Песнь о хлебе

...Наше поле издавна знакомо
С августовской дрожью поутру.
Перевязана в снопы солома,
Каждый сноп лежит, как желтый труп. (стр. 13)

Ты прохладой меня не мучай
И не спрашивай, сколько мне лет,
Одержимый тяжелой падучей,
Я душой стал, как желтый скелет. (стр. 55)

...Ну что ж! Я не боюсь его.
Иная радость мне открылась.
Ведь не осталось ничего,
Как только желтый тлен и сырость. (стр. 53)

И, наконец, желтый цвет становится уже обобщенно цветом грусти вообще:

...Снова пьют здесь, дерутся и плачут
Под гармоники желтую грусть... (стр. 37)

Никаких обобщений на все творчество Есенина в целом я никак не собираюсь из этого делать - все девять примеров взяты из одного только сборника: Есенин, "Стихи" (1920 - 1924), изд. "Круг".

Однако проследим далее перипетии значений желтого цвета.

И тут приходится сказать, что, несмотря на частые случаи, вроде Есенина, "отрицательное" чтение желтого цвета в основном не имеет даже таких "непосредственно чувственных" предпосылок, какими располагает "мажорное" чтение, и вырастает главным образом все же как противоположность первому.

"...Средние века, - пишет далее Порталь, - автоматически сохранили эти традиции в отношении желтого цвета..."

Но здесь интересно то, что один тон, который в древности выражал одновременно обе противоположности, здесь уже "рационализован" и переходит в различие двух оттенков, из которых каждый обозначает только одну определенную противоположность:

"...Мавры различали противоположные символы по двум различным нюансам желтого цвета. Золотисто-желтый означал "мудрый" и "доброго совета", а блекло-желтый - предательство и обман..."

Еще интереснее толковали дело ученые раввины испанского средневековья:

"...Раввины полагали, что запрещенным плодом с древа познания добра и зла был... лимон, противопоставляющий свой бледный оттенок и едкий вкус золотому цвету и сладости апельсина - этого "золотого яблока", согласно латинскому обозначению..."

Так или иначе, это подразделение сохраняется и дальше:

"В геральдике золото обозначает любовь, постоянство и мудрость, а желтый цвет - противоположные ему качества: непостоянство, зависть и адюльтер..."

Отсюда шел обычай во Франции марать двери предателей в желтый цвет (при Франциске I этому подвергли Карла Бурбонского⁽⁵⁷⁾ за его предательство). Официальный костюм палача в Испании должен был состоять из двух цветов: желтого и красного, где желтый цвет обозначал предательство виновного, а красный - возмездие. И т. д. и т. д.

Вот те "мистические" основы, из которых символисты желали извлечь "извечные" значения цветов и непреложность их воздействий на психику воспринимающего человека. И вместо с тем какая цепкость сохранения традиций в этом деле!

Именно в этом смысле его сохраняет, например, и парижское "арго" -этот бесконечно живой, остроумный, образный народный язык парижан. Раскроем на слове "jaune" (желтый) страницу 210 одного из многочисленных словарей арго ("Parisismen". Alphabetisch geordnete Sammlung der eigenartigen Ausdrucke des Pariser Argot von prof. D-r Cesaire Villatte, 1912).

"...Желтый цвет - цвет обманутых мужей. Например, выражение "жена окрашивала его с ног до головы в желтый цвет" ("Sa femme le pas-sait en jaune de la tete aux pieds") означает, что жена ему изменяла. "Желтый бал" (Un bal jaune) - бал рогоносцев...".

Но мало этого. Это же обозначение предательства берется шире: "... с) желтый - член антисоциалистического профсоюза" (там же). Последнее встречается даже и в нашем обиходе. Мы говорим о "желтых профсоюзах" и о Втором - "желтом" - интернационале. Мы сохраняем как бы по традиции этот цвет предательства для обозначения предателей рабочего класса!

Двоюродные братья парижского "арго" - "сленг" и "кант" Англии и Америки обходятся с желтым цветом совершенно в том же смысле.

