Искусство Проторенессанса в Италии. Сиенская школа живописи . Творчество Джотто

Сиенская живопись характеризуется изысканностью и вычурностью линии, графичностью изобразительного приема, плоскостностью, использованием золота и выколотки в фонах, что усиливает сходство иконы с ювелирным произведением. Восторженно-экзальтированное по настроению и аристократическое по социальной принадлежности, Сиенское искусство характеризуется описательностью: например, в Сиене было принято изображение городского пейзажа-ведуты, орнаментов. Иллюзионизм и вещность художников Сиены проявляется в том, что зачастую ретабль – резной раалтарный образ – мог имитироваться средствами живописи на стене. Для монументальных художественных программ сиенцев не характерны большие циклы, но одиночные изображения [Borsook 1980: XXX–XXXIII].

Иконография Мадонны в Сиене отличается от Византийских предпочтений. Такие статичные и как бы «неприступные» иконографические типы, как Оранта и Никопея, характерные для Византии, не прижились в Сиене. Здесь приоритетное положение занимают иконографические типы Одигитриии Галактрофусса, или Млекопитатательницы. В первом случае Богоматерь держит на коленях Богомладенца и указывает на Него молящимся, как бы показывая Путь Жизни. «Одигитрия» значит «путеводительница». Оба иконографических типа дают почувствовать близость Богоматери и Христа, дают возможность изобразить теплоту и человечность. Особое распространение в Италии получил также иконографический тип «Мадонны Мизерекордии» («Добросердечной») – покровительницы монахов – в сочетании с образом Распятия. Богоматерь Маэста (в типе Одигитрии) показывает царственность Мадонны. Маэста – изображение тронной Богоматери с Ангелами и Святыми. Название связано с песнопением Богородицы «Величит душа Моя Господа», которое в латинской традиции получило название «Магнификат» по первому слову гимна. Работы Дуччо, Барнабы да Модена, Пьетро и Амброджо Лоренцетти и других авторов показывают характер и настроение готических богородичных икон в Сиене. Мадонна изображается здесь либо отдельно, либо со святыми. В числе излюбленных Сиенских святых можно видеть Франциска, Антония Падуанского с горящим сердцем в руке, Иоанна Богослова. Иоанн Богослов считался близким св. Франциску святым, так как он является названным сыном Богоматери и сподобился Откровения о Страшном Суде. Согласно католической традиции, св. Франциску на Страшном Суде также уделяется важная роль, поскольку его образ ассоциируется с апокалиптическим Ангелом, носящим печать Бога Живого [Smart 1978: 17].

РаспятиеЧимабуэ и другие изображения с подобной иконографией восходят к тому образу, который разговаривал со св. Франциском. Это образ с широкими разноцветными (красными и синими) лопастями Креста, украшенных золотом и оканчивающихся квадратными завершениями. Лик Спасителя просветленный и радостный. Последняя деталь характеризует этот иконографический тип как архаический. В древности (V–VII вв.) было принято изображать Распятого Христа облаченным в царские ризы, венец и обувь с открытыми глазами и радостным, победоносным выражением на лице («Христос – Царь Славы»).

Монументальная Сиенская живопись встречается не только в самой Сиене, но и за ее приделами, на что указывают росписи Сан- Франческо в Ассизи. В нижнем храме церкви Сан-Франческо работали такие сиенские художники как Симоне Мартини и Пьетро Лоренцетти.Нижняя церковь Сан-Франческо представляет собой сложный живописный комплекс. Программа нижней базилики построена на сопоставлении жизни Христа и Франциска. В основном нефе находилось два параллельных цикла: Христологический и Францисканский. Они были разрушены во время пристроек боковых капелл в 1300 г. Трансепт (поперечное помещение, пересекающее главный неф и образующее с ним форму латинского креста) в раннем XIV в. были заполнены циклами Детства и Страстей Христа. Позднее, в 1326–30-х гг. Пьетро Лоренцетти и мастерская выполняют в южном рукаве трансепта Страстной цикл. Потолок этого же трансепта был украшен другими художниками в стиле Джотто. Живопись вокруг алтаря была выполнена Симоне Мартини до 1315 г. В алтаре находилась гробница cв. Франциска. Идея росписи трансепта в целом состояла в смысловой симметрии. Так на торцовых стенах и северного, и южного рукавов симметрично располагались изображения Мадонн со святыми и «Распятие».

