Средства, методы и формы художественной деятельности

В эстетике, искусствоведении, теории литературы сложилась традиция, по сути дела, неразличения методов и средств художественной деятельности. При этом в качестве метода выделяются, в основном, лишь определенные течения: романтизм, реализм и т.д. (см. ниже). Все остальное принято считать средствами художественной деятельности. Такая точка зрения тоже правомерна. В общем случае такая интерпретация средства деятельности означает, что под средством понимается все то, что человек помещает между собой и предметом труда для получения продукта труда в соответствии с поставленной целью. При таком понимании средствами деятельности становятся и ее содержание, и формы, и методы и собственно средства.

В нашей же работе, поскольку мы с единых позиций описываем основы организации разных видов деятельности, попробуем все же разделить средства и методы художественной деятельности, исходя из того, что средстваопределяются как то, с помощью чего, посредством чего делается, а методыопределяются как способы деятельности, иначе говоря, как делается.

Как и в любом виде деятельности, если говорить в самом общем смысле, средства художественной деятельности могут быть выделены в те же классы: материально-технические средства, информационные, языковые средства, логические, математические средства. Однако в художественной деятельности они приобретают совсем иное звучание, удивляя своим богатством и разнообразием, своей выразительностью по сравнению с довольно-таки скудно-утилитарным набором средств практической и научной деятельности.

Материально-технические средства. Материалв художественной деятельности – это вещественная «плоть» искусства, которая необходима художнику в процессе творчества: гранит, сангина, театральный реквизит, сценическая или съемочная площадка и т.д.

Когда строитель обтесывает глыбу гранита или мрамора, он заставляет эти куски природы удовлетворять потребности человека. Когда ученый выявляет свойства этих же материалов, он заставляет их заговорить о себе как об объектах, независящих от человека. Прикосновение художника к этому же мрамору, граниту заставляет его заговорить о том, что волнует человека, и что последний считает своей собственной подлинно человеческой сущностью.

Материал увлекает, обещает, манит художника, возбуждает его воображение и творческий импульс по его пересозданию. Но ставит определенные границы, связанные с его возможностями. Эта связь материала и условностей, накладываемых искусством, оценивалась художниками диалектично: и как мучительное ограничение, сковывающее воображение, и как источник радости мастера, одержавшего победу над неподатливостью материала.

Выбор материала определяется индивидуальными особенностями художника и конкретным замыслом, а также уровнем общих видовых формально-технических возможностей и стилевых устремлений искусства в ту или иную эпоху.

Начиная с конца XIX – начала XX века искусство начинает стремительно осваивать технические средства: фотография, кино, радио, телевидение, в последнее время – информационные технологии и компьютеры, в частности компьютерная графика и анимация. Эти технические средства неизмеримо раздвигают границы возможностей художественной деятельности.

Логические средствав художественной деятельности играют такие весьма существенную роль: логикасюжетной линии романа, логика театральной постановки, логика построения симфонии и т.д. Даже в архитектуре каждое сооружение имеет свою определенную логику.

Вместе с тем, применение логических средств в искусстве, в отличие от практической и научной деятельности, специфично. В науке, в практике считается, что чем логичнее высказаны мысли, чем логичнее написано научное произведение, тем лучше – в обход даже вошло выражение «железная логика». В искусстве же иначе. В искусстве важна еще и определенная недосказанность. Произведение искусства, выстроенное в «железной логике» становится примитивным, сухим и неинтересным.

«Произведение литератора, – писал М. Горький, – лишь тогда более или менее сильно действует на читателя, когда читатель видит все, что показывает ему литератор, когда литератор дает ему возможность тоже «вообразить» – дополнить, добавить – картины, образы, фигуры, характеры, данные литератором, из своего читательского, личного опыта, из запаса его, читателя, впечатлений, знаний» [51, С.116].

Слушание музыки, созерцание произведений живописи, скульптуры и киноискусства, чтение художественной литературы дает возможность каждому человеку привносить в воспроизводимое произведения свой жизненный опыт, свое видение мира, свои переживания, свою оценку. Так что логика художественного произведения задает лишь определенные ориентиры, построенные художником.

Языковые средствахудожественной деятельности образуют иерархические структуры. Можно говорить в целом о языке искусствавообще. Языку искусства присуща специфическая знаковость, знак есть чувственно воспринимаемый предмет, обозначающий другой предмет и замещающий его в целях коммуникации. В произведении искусства материально-изобразительная сторона представляет не только самое себя: она отсылает к иным предметам и явлениям, существующим помимо материализованного плана. Кроме того, как всякий знак, художественный знак предполагает понимание, коммуникабельность между художником и реципиентом.

