ЕЩЕ РАЗ О НАЧАЛАХ И КОНЦАХ ВЕЩЕЙ — ПРОИЗВЕДЕНИЙ; О СЮЖЕТЕ И О ФАБУЛЕ

I

Я почти кончаю. Боюсь повторить себя и в путешествиях потерять спутников.

Вы сами, кто бы вы ни были, знаете или узнаете пути познания искусства, или — хотите — истины, — энергию познания; энергия, которая обрабатывает камни, плетение кружев иглою в воздухе, в воздухе потому, что здесь нет коклюшек; это создается из ниток, из камня, из воспоминаний и упреков, из жажды. Не легкой дороги для человека, — не дорога нужна, нужен осмотр, многократный, разнообразный, бессмертный, — знание осваивает мир.

Бессмертны заблуждения, они украшают и возвышают жизнь.

Короткая книжка подходит к концу.

Но я принадлежу к числу людей, которые учатся тогда, когда пишут. Скажем, доучиваются.

У каждого человека есть то, что можно было бы назвать предпониманием. Он думает, что знает, как сделать так, чтобы в той вещи, что он пишет, закончены были все линии.

Этого я сделать не смогу.

Я могу сделать только кольцо.

Надо снова сказать о началах и о концах вещей — произведений.

Эпос говорит об уже знакомом читателю.

Познание задерживается ритмом, и подробности играют роль, скажу — поводыря — познания.

«Илиада» начата точно; это как бы цепь сражений, оплаченных гневом Ахиллеса.

Но вот мы прочли «Илиаду».

Я не буду снова пересказывать ее содержание.

Мы видим, нити поэмы завершены.

Конца поэмы нет.

Конца нет и у «Одиссеи».

Предпонимание нашего современника, казалось бы, иное.

Поговорим о близком, о «Евгении Онегине». В самом конце поэмы Пушкин говорит о том, что конца не будет. Он даже как будто радуется отсутствию конца.

И странно, что его высказывание повторил в послесловии к «Войне и миру» Толстой. Лев Николаевич говорил, что традиционная развязка отнимает смысл у процесса завязки. Он жалел, что произведения кончаются смертью, но указывал нам, что смерть одного героя переносит интерес на других героев.

Толстой кончает «Войну и мир», не выясняя будущие судьбы героев; они только предсказаны сном сына Андрея Болконского, Вероятно, Пьер Безухов и друзья его погибнут от руки законопослушного Николая Ростова.

Вещь заканчивается как бы несправедливостью. Но судьба Пьера Безухова и его друзей входит в кольцо эпопеи. Он должен погибнуть во имя своих идей.

Я напомню, что в наброске «Декабристы» Пьер Безухов, декабрист, старик, со взрослым сыном и женой — Наташей Ростовой — возвращается в Москву; Пьер Безухов попадает в старый город, его уважают за безукоризненный язык и манеры; но он человек из разбитой армии.

Я этим говорю только — смерть декабристов включеш в строение эпопеи, хотя она не написана; и смерть Ахиллеса, хотя его ранение и гибель не написаны, это было концом героя, а не поэмы.

Конца нет. Нет счастья.

О смерти Анны Карениной Толстой знал с самого начала. Но он не знал, кто же останется живым и с чем он будет жить, оставшись среди живых. Он не смог сказать слова истины у ее могилы.

Достоевский восхитился сценой примирения Алексея Каренина с Алексеем Вронским у постели Анны Карениной. Она умирает от родильной горячки. Умирает, восхваляя бывшего супруга, отрывая руки Вронского от его лица.

Достоевский говорил, что нет конца более великого, потому что нет виновных.

Но это не конец «Анны Карениной», история продолжается.

«Воскресение» Толстого кончается тем, что Катюша Маслова уходит со своим будущим мужем туда, в Сибирь, за великую сибирскую реку. Она уходит из поля нашего зрения и от суда Толстого.

В черновиках Толстой предполагал, что воскреснет Нехлюдов, что он женится на Катюше Масловой. Но оказалось, что это невозможно. Нехлюдов там, в Англии, должен был печатать книги о земельной реформе по мысли Генри Джорджа, о реформе, которая заключалась в том, что налогами облагалась земля, но собственника у земли не будет.