Нижняя церковь включала множество капелл (камерных церквей, принадлежащих знатным фамилиям), среди которых выделяются капеллы Елизаветы Болгарской и св. Мартина, расписанные Симоне Мартини. Выбор святых обусловлен именами небесных покровителей знатнейших фамилий. Весь строй живописи с точки зрения содержательной стороны носит аристократический характер. Сиена – центр гибеллинской культуры – была пронизана духом рыцарства. Прочные связи с Францией обеспечивали Сиене готический оттенок искусства и куртуазный характер культуры в целом. Гибеллины – это сторонники императорской власти в противовес гвельфам – защитникам папской власти. Не удивительно поэтому, что Мартин Турский – святой рыцарь, а позднее архиерей, привлек внимание Симоне Мартини. В капелле Св. Мартина были представлены самые аристократические и возвышенные святые: Екатерина Александрийская – знатная девица и мученица, прославленная своей образованностью и красноречием, которая мистическим образом уневестила свою душу Христу; Мария Магдалина, сподобившаяся первой видеть воскресшего Спасителя; св. Людовик Французский – король Франции и хранитель св. Реликвий Гроба Господня – тернового венца Спасителя и частей Животворящего древа; св. Клара – сподвижница Франциска – благородная ассизская девица, проведшая в строгом затворе всю свою жизнь, и другие. Многие из перечисленных святых, представленных Симоне Мартини в капелле Св. Мартина, связаны со Христом самым тесным образом. Эта связь выражается темами мистического брака, первенства благовестия о Воскресении, хранения святынь, вещественно знаменующих Страдания и Воскресение Христа.

Искусство Проторенессанса в Италии: В средневековой Италии византийские влияния были очень сильны наряду с готикой. Даже величайшие новаторы этого времени не были абсолютными новаторами: нелегко проследить в их творчестве четкую границу, отделяющую «старое» от «нового». Симптомы Проторенессанса в изобразительном искусстве не всегда означали ломку готических традиций. Иногда эти традиции просто проникаются более жизнерадостным и светским началом при сохранении старой иконографии, старой трактовки форм. До подлинного ренессансного “открытия личности” тут еще не доходит. Прослеживая историю итальянского искусства, можно убедиться в непрерывности связей, соединяющих Проторенессанс, эпоху Данте и Джотто с ранним Возрождением, в зарождении на рубеже XIII—XIV веков контуров принципиально нового художественного мышления, основанного на ориентации на реальный мир и такие его фундаментальные свойства, как материальность, пространственная протяженность, логичность и познаваемость господствующих в нем связей. Это те начала, которые стали основополагающими для искусства Возрождения. Поэтому мы рассматриваем конец XIII—XIV веков в Италии не как преддверие Возрождения, а как его первый этап, время его становления. «...В пластическом искусстве самое главное — уметь изобразить нагого мужчину или нагую женщину» — так, в полном согласии с античными ваятелями, утверждал прославленный итальянский мастер Высокого Возрождения Бенвенуто Челлини. Но такое умение требовало длительной подготовки, которая и началась в Италии очень давно. Искусство Джотто утверждает ценность реального человека. Порвав со средневековыми канонами, он внес в религиозные сцены земное начало, изображая евангельские легенды с небывалой жизненной убедительностью.

В творческом наследии Джотто центральное место занимают росписи капеллы дель Арена в Падуе (ок. 1305-1308 гг.) — однонефной церкви, построенной, видимо, по его же проекту. Традиционные религиозные сюжеты художник наполнил новым смыслом, по существу раскрыв в них высокое моральное совершенство образа человека. Росписи покрывают стены небольшой по размеру, прямоугольной в плане, перекрытой сводом капеллы. На входной узкой стене размещена сцена «Страшный суд», напротив — «Благовещение». На боковых стенах — фрески расположены в три яруса. Религиозную легенду художник трактует как реальное событие. Персонажи священного писания обретают в его росписях жизненность, глубину сдерживаемых чувств, фигуры — мощную пластичность. Элементы пейзажей и строений обозначают место действия. Жанровые моменты усиливают реализм религиозных сцен.

Наиболее значительны из фресок те, где драматизм повествования решительно отодвигает на второй план религиозно-мистическую окраску легенды. С невиданной ранее силой Джотто передает характеры героев, раскрывающиеся в их поступках, в замедленных движениях, жестах. Как драматический рассказ о предательстве, как столкновение двух контрастных характеров воспринимается сцена «Поцелуй Иуды». В центре ее среди жестикулирующих стражников и апостолов выделяются Христос и Иуда. Носитель высокой идеи нравственного совершенства и стойкого мужества, Христос прекрасен в своем благородстве и сдержанном спокойствии. Его напряженный взгляд полон укора и гнева. Отталкивающе безобразен лицемерный Иуда — предатель учителя. Глубокий морально-этический смысл образов, понятный каждому, составляет неотразимую силу композиции.