Признак семиотической системы заключается в том, что в ней вычленяется элементарная знаковая единица, имеющая более или менее постоянное значение, а также осуществляется взаимосвязь этих единиц, основанная на определенных правилах (синтаксис). Так, например, каноническое искусство действительно характеризуется относительно стабильной связью между знаком и значением, а также наличием более или менее четко выявленного синтаксиса, согласно которому один элемент требует другого, одно отношение влечет за собой другое. Так, исследуя жанр волшебной сказки, В.Я. Пропп[206] делает вывод, что в ней строго соблюдаются нормативность жанра, определенный алфавит и синтаксис: 7 сказочных ролей и 31 их функция. Однако попытки применить методику такого анализа к европейскому роману потерпели неудачу – в нем совершенно иное художественное построение.

Таким образом, если признаки строгой семиотической системности в искусстве имеют отнюдь не универсальный, а локальный характер (единицы со строго фиксированным значением существуют лишь в определенных художественных системах), то признаки знаковости в широком смысле слова присутствуют в любом художественном языке[137].

Эту мысль просто и точно выразил Л.Н.Толстой: «Искусство есть деятельность человеческая, состоящая в том, что один человек сознательно известными внешними знаками передает другим испытываемые им чувства, а другие люди заражаются этими чувствами и переживают их» [236, Т. 15, С. 87]

Далее, второй уровень иерархии – каждый вид искусства имеет свой специфический художественный язык. Можно говорить о специфическом художественном языке живописи: колорит, фактура, линейная конструкция, способ организации глубины на двухмерной плоскости; о языке графики: линия, штрих, пятно в соотношении с белой поверхностью листа; о языке поэзии: интонационно-мелодические средства; метр (размер), рифма, строфика, фонические звучание; о языке музыки: мелодия, ритм, гармония и т.д.

Третий уровень иерархии языковых средств – индивидуальный язык художника. Каждый художник имеет свой особый изобразительный язык. И чем он оригинальнее, чем больше отличается от изобразительного языка других художников, тем большую ценность представляют его произведения. Каждый художник – это личность с характерной только для него совокупностью чувств, темперамента, поэтому, чем полнее «раскроет» себя художник посредством своих произведений, тем полнее зритель, слушатель и т.д. воспримет созданное художником в его искусстве. Естественно, что это «раскрытие» личности художника всегда есть раскрытие индивидуальных черт и качеств личности художника. Поэтому, несмотря на то, что многие художники изображают одни и те же объекты, явления, события действительности, у каждого из них будет индивидуальная выразительность художественного языка.

Наконец, четвертый уровень иерархии языковых средств – это средства самих художественных языков, их структурные составляющие. Так, средствами музыкального языка являются: музыкальные звуки, интервалы, созвучия, лады, тональность, метры, ритмы, тембры и т.д. При этом средства художественных языков сами могут находиться в иерархических отношениях. Так, в той же музыке тот же метр включает в себя временные доли, которые объединяются в группы – такты, которые в свою очередь объединяются в группы высшего порядка – музыкальные фразы, предложения, периоды [269, С. 309].

Математические средства. Художники с древности стремились к математической точности отражения действительности. Вспомним пушкинское«… поверил я алгеброй гармонию». С древности известны пропорции «золотого сечения», пропорции человеческого тела были измерены и выверены Б. Микеланджело, геометрические фигуры всегда использовались и используются в живописи и архитектуре – вспомним хотя бы «черный квадрат» К.С. Малевичаили круги В.В. Кандинского, строгий вид египетских пирамид; «магию чисел» в китайском искусстве; математические соотношения частот звуков в музыке и основанные на них способы сведения квинтового круга; прекрасные орнаменты, получаемые при графическом изображении решений дифференциальных уравнений и т.д. В то же время можно констатировать, что проникновение математических средств в искусство пока что весьма ограничено.

Подводя итог этому краткому подразделу о средствах художественной деятельности, необходимо отметить существенную специфическую особенность применения средств в художественной деятельности по сравнению с практической и научной деятельностями. В этих двух последних применение тех или иных средств, во-первых, утилитарно и прямолинейно. Во-вторых, если средства применяются в какой-либо совокупности, то эти совокупности, комплексы не образуют ничего принципиально нового. Поясним на примерах, что имеется в виду. Допустим, комплекс средств у рабочего-токаря состоит из токарного станка, набора резцов, набора инструментов и набора приспособлений. Каждый из этих «наборов» существует сам по себе: можно заменить станок, все остальное останется на месте, можно заменить набор резцов … и т.д. Ничего принципиально не изменится.