Согласно словарю 1725 г[ода] (A new Canting Dictionary, 1725) в Англии: желтый - ревнивый (yellow - jealous). В XVII и XVIII веках там же, в Англии, выражение: "он носит желтые штаны" или "желтые чулки" означает, что он ревнует (См. Е. Partridge, "A Dictionary of Slang and Unconventional English". Lnd., 1937).

В американском, сленге желтый цвет обозначает еще и трусость (yellow - coward); бояться (become yellow - be afraid); трусливо (yellow -livered - cowardly); ненадежность (yellow - streak - undependableness) и т.д. Так излагает дело словарь "A Dictionary of American slang" by Maurice H. Wessen, 1936.

Такое же применение желтого цвета можно найти и в тексте американских сценариев.

Например, в "Трансатлантической карусели"⁽⁵⁸⁾ ("Transatlantic Merry-go-Round") Джозефа Марч и Герри Конн (фильм выпущен "Юнайтед-Артистс") разговор сыщика Мак Киннэя с Нэдом, подозреваемым в убийстве:

"...Hэд (взволнованно): Я рад, что он убит, - да - я сам думал убить его, но не убил.

Мак Киннэй: Почему?

Нэд : Потому, вероятно, что я стал желтым... (Because, I was yellow, I guess)".

Наконец, и тут и там желтое вбозначает фальшивое: yellow stuff -фальшивое золото (см. "Londinismen - Slang und Cant" von H. Baumann). Там же желтым обозначается и продажность, например, в ставшем ходким повсюду обозначении "желтая пресса".

Однако, пожалуй, самое интересное в этом "символическом осмыслении" желтого цвета - это то, что, по существу, не сам даже желтый цвет, как цвет. Их определял.

В древности, как мы только что показали, это чтение возникало как автоматический антипод солнечно мотивированному положительному "звучанию" желтого цвета.

В средние же века его отрицательная "репутация" слагалась в первую очередь из суммы "привходящих" и уже не узко цветовых признаков. "Блеклость" вместо "блеска" у арабов. "Бледность вместо "яркости" у раввинов. И у них же в первую очередь... вкусовые ассоциации: "предательский" кислый вкус лимона в отличие от сладости апельсина!

Интересно, что в арго сохранилась и эта подробность: есть такое популярное французское выражение... "желтый смех" ("Rire jaune"). Бальзак в маленькой книжечке 1846 года "Paris marie, philosophic de la vie conjugale" ("Философия супружеской жизни") так называет третью главу: "Des risettes jaunes"*. Пьер Мак Орлан⁽⁵⁹⁾ так называет целый роман ("Le Rire jaune"). Это же выражение приводит и упомянутая выше книжечка "Parisismen". Что же оно означает?

____________
*"Желтые смешки" (франц.), в переносном смысле - кислые улыбки.

Точным соответствием ему в русском языке будет выражение: "кислая улыбка". (В немецком языке то же самое: "ein saueres Lachein". Sauer - кислое). Интересно, что там, где француз ставит цветовое обозначение, русский и немец пользуют соответствующее ему по традиции обозначение вкусовое. Лимон испанских раввинов как бы расшифровывает эту неожиданность!

Самую же традицию разделения желтого цвета на два значения, согласно привходящим элементам, продолжает и Гете. Предметно он их связывает с разным характером фактур; психологически же - с новой парой понятий: "благородства" (edel) и "неблагородства" (unedel), в которых звучит элемент уже не только физических предпосылок, но отголоски социальных и классовых мотивов!

В "Учении о цветах" в разделе "Чувственно-нравственное действие цвета" читаем:

"...Желтый.

765. Это цвет, ближайший к свету...

766. В своей высшей чистоте он обладает всегда светлой природой и отличается ясностью, веселостью, нежной прелестью.

767. В этой степени он приятен в качестве обстановки - будет ли это платье, занавес, обои. Золото в совершенно не смешанном состоянии дает нам, особенно когда присоединяется еще и блеск, новое и высокое понятие об этом цвете; точно так же насыщенный желтый цвет, выступая на блестящем шелке, например на атласе, производит впечатление роскоши и благородства...