В конце романа Достоевского «Преступление и наказание» говорится о том, что Соня сопровождала на каторгу Раскольникова. Она осталась вне стен каторжного острога. Ее уважали каторжники, и они не любили Раскольникова.

О Раскольникове будет написана новая история, сказал Достоевский, но не написал эту новую историю.

Конца не будет — так бы сказал Пушкин, мог бы сказать Достоевский.

Я прощаюсь с книгой, которую не умею дописать.

Конца не было у Владимира Маяковского — друга, которому я и остальные друзья Владимира Владимировича не помогли в его последние дни.

Связь неудачи любви Анны слишком связана с неудачей любви В. Маяковского.

Маяковский постоянно повторял строки:

Но чтоб продлилась жизнь моя,
Я утром должен быть уверен,
Что с вами днем увижусь я.

Неужели не будет так,

Чтоб было без мук
целовать, целовать, целовать?!

Чистая любовь.

Маяковский боялся смерти и жаждал воскресения. Он умолял будущего ученого, будущего историка, который будет просматривать архивы, он умолял его: «Воскреси меня». Он должен был воскреснуть.

Идущая по дорожкам зоологического сада Лиля Брик, женщина, которая любила зверей, женщина, которую любил Маяковский, должна была тоже воскреснуть, и это считал Маяковский справедливым.

Лиля Брик умерла недавно.

Смерть не умеет извиняться. Это знал Маяковский.

Маяковский Владимир, без имени которого, без упоминания его я не могу кончить книгу, потому что не уверен, что напишу книгу именно о нем, — Маяковский описал в поэме свою гибель, и он описал свое воскресение; воскресение есть и у женщины, которую он любил.

Герой — автор говорит:

Был этот блеск
И это
тогда
называлось Невою.

Поэт, воскрешение Поэта, бодрость его, ощущение законченного дела может включаться и в современную поэзию.

Теперь совершенно законно обратимся к «Декамерону».

В предпоследних словах «Декамерона» Боккаччо говорит, что ветер треплет только великие деревья.

«Декамерон». Большое собрание людей для обследования вопросов семейного счастья.

Чума сняла бытовую боязнь, все думают, что они умрут, разговор идет откровенный.

Но кончает он неубедительно.

Он рассказывает о том, как крестьянка Гризельда выдержала все испытания мужа. Он говорил ей, что убил детей,

— что сам он женится на другой,

— выгоняет ее голой на улицу. Она его просит, чтобы была оставлена хотя бы рубашка.

Вот этот огромный спорный мир на огромном съезде

кончается еще более огромным спорным случаем устойчивости женщины к испытанию нравственности.

Это единственная новелла, переведенная на русский язык Батюшковым.

Все остальное считалось непристойным и прочитывалось только по-французски.

Но в действительности это пробирная палата, которая проверяет качество материала.

Не все материалы годны ко всем случаям.

Вот эта веселость бракировщика кончается тем, что он уже стариком пишет о женщине, которая, вероятно, была связана с ним; она требовала еды, требовала перепелов, полнела, его не любила.

Это отчаяние, это отказ от человеческого.

В «Декамероне» спор ведут новеллы, великий спор эпохи Возрождения. Это веселость при виде падения старой закономерности; предполагалось, что будет другая веселость — великая. Но, зная ее, он ее не находит.

И вместо этого он ставит женщину, мученицу, это крестьянка, которую взял в жены аристократ. Последняя новелла, может быть, самая страшная. Это издевательство маркиза над крестьянкой.

Она должна все вынести. И, конечно, это самая безнравственная новелла, что есть в этой книге.

Эта книга — пересмотр старого мира; и в то же время это воспоминания, где нет оценки.

Но в то же время эта книга стоит рядом с дантовскнм «Адом», где эти же события рассматриваются как система преступлений.

Они наказываются вечным полетом без прощений.

Данте, которого сопровождает Вергилий, падает без чувств, он выходит из этого спора, из этой оценки. Отказывается быть свидетелем расправы сильного над слабым.

Но что происходит дальше?

Боккаччо пишет «Ворона», а в свою библиографию не включает «Декамерона».

Сродни поступку Боккаччо предложение Л.Н. Толстого не жениться: человеческий род как-нибудь уцелеет по ошибке.

Велика растерянность великих людей перед жизнью. Люди хотят найти страну Зазеркалья, трогают стекло зеркала руками, но оно их не пускает.