То же самое в науке. Допустим, применение микроскопа и фотоаппарата или синхрофазотрона и компьютеров не образуют новое качество. Фотоаппарат можно заменить, например, телекамерой, компьютеры заменить на какие-то другие средства обработки информации, например, счетчики совпадений и т.п. В искусстве иное. Сочетание средств порождает новое, качественно иное «комплексное» средство, неповторимое в его своеобразии. Так, А. Гордонвспоминает процесс озвучивания фильмов А. Тарковского: «Технически процесс озвучивания фильмов состоит из многократного повторения одного и того же кадра или небольшой сцены. И ты, зная каждый кадр, открываешь еще и еще его смысл, его значение, связь слов и действий, изображения, молчания и звука. В какой-то момент ты поражаешься – тебе открывается громадный мир, – такой знакомый уже и, тем не менее, постоянно углубляющейся до бездонности» [178, С. 54].

Или возьмем другой наглядный пример – пауза. В практической, в научной деятельности пауза означает отсутствие действия, отсутствие поступления информации и т.д. Пауза же в искусстве, например, в музыке обретает глубокий смысл, тоже являясь художественным средством. Так же, как и статический кадр в кино.

Следующими компонентами логической структуры художественной деятельности, которые нам необходимо рассмотреть, будут ее методы.

Методы художественной деятельности. Начиная разговор о методах художественной деятельности, сделаем предварительный экскурс назад, в главы о методологии практической деятельности (см. раздел 3.2) и научной деятельности (см. раздел 2.2). Там мы рассмотрели иерархиюметодов: нижний уровень – методы-операции; второй уровень – методы-действия. Кроме того, в главе о методологии научной деятельности в качестве надметодов или сверхметодов мы выделили исследовательские подходыкак позиции, «платформы», с которых ученый исследует свой объект (см. подраздел 3.3.1)^[75].

В эстетикекатегория «метод» используется в единственном значении. В [136] приводятся следующие два определения метода:

«В целом художественный методможно определить следующим образом: это та или иная объективно-историческая закономерность в непосредственных, конкретно-чувственных отношениях человека с окружающим его миром, преломленная специфически художественным образом в определенном, исторически сложившемся типе общественного сознания и деятельности и ставшая основным принципом, орудием, методом художественно-творческого освоения всего конкретного многообразия реальной действительности».

«… метод в искусстве можно определить и как принципы художественно-творческого освоения реальной характеристики жизни, реальных характеров и обстоятельств».

Но оба этих определения не выдерживают никакой критики. Метод определяется через метод?! Метод определяется через другую категорию деятельности – принцип и т.д. В целом же по смыслу, когда специалисты по эстетике, искусствоведы, теоретики литературы говорят о методе, то подразумеваются, по сути дела, «универсальные» художественные системы: метод классицизма, метод романтизма и т.д. Но в этом смысле метод в художественной деятельности аналогичен исследовательскому подходу в научной деятельности – он отражает общественно-историческую (в данном случае) позицию художника точно так же, как исследовательский подход отражает позицию исследователя в научной деятельности.

Метод художественной деятельности реализуется в стилях. Стиль– это многоаспектная и многоуровневая категория эстетики. Категорией «стиль» определяются, во-первых, крупные этапы развития искусства, направления: барокко, рококо, сентиментализм, импрессионизм, конструктивизм, формализм и т. Во-вторых, категорией «стиль» выражаются определенные художественные школы или группы художников: например, школа Рубенса, школа Вахтангова, в музыке – венская классическая школа, русская «могучая кучка» и т.д. В-третьих, категорией «стиль» выражаются национальные или региональные особенности художественного отражения и выражения: славянский стиль, скандинавский, восточный стиль и т.д. Причем, национальные различия в искусстве весьма существенны. Так, можно взять в качестве примера изображения мадонн художниками Возрождения: юную Сикстинскую мадонну Рафаэля; тревожно, почти обреченно смотрящих в наши глаза, сумрачно-скорбных мадонн Эль Грекоили полнокровных, жизнерадостных фламандских мадонн.