770. Если в своем чистом и светлом состоянии этот цвет приятен и радует нас и в своей полной силе отличается ясностью и благородством, то зато он крайне чувствителен и производит весьма неприятное действие, загрязняясь или до известной степени переходя на отрицательную сторону. Так, цвет серы, впадающий в зеленый, заключает в себе что-то неприятное.

771. Так неприятное действие получается, когда желтую окраску придают нечистым и неблагородным поверхностям, как обыкновенному сукну, войлоку и т. п., где этот цвет не может появиться с полной энергией. Незначительное и незаметное движение превращает прекрасное впечатление огня и золота в ощущение гадливости, и цвет почета и радости переходит в цвет позора, отвращения и неудовольствия. Так могли возникнуть желтые шляпы несостоятельных должников, и даже так называемый цвет рогоносцев является, собственно, только грязным желтым цветом..."

Однако остановимся здесь на мгновение и вкратце добавим сюда же данные о зеленом цвете - этом ближайшем соседе желтого цвета. Здесь та же картина. И если в своем положительном чтении он вполне совпадает с тем исходным образом, который мы и предполагали выше, то в своем "зловещем" чтении он опять-таки обосновывается не непосредственными ассоциациями, а все той же амбивалентностью.

В первом чтении он символ жизни, возрождения, весны, надежды. На этом сходятся и христианские, и китайские, и мусульманские верования. Магомету, например, согласно их повериям, сопутствовали в самых серьезных моментах его жизни "ангелы в зеленых тюрбанах", и зеленое знамя становится знаменем пророка.

Соответственно этому выстраивался и ряд противоположных чтений. Цвет надежды - он одновременно отвечает и безнадежности и отчаянию; в сценических представлениях Греции темно-зеленый (морской) цвет при известных обстоятельствах имел зловещее значение.

Такой зеленый цвет соприкасается с синим. И интересно, что для японского театра, где цветовое значение "наглухо" закреплено за определенными образами, на долю зловещих фигур выпадает именно синий цвет.

В своем письме от 31 октября 1931 года Масару Кобайоши⁽⁶⁰⁾, автор обстоятельного исследования о японских "Кумадори" - живописной росписи лиц в театре Кабуки, - мне пишет:

"...Кумадори пользует в основном красный и синий цвет. Красный -теплый и привлекательный. Синий - наоборот. Синий цвет злодеев, а у сверхъестественных существ - цвет призраков и дьяволиц..."

Но вернемся к тому, что пишет Порталь о зеленом цвете:

"...Цвет возрождения души и мудрости, он одновременно означал моральное падение и безумие.

Шведский теософ Сведенборг⁽⁶¹⁾ описывает глаза безумцев, томящихся в аду, зелеными. Один из витражей Шартрского собора⁽⁶²⁾ представляет искушение Христа; на нем сатана имеет зеленую кожу и громадные зеленые глаза... Глаз в символике означает интеллект. Человек может направить его на добро или на зло. И сатана, и Минерва⁽⁶³⁾ - и безумие и мудрость - оба изображались с зелеными глазами..." (стр. 132).

Таковы данные. Абстрагируя же зеленый цвет от зелени предметов или желтый от желтых, возводя зеленый цвет в "извечно зеленое" или желтый цвет в "символически желтое", символист такого рода подобен тому безумцу, о котором писал Дидро в письме к м[ада]м Воллар⁽⁶⁴⁾:

"...Одно какое-либо физическое качество может привести ум, который им занимается, к бесчисленному количеству разнообразнейших вещей. Возьмем хотя бы цвет, для примера, желтый: золото желтого цвета, шелк желтого цвета, забота желтого цвета, желчь желтого цвета, солома желтого цвета. С каким количеством других нитей сплетена эта нить? Сумасшедший не замечает этих сплетений. Он держит в руках соломинку и кричит, что он схватил луч солнца..."

Безумец же этот - ультраформалист: он видит лишь форму полоски и желтизну цвета, он видит лишь линию и цвет. И цвету и линии как таковым, вне зависимости от конкретного содержания предмета, он придает решающее значение. И в этом сам он подобен собственному предку древнейших времен и периода магических верований, здесь также придавалось решающее значение желтому цвету "в себе".