Романы Чехова или не кончались, или переходили в новеллы.

Герой повести «Моя жизнь» выпал из жизни, стал маляром, все его дразнили и наставляли, а потом отстали, и даже губернатор устал его исправлять.

Это было появление нового сюжета.

В конце «Крыжовника» герой собой доволен — самая страшная драма; самая страшная драма потому, что человек доволен своим существованием.

И этот постоянный сюжет появляется у Чехова, кажется, три раза.

И он был заменой конца.

Про героев «Степи» Чехов говорил, что они ничего не могут придумать. И только Дымов поссорился с мальчиком, тогда он пришел к мальчику и говорит: «Бей меня, я тебя обидел».

Чехов говорит: вот человек для революции, но так как революции никогда не будет, то Дымов погибнет.

Чехов в это не поверил и поехал на Сахалин — нет ли там Дымова?

Горький писал Чехову: «Вы… убиваете реализм» — после вас все будет казаться «написанным не пером, а точно поленом».

Чехов, как Одиссей, едет в еще тогда не существующие страны.

Ведь все начинается с пустяка, нелепости, — кусок янтаря притягивает бумажку.

Велика сила удивления. Но тайна не разгадана и сегодня.

Мы часто говорим о том, что поэма Гоголя «Мертвые души» не имеет конца. Поэма разоблачительная.

В то же время в поэме автор оплакивает свою собственную судьбу.

Сперва он говорит о славе людей, говорит о поэте: он окурил утешительным куревом людские очи; он чудно польстил людям, сокрыв печальное в жизни, показав им прекрасного человека.

Дальше идет грозное отступление: «Но не таков удел и другая судьба писателя, дерзнувшего вызвать наружу все, что ежеминутно пред очами м чего не зрят равнодушные очи, всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров, которыми кишит наша земная, подчас горькая и скучная дорога, и крепкою силою неумолимого резца, дерзнувшего выставить их выпукло и ярко на всенародные очи…

Сурово его поприще, и горько почувствует он свое одиночество».

Ехал Чичиков или тремя, или парой лошадей, которые влачили экипаж, с которого мы озираем степи и которого не возвеличиваем.

Но экипаж этот, бричка, он необычен, если хотите, он сверхчудесен.

Ну и пусть идет мое отступление, пусть идет своей дорогой, дорогой мысли, а может быть, чувства.

«В ворота гостиницы губернского города NN въехала довольно красивая рессорная небольшая бричка, в какой ездят холостяки: отставные подполковники, штабс-капитаны, помещики, имеющие около сотни душ крестьян, словом, все те, которых называют господами средней руки.

В бричке сидел господин, не красавец, но и недурной наружности, ни слишком толст, ни слишком тонок; нельзя сказать, чтобы стар, однако ж и не так, чтобы слишком молод.

Въезд его не произвел в городе совершенно никакого шума и не был сопровожден ничем особенным; только два русские мужика, стоявшие у дверей кабака против гостиницы, сделали кое-какие замечания, относившиеся, впрочем, более к экипажу, чем к сидевшему в нем. «Вишь ты, — сказал один другому, — вон какое колесо! Что ты думаешь, доедет то колесо, если б случилось, в Москву или не доедет?»

«Доедет», — отвечал другой. «А в Казань-то, я думаю, не доедет?»

«В Казань не доедет», — отвечал другой.

Этим разговор и кончился».

Но существуют повторения, которые отмечены как бы одной рукой.

«Из N., уездного города Z-ой губернии, ранним июльским утром выехала и с громом покатила по почтовому тракту безрессорная, ошарпанная бричка, одна из тех допотопных бричек, на которых ездят теперь на Руси только купеческие приказчики, гуртовщики и небогатые священники. Она тарахтела и взвизгивала при малейшем движении; ей угрюмо вторило ведро, привязанное к ее задку, — и по одним этим звукам да по жалким кожаным тряпочкам, болтавшимся на ее облезлом теле, можно было судить о ее ветхости и готовности идти в слом».

В бричке едут добрый священник, милый мальчик, проныра скупщик и забитый кучер.

Но места, места, которыми они проезжают, прекрасны, и Чехов говорит: «Земля, простор, травы, горизонт, они требуют песни».