Наконец, в четвертых, категорией «стиль» выражается индивидуальная творческая манера художника. Например, моцартовскийстиль, шаляпинский исполнительский стиль в музыкальном искусстве, стиль В. Маяковскогов поэзии и т.д.

Формирование индивидуального стиля художника опосредовано множеством общественных и художественных явлений. Эти связи могут быть чрезвычайно разнообразными, меняющимися. Поэтому в стиле данного художника всегда есть индивидуальные и неиндивидуальные моменты. Первые характеризуют личность данного художника. Последние представляют собой проекцию элементов исторического, национального стиля, стиля направления, кружка. В совокупности же и те, и другие составляют неповторимый индивидуальный стиль мастера. Явление индивидуального стиля – итог сложного перекрещивания и опосредования множества факторов, как эстетических, так и внеэстетических (моральных, исторических, биографических и т.д.).

Индивидуальный стиль– это система выражения характерных для мастера творческих особенностей, что зависит от специфичности индивидуального художественного видения и осмысления мира, от свойств личности и таланта мастера, от неповторимости его жизненного видения и осмысления мира, от свойств личности и таланта мастера, от неповторимости его жизненного и творческого опыта, от характера самой исторической реальности. Очевидно, что наиболее оригинальное зрелое выражение индивидуальный стиль получает в творчестве крупного мастера-новатора, оказавшего глубокое воздействие на искусство своей и последующих эпох – например, стиль В. Шекспира, стиль А.С. Пушкина.

Как и категория художественного метода, категория художественного стиля во всей ее многоаспектности и многоуровневости по сути является прямым аналогом исследовательского подхода в методологии научной деятельности. Действительно, художественный стиль во всех смыслах отражает исходную авторскую позицию, убеждения автора, что также можно отнести, как и исследовательские подходы в науке, к методам. Но к методам особого рода – надметодам или сверхметодам. В обычном же понимании метод – синоним способа действия, то есть отражает, как осуществляются те или иные действия.

Каждый вид искусства своеобразно видоизменяет фактуру однородных стилевых явлений. Одни виды искусства требуют преимущественно индивидуальных форм стиля – таковы литература, живопись, где соавторство или коллективное творчество являют собой исключение.

Напротив, такой древнейший вид искусства, как театр, почти всегда стоится на коллективном творчестве. Стилевые явления в театре приобретают особенно сложный характер: они отражают и определенный репертуарный выбор драматургического материала, и образ режиссерского решения целого, и индивидуальное творчество актеров, художников, и уровень ансамблевности; причем все это преломляется в соответствии с характером творческой традиции данного театра и т.п.

Не менее сложны стилевые линии в произведениях кинематографии, включающего, помимо всего, еще и творчество оператора, композитора и др. Тем не менее, определяющим в кинематографии является индивидуальный стиль режиссерского мышления или видения (в этом смысле говорят о стиле С. Эйзенштейна, стиле Ч. Чаплинаи т.д.).

Стилевая картина искусства ХХ века и начала ХХI века особенно сложна, многообразна, динамична. Средства массовой коммуникации играют роль интенсивных каналов распространения, популяризации и затем быстрой смены модных стилевых явлений, особенно в наиболее «подвижных» жанрах искусства – эстрадной музыке, кинематографии, графике и живописи, а также дизайне.

Таким образом, стиль – это общее наименование для обозначения исторически и функционально формирующихся в искусстве своеобразных систем, в которых определенные художественные средства и приемы служат для выражения художественной характерности произведения или всего творчества данного мастера, а также и групп мастеров данной эпохи, народа, направления в искусстве.

И вот в этом традиционном понимании методов изложить в систематизированном виде всю совокупность методов художественной деятельности пока не представляется возможным в силу неразработанности проблемы.

В живописи, например, такие образования как рисунок, цвет, колорит (как сочетание цветов, цветоделение), воздушная и линейные перспективы, светотени и т.д. могут быть отнесены, наверное, к методам-действиям. В то же время техника живописи как совокупность приемов, в том числе мазки – либо густые, пастозные, либо «спокойная», гладкая живопись, выполняемая, как правило, лессировками, либо раздельные мазки у импрессионистов – могут быть отнесены к методам-операциям.

Совокупность методов-действий и методов-операций вместе образуют такое явление как индивидуальный почерк художника.

В то же время, повторяем, проблема методов художественной деятельности в традиционном (не для эстетики) понимании методов практически не разработана и представляет интереснейшее поле для дальнейших исследований.