Исходя из этого, так, например, лечили древние индусы... желтуху:

"...основа магической операции состояла в том, чтобы прогнать желтый цвет с больного на желтые существа и предметы, к которым желтый цвет пристал, как, например, солнцу. С другой же стороны, снабдить больного красной краской, перенесенной с полнокровного здорового источника, например, красного быка..."

Соответственным образом строились и заклинания, отсылавшие "желтуху на солнце", и т. д. Такая же лечебная сила приписывалась и одной желтой разновидности галок и особенно ее громадным золотистым глазам. Считалось, что если пристально вглядеться в ее глаза и птица ответит таким же взглядом, то человек будет излечен - болезнь перейдет на птицу, "словно поток, устремившийся вместе со взглядом" (Плутарх)⁽⁶⁵⁾. Плиний⁽⁶⁶⁾ упоминает эту же птицу и приписывает такое же свойство еще и некоему желтому камню, схожему по цвету с цветом лица больного. А в Греции эта болезнь и посейчас называется "золотой болезнью", и ее излечению якобы помогает золотой амулет или кольцо и т.д. и т.д. (подробности об этом см. Frazer⁽⁶⁷⁾ "The golden Bough", англ[ийское] изд[ание], том I, стр. 79 - 80, в главе об имитативной магии).

Не следует впадать в ошибки ни безумца, ни индусского мага, видящих зловещую силу болезни или великую силу солнца в одном лишь золотистом цвете. Приписывая цвету такое самостоятельное и самодовлеющее значение, отрывая цвет от конкретного явления, которое именно и снабдило его сопутствующим, комплексом, представлений, и ассоциации, ища абсолюта в соответствиях цвета и звука, цвета и эмоции, абстрагируя конкретность цвета в систему якобы безотносительно "в себе" действующих красок, - мы ни к чему не придем или, что еще хуже, придем к тому же, к чему пришли французские символисты второй половины XIX века, о которых писал еще Горький ("Поль Верлен⁽⁶⁸⁾ и декаденты", "Самарская газета" 1896 года, №№ 81 и 85):

"...Нужно, - сказали они, - связать с каждой буквой известное, определенное ощущение, с А - холод, с 0 - тоску, с У - страх и т. д.; затем окрасить эти буквы в цвета, как это уже сделал Рембо, затем придать им звуки и вообще оживить их, сделать из каждой буквы маленький живой организм. Сделав так, начать их комбинировать в слова..." и т. д.

Вред от такого метода игры на абсолютных соответствиях очевиден. (Художественно Горький пригвоздил его в другом месте, дав Климу Самгину лепетать о "лиловых словах".) Но если пристальнее всмотреться в приведенные в предыдущей статье отрывки подобных таблиц "абсолютных" соответствий, то мы увидим, что почти неизменно сами же авторы толкуют, по существу, совсем не об декларируемых ими "абсолютных" соответствиях, а об образах, с которыми у них лично связано то или иное цветопредставление. И от этой разнородности образных представлений и проистекает то разнообразие "значений", которые одному и тому же цвету придают разные авторы.

Рембо очень решительно начинает с номенклатурной таблицы абсолютных соответствий: "А - черный, белый - Е" и т. д. Но во второй строке сам же говорит, "...тайну их скажу я в свой черед..." И дальше действительно раскрывает "тайну", не только тайну образования собственных личных звукоцветосоответствий, но и самого принципа установления подобных соответствий у любого автора. Каждая гласная в результате его личной жизненной и эмоциональной практики у Рембо принадлежит к определенному ряду образных комплексов, в которых присутствует и цветовое начало.

И - не просто красный цвет. Но:

"...И - пурпурная кровь, сочащаяся рана иль алые уста средь гнева и похвал..."

У - не просто зеленый. Но:

"... У - трепетная рябь зеленых волн широких, спокойные луга, покой морщин глубоких на трудовом челе алхимиков седых..." (Вспомним, что у Лафкадио Херна - см. выше - на долю схожей фигуры "престарелого грека в морщинах" приходится... заглавное "Икс") и т. д. и т. д.