Вот два начала, которые так странно начаты с одного повторения, повторения какого-то одного обстоятельства.

Но вернемся на дорогу «Мертвых душ».

Мир дан ужасно, как бы заранее осужденным, потому что столкновение Чичикова с людьми — это предложение одного обманщика другим обманщикам совершить преступление.

Но вещь построена как поэма и имеет свои горы, имеет свой рельеф, создавший иное восприятие. Чичиков скупает мертвые души. Он видит исчезнувший список проданных рабов. И над этим, над реальностью, и одновременно столь реально обманщик пересчитывает имена созданий, картины живых людей, портреты их. Портреты поэтические.

«Батюшки мои, сколько вас здесь напичкано! Что вы, сердечные мои, поделывали на веку своем? Как перебивались?» И глаза его невольно остановились на одной фамилии: это был известный Петр Савельев Неуважай-Корыто, принадлежавший когда-то помещице Коробочке… Эк, какой длинный, во всю строку разъехался! Мастер ли ты был, или просто мужик, и какою смертью тебя прибрало?.. Пробка Степан, плотник, трезвости примерной. — А! вот он, Степан Пробка, вот тот богатырь, что в гвардию годился бы! Чай, все губернии исходил с топором за поясом и сапогами на плечах… Где тебя прибрало?

…Максим Телятников, сапожник.

Хе, сапожник! Пьян, как сапожник, говорит пословица. Знаю, знаю тебя, голубчик; если хочешь, всю историю твою расскажу: учился ты у немца, который кормил вас всех вместе, бил ремнем по спине…»

Кончается горестный обзор человеческих жизней.

Но автор, этот автор хочет показать другой мир.

И после пародийного описания, как будут принимать мелкие люди нашего мира рассказ о мелком человеке, над этим идет рассказ про то, как другие про других будут говорить: вот Чичиков, Чичиков, Чичиков:

— и это создает впечатление птичьего шума.

И вот от этого писатель — человек — переходит к апофеозу.

Он описывает движение тройки как торжество страны, которую он создал, как чудо — на тройке Гоголя.

«…Кажись, неведомая сила подхватила тебя на крыло к себе, и сам летишь, и все летит: летят версты… летит с обеих сторон лес с темными строями елей и сосен… и что-то страшное заключено в сем быстром мельканье, где не успевает означиться пропадающий предмет, только небо над головою, да легкие тучи, да продирающийся месяц одни кажутся неподвижны. Эх, тройка! птица тройка, кто тебя выдумал?.. И не хитрый, кажись, дорожный снаряд, не железным схвачен винтом, а наскоро живьем, с одним топором да долотом, снарядил и собрал тебя ярославский расторопный мужик…

…что значит это наводящее ужас движение? и что за неведомая сила заключена в сих неведомых светом конях? Эх, кони, кони, что за кони! Вихри ли сидят в ваших гривах? Чуткое ли ухо горит во всякой вашей жилке?

…Русь, куда ж несешься ты? дай ответ! Не дает ответа. Чудным звоном заливается колокольчик; гремит и становится ветром разорванный в куски воздух; летит мимо все, что ни есть на земли, и, косясь, постораниваются и дают ей дорогу другие народы и государства».

Так что не будем говорить, что произведения часто не имеют конца.

Но скажем, часто произведения приводят к трагедии, описанной или неописанной.

Гоголь хотел прославить Россию. Может быть, он чувствовал себя новым апостолом ее и Украины; есть музыка украинского барокко в описании Днепра, сама неправильность его описания прекрасна.

Птица-тройка не кончает «Мертвые души». Я говорю не о том, что в поэме не показана жизнь или гибель Чичикова после его поиска мертвых душ.

Нет, идет разговор о жанре.

Автор оправдывается в том, что не показал ничего прекрасного и увлекательного; автор как бы проклинает героя.

Поэма кончается не разговором о ничем, а предвидением будущего.

Гоголь хотел восславить Россию и написать другое произведение, где все мертвые души становятся живыми душами, все, даже Плюшкин, он перечислял то, что будет; а Белинский говорил, что много обещаний, только откуда взять?

Полет тройки велик в своей страстной силе, в своей песенности. Он почти безумен; он был задан Гоголем еще в «Записках сумасшедшего».

Вот этот драгоценный кусок.