Ряд методов-действий, связанных с проектированиемхудожественного образа мы рассмотрим ниже в соответствующем разделе.

Формы художественной деятельности. Категория формыв эстетике может рассматриваться в нескольких аспектах. Во-первых, формы организации художественной деятельности: индивидуальные (живопись, скульптура, литература и т.д.), и коллективные (театр, балет, кино и т.д.). Кроме того, к коллективным формам организации художественной деятельности могут быть отнесены творческие союзы: писателей, кинематографистов, художников и т.п. В известном смысле коллективными формами организации художественной деятельности являются художественные школы и течения: школа В.Э. Мейерхольда, школа К.С. Станиславскогои т.д.

Во-вторых, формы эстетической коммуникации: выставки, музей, спектакли, концерты и т.д.

В-третьих, о чем имеет смысл поговорить подробнее – формы организации художественного образа, которые образуют своеобразную и сложную иерархию. К формам организации художественных произведений можно отнести виды искусств, которые классифицируются следующим образом [137] – см. Табл. 13.

Табл. 13

Виды искусства

Искусство реально существует как система его отдельных видов, находящихся между собой во взаимосвязи и подчиненных общим целям художественной деятельности. Каждый вид искусства обладает неповторимой художественной ценностью, так как разные виды искусства не только по-разному рассказывают об одном и том же, но и рассказывают о нем разное.

В рамках каждого конкретного вида искусства формами организации художественных произведений выступают жанры.

Жанр– исторически сложившиеся формы, типы произведений, относительно устойчивые, повторяющиеся художественные структуры. Жанровые объединения классифицируются: по основанию предметно-тематической близости (батальный, исторический, бытовой жанры, портрет, пейзаж, натюрморт, плутовской роман, роман воспитания); по основанию особенностей композиции (симфония, соната, рондо, сонет), в связи с различными функциями (станковая, парковая, монументальная скульптура, мелкая пластика), по характерному эстетическому признаку (трагедия, комедия, сатира, фарс, элегия). Тематические, эмоционально-эстетические признаки чаще всего создают между собой системную взаимосвязь. Так, монументальная скульптура и мелкая пластика отличаются по тематическим, эстетико-эмоциональным, композиционным признакам, а также по материалу.

Жанровое развитие искусства характеризуют две тенденции: устремленность к дифференциации, к обособлению жанров друг от друга, с одной стороны, и к взаимодействию, взаимопроникновению, вплоть до синтеза, – с другой. Жанр развивается в постоянном взаимодействии нормы и отклонения от нее, относительной стабильности и изменчивости. Иногда он принимает самые неожиданные облики, смешиваясь с другими жанрами и распадаясь. Новое произведение, внешне написанное в русле нормы жанра, в действительности может ее разрушать. В русской литературе, по словам Л.Н. Толстого, нет ни одного художественного произведения, хотя бы немного выходящего из посредственности, которое бы вполне укладывалось в форму романа, поэмы или повести. Однако отступление от правил возможно лишь на их основе.

Следующий уровень форм (возможно содержащих также несколько уровней) – элементарные формы.

Так, в живописи к ним можно отнести формат картины. В одном случае художники применяют квадрат, в другом – прямоугольник, вытянутый по горизонтали, в третьем – прямоугольник, вытянутый по вертикали. Если художник показывает какое-либо событие, явление, раскрывающее борьбу двух противоположных сил, идей, или какие-либо события, требующие ярко выраженного «зрительного центра», то формат картины обычно приближается к квадрату. Но если художнику надо показать просторы в пейзаже или важное историческое событие с огромной массой людей, то в этом случае он применяет вытянутые форматы. Портреты нередко выполняются в круге или овале [115].

Можно говорить о формате художественного фильма – в двух смыслах. Во-первых, «обычный экран» или «широкий экран». Во-вторых, формат в смысле продолжительности фильма: короткометражный, полнометражный фильм, многосерийный, сериал.

В музыке элементарными формами являются мотив, фраза, предложение, период. Сопоставление различных периодов образует двух или трехчастную форму – песню, романс, танец, марш. Повторность, контрастность и видоизменение (переработка) образуют более сложную, сонатную форму, и так далее [269]. Таким образом, выстраивается целая иерархия форм организации художественного произведения.

Таким образом, в данном разделе мы рассмотрели в первом приближении составляющие компоненты логической структуры художественной деятельности: средства, методы и формы. Теперь перейдем к вопросам организации процесса художественной деятельности (ее временнóй структуре).