Здесь цвет не более как раздражитель в порядке условного рефлекса, приводящий в ощущение и на память весь комплекс, в котором он когда-то соучаствовал. Вообще же существует мнение, что "Гласные" Рембо написаны под влиянием воспоминаний о детском букваре. Такие буквари, как известно, состоят из крупных букв, рядом с которыми помещаются предметы и животные на ту же букву. Название буквы запоминается через животное или предмет. "Гласные" Рембо, вероятнее всего, созданы по этому "образу и подобию". К каждой букве Рембо подставляет такие же "картинки", с которыми для него связана та или иная буква. Картинки эти разного цвета, и определенные цвета таким образом связываются с определенными гласными. Совершенно то же самое имеет место и у остальных авторов.

Вообще же "психологическая" интерпретация красок "как таковая" -дело весьма скользкое. Совсем же нелепой она может оказаться, если эта интерпретация еще будет претендовать на социальные "ассоциации".

Как подкупающе, например, видеть в блеклых тонах костюма французской аристократии конца XVIII века и пудреных париков "как бы" отражение "оттока живительных сил от высших слоев общества, на историческую смену которому движутся средние слои и третье сословие". Как выразительно вторит этому блекнущая гамма нежных (читай; изнеженных!) оттенков костюма аристократов! Между тем дело гораздо проще: первый толчок к этой блеклой гамме давала... пудра, осыпавшаяся с белых пудреных париков на яркие краски костюмов. Так впервые приходит на ум эта "гамма блеклых тонов". Но она тут же становится и "утилитарной" - ее тона становятся как бы защитным цветом - своеобразным "хаки", на котором осыпавшаяся пудра уже не "диссонанс", а просто... незаметна.

Красный и белый цвет достаточно давно связали свою окраску традицией антиподов (войны Алой и Белой розы)⁽⁶⁹⁾. В дальнейшем же и с определенным направлением своих социальных устремлений (как и представление "правых" и "левых" в обстановке парламентаризма). Белыми были эмигранты и легитимисты еще с периода Французской революции. Красный цвет (любимый цвет Маркса и Золя) связан с революцией. Но даже и здесь есть моменты "временных нарушений". Так на исходе Великой французской революции "выжившие" представители французской аристократии, то есть самые ярые представители реакции, заводят моду носить... красные платки и фуляры. Это тот период, когда они же носят характерную прическу, отдаленно напоминающую стрижку волос императора Тита⁽⁷⁰⁾ и названную поэтому "a la Titus". С Титом она "генетически" ничего общего не имеет, кроме случайного внешнего сходства. А по существу является символом непримиримой контрреволюционной вендетты, ибо воспроизводит ту стрижку, открывавшую затылок, которой подвергали осужденных на гильотину аристократов. Отсюда же и красные платки, как память о тех фулярах, которые cмачивали кровью "жертв гильотины", создавая своеобразные реликвии, вопившие о мести в отношении революции.

Так почти и весь остальной "спектр" красок, проходящий по моде, почти всегда связан с анекдотом, то есть с конкретным эпизодом, связывающим цвет с определенной ассоциацией идей.

Стоит вспомнить из той же предреволюционной эпохи коричневатый оттенок, входящий в моду вместе с рождением одного из последних Людовиков; оттенок, само название которого не оставляет никаких сомнений в своем происхождении: "саса Dauphin"("кака дофина"). Но известны и "Саса d'oie" ("кака гуся"). Так же за себя говорит цвет "рисе" (блоха). А промчавшаяся при Марии Антуанетте мода высшей аристократии на желто-красные сочетания имеет очень мало общего с этой же гаммой у... испанского палача (как обрисовано выше). Это сочетание называлось "Cardinal sur la paille" ("Кардинал на соломе") и несло смысл протеста французской аристократии по поводу заключения в Бастилию кардинала де Роган в связи с знаменитым делом об "ожерелье королевы"⁽⁷¹⁾.