Эпическое величие и драматизм сцены «Оплакивание Христа» подчеркнуты построением пейзажа; спускающийся склон горы развернут так, чтобы выделить главных действующих лиц: мертвого Христа и пристально скорбно глядящую на него Марию. Они составляют идейный центр композиции. К ним обращены склоненные фигуры и взоры всех присутствующих. Разнообразны жесты, мимика печальных лиц. Изумительна по пластической выразительности группа женских фигур, замыкающих сцену и усиливающих ее драматическую напряженность. Отбрасывая второстепенные детали, обобщая, монументализируя, Джотто создает образы большой глубины. Светлые холодные краски — желтые, розовые, голубые, зеленые — составляют звучную, легко воспринимаемую гармонию росписей.

Искусство Джотто с его искренностью и простотой, ясное по мысли, полное веры в человека положило начало живописи Возрождения. Оно вдохновило на поиски более глубоких средств реалистической выразительности не только современников и непосредственных последователей Джотто, но и многих художников следующих поколений. Однако усиление феодальной идеологии во второй половине XIV в. несколько затормозило развитие реализма и способствовало оживлению готических тенденций, с особой ясностью проявившихся в искусстве Сиены, где работал современник Джотто - живописец Дуччо ди Буонинсенья. Сиена постоянно конкурировала с Флоренцией за гегемонию в Тоскане, а сиенские художники конкурировали с флорентийскими. У сиенской школы было и нечто иное — своё особое мировидение, и религиозная идеология, которая питала это мировидение. Сиенский художник не хотел, и не мог быть флорентийским, потому что уже был сиенским, со своим сиенским патриотизмом, верностью традиции, и своим пониманием красоты. Вероятно, сиенский художник был ближе «миру горнему», чем земному, поэтому он следовал тем художественным приемам, которые с его точки зрения могли реальнее передать религиозную идею, чем так наз. Реализм Сегодня считается устоявшейся точка зрения, что в XIII—XIV веках сиенская школа шла впереди флорентийской, а в XV—XVI веках уступила ей пальму первенства.

25) Живопись Раннего Возрождения в Италии: Иллюстрации Сандро Боттичелли , творчество:Творчество Сандро Боттичелли отличается переходным характером, так как знаменует переход от раннего к высокому Возрождению. В его работах еще нельзя почувствовать того художественного синтеза, который отличает живопись Рафаэля. Однако отношение к античному наследию у Боттичелли иное, нежели чем у художников начала XV в.: Боттичелли не столько подражает античному искусству, сколько создает на его основе особую «светскую мифологию» позволяющую говорить о современности на языке античной аллегории [Арган 1962: 37–49].

Например, картина «Весна» 1478 г. повествует о трагической любви Джулиано Медичи и Симонетты Виспуччи, образы которых ассоциируются с изображениями Меркурия и нимфы, похищаемой Зефиром (смертью). Венера и три грации символизируют земную любовь и три степени душевной склонности влюбленных. Изображения райского сада и Весны, облаченной в орнаментированный хитон, напоминают готические вердюрные мотивы, восходящие к французским гобеленам «миль флёр», в то время как другие персонажи пронизаны атмосферой античной пластики [Дунаев 1977: 57–84].

Плоскостной и декоративный стиль Боттичелли «балансирует» между линеарным орнаментализмом поздней готики и музыкальной пластикой римского рельефа. Персонажи античной мифологии и литературы иносказательно представляют современников художника, близких аристократическому придворному кругу Лоренцо Медичи, иногда затрагивая сферу христианского религиозного символизма.

Мазаччо:

Несмотря на краткость жизни и творчества Мазаччо, он оказал сильнейшее влияние на новое зарождающееся искусство. С ним на смену средневековым традициям пришли черты новой грандиозной эпохи – Возрождения. Мазаччо порвал господствовавшими в живописи второй половины 14 в. декоративностью и повествовательностью. Он сделал решительный шаг в объединении фигуры и пейзажа, впервые дал воздушную перспективу. В произведениях Мазаччо появился естественный горизонт, проходящий на уровне глаз изображенных людей, активно использовалась линейная перспектива. В фресках на смену неглубокой площадке пришло изображение реального глубокого пространства. Убедительнее и богаче стала пластическая светотеневая лепка фигур, прочнее их построение, разнообразнее их характеристики. Вместо декоративной красочности появилась сдержанная цветовая гамма, Мазаччо пришел к созданию обобщенной и лаконичной монументальной формы.

Андре Мантенья:

Мантенья был разносторонне одаренным мастером. Его творчество было очень плодотворным. Многочисленные фрески, украшающие стены капелл в Падуе и Мантуе, эстампы на меди, выполненные по разработанной им же технике, гризайли – все это существенно обогатило сокровищницу Ренессанса и привнесло в современную Мантенье живопись совершео новые приемы, оказав на творчество художников Раннего Возрождения весьма существенное влияние.