соблазнительного"!), и отдельно - легкая шуточная песня! Это лучше многого другого свидетельствовало о победах светского искусства в эпоху Ренессанса.
Новое направление наметилось в эволюции французской многоголосной песни с основанием в Париже Академии поэзии и музыки (1570) или, как ее часто называют, академии Баифа, поскольку она возникла по инициативе Жана Антуана де Баифа, поэта, музыканта-любителя, знатока античности, теоретика стихосложения и давнего друга Ронсара, входившего в Плеяду. Академия была призвана объединить поэтов и музыкантов и вернуть их к идеалам античности: к сочинению размеренных стихов и соединению их с пением, также размеренным ("mesuree"), согласно искусству метрики. Члены академии собирались по воскресным дням, декламировали и пели свои стихи, рассматривая это как осуществление реформы французского стихосложения в единстве с музыкой. Молодой композитор Жак Модюи (1557-1627), тоже друг Ронсара и единомышленник Баифа, сочинял музыку на его "размеренные" стихи. В 1586 году они были опубликованы в Париже под заглавием "Размеренные песенки Жана Антуана Баифа, положенные на музыку в четыре голоса Жаком Модюи, парижанином". Само по себе стремление подражать античному стихосложению не было для того времени исключительным: немецкие и итальянские гуманисты тоже призывали современников вернуться к принципам античной метрики, основанной на выделении слогов различной протяженности (а не различной ударности, как требовали того французские стихи).
На деле "песенки" Модюи, выдержанные в аккордовом складе (порой с небольшими пассажами), страдают ритмической монотонней, ибо от начала до конца подчинены одной ритмической формуле без ощутимой функции музыкального метра (такта) Композитор, по существу, полностью связан размером стиха и не может проявить никакой ритмической самостоятельности, не говоря уж о полифонизации музыкальной ткани. Музыкальные закономерности как бы оттесняются из вокального произведения: композитор до известной степени свободен в выборе интонаций и гармоний, а в остальном он всего лишь скандирует слова, придерживаясь единообразного ритма во всех четырех голосах песни.
Как ни искусственна была эта идея, она увлекла и более крупных музыкантов того времени: ей ревностно служил в своем творчестве Клоден Лежен, она заинтересовала Эусташа Курруа. Лежен (ок. 1530-1600) был образованным и плодовитым композитором на службе королевского двора, автором более 650 произведений: месс, мотетов, многочисленных псалмов и других духовных сочинений, французских chansons, итальянских канцон. Вне сомнений, он хорошо владел мастерством полифониста: в его вокальных композициях встречаются составы в 6-7-8 голосов. Тем не менее и он связал себя идеей античной метрики, как ее понимали в академии Баифа. В предисловии к циклу из 39 своих песен под общим названием "Весна" (опубликован посмертно в 1603 году) Лежен утверждает, что ритмика достигла совершенства у древних, а затем она была полностью забыта и лишь он первый осмелился "извлечь эту бедную ритмику из могилы". К счастью, сам композитор проявил известную гибкость в следовании умозрительным теориям академии Баифа. Он, правда, расчленил свою музыкальную композицию, не считаясь с каким-либо музыкальным размером, а только в зависимости от стихотворных строк: каждое построение зависело от одной строки и было маркировано каденцией на последних ее слогах (рифма). Но в этих_ общих структурных рамках он сумел допустить и имитационный склад, и отдельные распевы слогов, и даже вариационно- полифоническую разработку тематического материала, осуществленную им в песне "Ма mignonne", где целых восемь частей (последовательно для 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 и 8 голосов) написаны на одну изящную, легко взлетающую темку.
Цикл "Весна" содержит песни, посвященные поэзии природы, цветам, птицам (жаворонку, соловью, ласточке, щегленку...), а также большое количество любовно-лирических произведений, то простодушных, то несколько жеманных, изобилующих античными мифологическими мотивами или иными признаками поэтической стилизации (например, в духе искусства трубадуров). Современники ценили Лежена, восхищались его музыкой, но он был довольно быстро забыт и никогда не пользовался такой широкой известностью, как Жанекен с его "программными" chansons. Вслушиваясь в произведения Лежена, мы отдаем должное мягкой пластичности его мелодий, зрелости гармонического чувства, но не можем не ощущать искусственности его "ритмического пульса", который связывает движение музыки и способствует монотонии целого. Рядом с Леженом его современник Эусташ Курруа (1549-1609), тоже умелый и хорошо образованный музыкант, кажется более бледным в своих "Vers mesures a 1antique", хотя он в них более полифоничен.
Через творческую фигуру Клодена Лежена неожиданно просматривается связь между антикизирующими идеями академии Баифа и новыми направлениями протестантской духовной музыки, порожденной движением Реформации. Сам Лежен, бывший- гугенотом, написал множество псалмов на французские тексты и, следовательно, тоже внес свою лепту в их общее дело. Заметим, что его псалмы по музыкальному складу весьма близки его же песням, созданным в духе академии Баифа: та же тенденция к аккордовости, та же связь со стихотворной строкой. Между тем главные побуждения автора в данном случае были, надо полагать, иными: не столько возвращение к античной метрике, сколько создание общедоступной духовной музыки, которую могли бы исполнять не одни лишь профессиональные певцы, но и вся церковная община. В этом направлении Лежен имел полную возможность опираться на пример другого крупного композитора - гугенота Клода Гудимеля (ок. 1514-1572), который начал публиковать свои chansons уже в 1549 году, а в 1565 году выпустил собрание псалмов на библейские тексты в стихотворном переводе Клемана Маро и Теодора де Без, осуществленном ранее по указаниям Кальвина. Лежен, по существу, последовал за Гудимелем - и опыты в области "musique mesuree" нисколько не помешали ему достичь желаемой цели.
Как известно, реформационное движение во Франции несравнимо по своей исторической роли с Реформацией в Германии XVI века и не дало в дальнейшем столь ощутимых последствий для духовной культуры страны. Тем не менее деятели протестантизма успели выдвинуть и во Франции новые идеи религиозного искусства, отказавшись от латыни в церковном пении и сообщив ему простой, гармонический склад, позволяющий легко усвоить его в широкой общественной среде. После тоге как Реформация в Германии уже накопила известный опыт борьбы за свои идеи, французские гугеноты стали осуществлять на деле свои замыслы реформы церковного пения. Талантливый композитор, автор месс, мотетов, chansons, Гудимель был наряду с немецкими современниками одним из первых создателей протестантского хорала. Его псалмы написаны в простом четырехголосном складе при ясности гармонии, выделении основного напева в верхнем голосе и все же некоторой активности других голосов. Каждой стихотворной строке соответствует относительно законченное музыкальное построение, структура целого легко членится на такие построения - при тяге к периодичности в композиции. Вместе с тем в пределах "строки-построения" нет того однообразия ритмической формулы, какое было характерно для "размеренной музыки". Псалмы Гудимеля скорее песенны в бытовом смысле, чем "размеренны" в умозрительном.
Будущее показало, что духовная музыка подобного склада, нередко опиравшаяся на распространенные в быту и подлинно народные напевы, широко укоренилась там, где протестантизм одержал победы, особенно в Германии. Иное дело во Франции: псалмы гугенотов как таковые, по существу, не имели здесь будущего (хотя как стилевое явление были перспективны). Духовные псалмы гугенотов распространялись по преимуществу в других странах: в той же Германии, в Голландии. Трагически погиб сам композитор: Гудимель был убит в Варфоломееву ночь в Лионе в августе 1572 года.

Смотри далее: Т. Ливанова "Светские вокальные жанры в Италии. Фроттола, виланелла, мадригал"