Здесь, в подобных примерах, которые можно было бы громоздить до бесконечности, лежит в основе совершенно такая же "анекдотичность", как и в том, что заставляет большинство из приведенных выше авторов давать "особые" истолкования значениям цветов. Здесь они только более наглядны и более известны по тем анекдотам, что их породили!

Можно ли на основании всего сказанного вовсе отрицать наличие каких бы то ни было соответствий между эмоциями, тембрами, звуками и цветами? Соответствий общих, если не всему человечеству, то хотя бы отдельным группам? Конечно, нет. Даже чисто статистически. Не говоря уже о специальной статистической литературе по этому вопросу, можно здесь сослаться на того же Горького; в уже цитированной статье, приведя сонет Рембо, он пишет:

"...Странно и непонятно, но если вспомнить, что в 1885 году по исследованию одного знаменитого окулиста 526 человек из студентов Оксфордского университета, оказалось, окрашивали звуки в цвета и, наоборот, придавали цветам звуки, причем единодушно утверждали, что коричневый цвет звучит как тромбон, а зеленый - как охотничий рожок, может быть, этот сонет Рембо имеет под собой некоторую психиатрическую почву..."

Совершенно очевидно, что в чисто "психиатрическом" состоянии эти явления, конечно, будут еще более повышенны и наглядны.

В подобных же пределах то же можно сказать и о связи цветов с "определенными" эмоциями. Еще опыты Бине⁽⁷²⁾ (Alfred Binet, "Recherches sur les alterations de la conscience chez les hysteriques". "Revue philosophique", 1889) установили, что впечатления, доставляемые мозгу чувственными нервами, оказывают значительное влияние на характер и силу возбуждений, передаваемых мозгом в двигательные нервы. Некоторые чувственные впечатления действуют ослабляющим или задерживающим образом на движения ("угнетающе", "запрещающе"), другие, напротив, сообщают им силу, быстроту и живость - это "динамические", или "двигательные". Так как с движением или возбуждением силы всегда связано чувство удовольствия, то всякое живое существо стремится к динамическим чувственным впечатлениям и, напротив, старается обойти задерживающие и ослабляющие впечатления. Красный цвет оказывается чрезвычайно возбудительным. "Когда мы, - говорит Бине в описании опыта с истеричкой, страдающей отсутствием чувствительности половины тела, - клали в бесчувственную правую руку Эмилии К. динамометр, то рука выдавливала 12 килограммов. Стоило ей в этот момент показать красный круг, тотчас количество килограммов под бессознательным давлением удваивалось..."

"...Насколько красный цвет возбуждает к деятельности, настолько фиолетовый, наоборот, задерживает ее и ослабляет" (Ch. Fere "Sensation et mouvement". "Revue philosophique", 1886).

Это вовсе не случайность, что у некоторых народов фиолетовый цвет избран исключительно траурным... "Вид этого цвета действует угнетающе, и чувство печали, вызываемое им, согласуется с печалью подавленного духа..." и т. д. и т. д. (Цитирую по М. Нордау⁽⁷³⁾, "Вырождение". Книга первая ("Fin de siecle").

Подобные же качества красному цвету приписывает и Гете. Подобные же соображения заставляют его подразделять цвета на активные и пассивные ("плюс и минус"). С этим же связаны и популярные подразделения на тона "теплые" и "холодные". Так, еще Вильям Блейк⁽⁷⁴⁾ (1757 - 1827) в своем памфлетном обращении к римским папам послерафаэлевских эпох восклицает:

"...Нанимайте идиотов писать холодным светом и теплыми тенями..."

Если все эти данные, может быть, еще и далеки от того, чтобы образовать убедительный "научный свод", то чисто эмпирически искусство этим пользуется давно и достаточно безошибочно. Даже несмотря на то, что нормальный человек реагирует на все это, конечно, менее интенсивно, чем м[ада]м Эмилия К. при виде красного цвета, - художник хорошо знает эффекты своей палитры. И не случайно, что для двигательного урагана своих "Баб" Малявин⁽⁷⁵⁾ заливает холст разгулом ярко-красного цвета.

Очень близкое к этому пишет опять-таки Гете⁽⁷⁶⁾. Красный цвет он делит на три разновидности: красный, красно-желтый и желто-красный. Из них желто-красному, то есть тому, что мы назвали бы... цветом "танго", он приписывает именно такие же "способности" психически воздействовать:

"...775. Активная сторона достигает здесь высшей энергии, и не мудрено, что энергичные, здоровые, малокультурные люди находят особенное удовольствие в этом цвете. Склонность к нему обнаружена повсюду у диких народов. И когда дети, предоставленные сами себе, занимаются раскрашиванием, они не жалеют киновари и сурика.

776. Когда смотришь в упор на желто-красную поверхность, кажется, будто цвет действительно внедряется в наш орган...

Желто-красная материя вызывает у животных беспокойство и ярость. Я знал также образованных людей, которые не могли выносить, когда в пасмурный день им встречался кто-нибудь в багряном пальто..."

Что же касается непосредственно нас интересующей области соответствий звуков и чувств не только эмоциям, но и друг к другу, то мне пришлось натолкнуться на ряд любопытных данных и помимо научных или полунаучных книг.

Источник этот, может быть, и не совсем "канонический", но зато весьма непосредственный и достаточно логически убедительный. Речь идет об одном моем знакомом, тов. Ш., с которым меня в свое время познакомили покойный проф[ессор] Выготский⁽⁷⁷⁾ и профессор] Лурья⁽⁷⁸⁾. Тов. Ш., не находя другого применения своим исключительным качествам, несколько лет работал на эстраде, поражая публику турдефорсами в области памяти. Исключительные же качества тов. Ш. состояли в том, что он, будучи абсолютно нормально развитым человеком, вместе с тем сохранил до зрелого возраста все те черты первичного чувственного мышления, которые у человечества по мере развития утрачиваются и переходят в нормально логическое мышление. Здесь на первом месте безграничная способность запоминать в силу конкретно предметного видения вокруг себя всего того, о чем говорят (в связи с развитием способности обобщать эта ранняя форма мышления при помощи накопляемых единичных фактов, хранимых в памяти, отмирает). Так, он с одного раза мог запомнить какое угодно количество цифр или бессмысленно перечисленных слов. При этом он тут же мог по памяти "зачитывать" их с начала к концу; с конца к началу; через одно, два, три; по очереди снизу и сверху и т. д. При этом, встречая вас через год-полтора, он проделывал это с подобным столбцом совершенно так же безошибочно. И во всех подробностях воспроизводил не только любой имевший прежде место разговор, но и все эксперименты на память, которым его когда-либо кто подвергал (а "столбцы" иногда содержали по несколько сотен слов!). Здесь и "эйдетика", то есть способность неосмысленно, но зато автоматически точно воспроизводить рисунок любой сложности (эта способность начинает пропадать по мере того, как вырабатывается способность осмыслять соотношения в рисунке или картине и сознательно относиться к изображенным на них вещам) и т. д. и т. д.

Повторяю, что в данном случае все эти черты и способности сохранились одновременно с вполне нормальными чертами вполне развитой деятельности сознания и мышления.

Тов. Ш., конечно, как никто, обладал и синэстетикой, частично образцы которой мы приводили выше и которая состоит в способности видеть звуки - цветом и слышать цвета - звуками. На эту тему мне с ним приходилось беседовать. И самое интересное, за достоверность чего, пожалуй, можно поручиться, это тот факт, что шкалу гласных он видит вовсе не цветовой, а лишь как шкалу оттенков света. Цвет же вступает только с согласными. Для меня такая картина звучит гораздо убедительнее всех тех выкладок, что мы приводили выше.

Можно сказать, что чисто физические соответствия в колебаниях звуковых и цветовых безусловно существуют. Но столь же категорически приходится сказать и то, что с искусством все это в таком виде будет иметь весьма мало общего.

Если и существует это абсолютное соответствие между цветом и тоном, а это, вероятно, именно так, то даже и тогда орудование этим "абсолютом" соотношений приводило бы наш кинематограф в лучшем случае к такому же курьезу, к какому пришел тот золотых дел мастер, которого описал Жан д'Удин:

"...Один мой знакомый золотых дел мастер, очень умный, очень образованный, но, очевидно, мало артистичный, задался целью делать во что бы то ни стало оригинально вещи: лишенный сам, вероятно, творческой изобретательности, он решил, что все природные формы красивы (что, кстати, совершенно неверно), и вот в своем творчестве он довольствуется точным воспроизведением изгибов и линий, возникающих из разных явлений природы при анализе их физическими аппаратами. Так, он берет за образец световые изгибы, получаемые на экране при помощи диапазонов, снабженных на концах зеркалами и вибрирующих в перпендикулярных друг к другу плоскостях (прибор, употребляемый в физике для изучения относительной сложности музыкальных интервалов). Он копирует, например, на поясной пряжке завиток, образуемый двумя диапазонами, построенными в октаву, и, конечно, никто не убедит его в том, что хотя консонанс октавы в музыке и составляет совершенно простои аккорд, однако пряжка, им изобретенная, не вызовет в нас через посредство глаза то же впечатление, какое вызывает октава. Или сделает брошку: возьмет и вырежет в золоте тот характерный изгиб, который производят два диапазона, построенные в нону⁽⁷⁹⁾, и совершенно уверен, что он создает в пластике нечто равнозначащее тому, что Дебюсси⁽⁸⁰⁾ ввел в музыку..." (стр. 60 русского перевода книги Жана д'Удина "Искусство и жест" [Paris, 1910]).

В искусстве решают не абсолютные соответствия, а произвольно образные, которые диктуются образной системой того или иного произведения.

Здесь дело никогда не решается и никогда не решится непреложным каталогом цветосимволов, но эмоциональная осмысленность и действенность цвета будет возникать всегда в порядке живого становления цветообразной стороны произведения, в самом процессе формирования этого образа, в живом движении произведения в целом.

Даже в однотонном фильме один и тот же цвет - не только совершенно определенный образный "валер"⁽⁸¹⁾ внутри того или иного фильма, но вместе с тем и совершенно различный в зависимости от того образного осмысления, который ему предписывала общая образная система разных, фильмов. Достаточно сличить тему белого и черного цвета в фильмах "Старое и новое" и "Александр Невский". В первом случае с черным цветом связывалось реакционное, преступное и отсталое, а с белым - радость, жизнь, новые формы хозяйствования. Во втором случае на долю белого цвета с рыцарскими облачениями выпадали темы жестокости, злодейства, смерти (это очень удивило за границей и было отмечено иностранной прессой); черный цвет вместе с русскими войсками нес положительную тему - геройства и патриотизма.

Пример образной относительности цвета я приводил еще очень давно, разбирая вопрос относительности монтажного образа вообще:

"...Если мы имеем даже ряд монтажных кусков:

1) седой старик,

2) седая старуха,

3) белая лошадь,

4) занесенная снегом крыша,

то далеко еще не известно, работает ли этот ряд на "старость" или на "белизну".

И этот ряд может продолжаться очень долго, пока наконец не попадется кусок - указатель, который сразу "окрестит" весь ряд в тот или иной "признак".

Вот почему и рекомендуется подобный индикатор ставить как можно ближе к началу (в "правомерном" построении). Иногда это даже вынужденно приходится делать... титром..." (статья "Четвертое измерение в кино", газета "Кино", август 1929 г.).

Это значит, что не мы подчиняемся каким-то "имманентным законам" абсолютных, "значений" и соотношений цветов и звуков и абсолютных соответствий между ними и определенными эмоциями, но это означает, что мы сами предписываем цветам и звукам служить тем назначениям и эмоциям, которым мы находим нужным.

Конечно, "общепринятое" чтение может послужить толчком, и даже очень эффективным, при построении цветообразной стороны драмы. Но законом здесь будет не абсолютное соответствие "вообще", а выдержанность вещи в определенном тонально-цветовом ключе, который на протяжении вещи в целом предпишет ей образный строй всего произведения в строгом соответствии с его темой и идеей.