Передам его в сокращении.

«За что они мучат меня? Чего хотят они от меня, бедного? Что могу дать я им? Я ничего не имею. Я не в силах, я не могу вынести всех мук их, голова горит моя, и все кружится предо мною. Спасите меня! возьмите меня! дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней! Садись, мой ямщик, звени, мой колокольчик, взвейтеся, кони, и несите меня с этого света! Далее, далее, чтобы не видно было ничего, ничего. Вон небо клубится передо мною; звездочка сверкает вдали; лес несется с темными деревьями и месяцем; сизый туман стелется под ногами; струна звенит в тумане…»

Тут дана заранее обстановка.

«Дайте мне тройку быстрых, как вихорь, коней»; «взвейтеся, кони, и несите меня с этого света». Кони дают крылья; это полет героя, и Гоголь заново пережил его, стремясь окончить «Мертвые души» в середине описания поэмы.

Он хотел свободы.

«Взвейтеся, кони».

Но ни Поприщину, ни великому писателю не удалось вырваться из этого света. Он не мог дать прославления того, что не прославлялось. Он не звал к переменам, к изменению жизни; он звал не к улучшению, а к переосмысливанию.

Я не знаю, что жег Гоголь в последние дни своей жизни, после великого поста. Что он жёг, жалея и раскаиваясь в поступке, обвиняя огонь и не вынимая сложенные листы, а они горят не так быстро.

Искусство не может изменить мир, но оно хочет изменить мир, потому что оно его познает; но я боюсь, что в тех бумагах, которые жег Гоголь, не было никакого выхода: вот за что они горели в огне.

Кони, описанием которых кончается или почти кончается поэма «Мертвые души», эти кони не могут поднять души потому, что души должны поверить в полет, сбросить с себя мертвое тело, чтобы воскреснуть.

Вы вспомните о тачанках.

Напомню о других конях. Чеховских конях, которые везли священника, мальчика, имя которого я забыл, еще кого-то, а экипаж, на котором они едут, а экипаж этот точная копия брички Чичикова.

Я только что предлагал сопоставить рядом эти строчки.

Зачем это сделано?

Я не знаю. Я только чувствую, вы вспоминаете о Чехове, который называл Гоголя королем степи. Знакомые кони, преодоленная цитата, попытка воскрешения всего человечества осуществляется тем, что мальчик видит степь, великую степь, описанную Чеховым заново — вслед за Гоголем.

Степь умоляет о том, чтобы о ней вспомнили вновь, Это очень странно, зачем Чехов должен ехать в бричке Чичикова; но в этой бричке едет ребенок, описывающий степь, видящий степь, достойный степени Степи.

Но посмотрите еще раз «Воскресение». Один из самых сложных текстов Толстого.

Вот стоит Катюша после воскресения. Воскресение написано с маленькой буквы, потому что Толстой слово Воскресение с большой буквы употреблял как название книги.

Вот стоит Катюша после воскресения; и вот этот удивительный отрывок Толстого: «На Катюшу находят, после воскресения уже, периоды, в которые она лукаво и лениво улыбается и как будто забыла все, что прежде считала истиной, просто весело жить, жить хочется» (Дневник, 17 мая 1896 года).

Наверно, это единственный по-настоящему радостный конец в литературе.

Последний раз воспоминания Горького о Толстом слушал я в зале Аничкова дворца.

На подоконнике с открытыми рамами окна сидел Блок. Отблеск неба, голубого тогда, его освещал; Горький не кончил читать.

Он ушел, как мы бы сказали, за сцену. Вероятно, плакал.

И все осталось навсегда, и хотя этот поезд ушел, хочется хотя бы висеть на ручке у площадки какого-то вагона, в котором ты не поедешь.

Говорю старческие слова. Кроме того, они неправильные. Поезда искусства не стоят и не уходят. У них своя жизнь, свое время.

II

Я писал эту книгу более двух лет, она по-разному создавалась и перестраивалась.

И сейчас, как в обыкновенном разговоре, надо знать, с чего ты начал, чем ты кончил. И хотел ли ты кончать этот разговор.

Но из разговоров о судьбе книги я начинаю так. Прежде всего я начал с разговора Толстого об «энергии заблуждения». Это человек, который десятилетиями мог строить одну книгу, который мог вести бой за свою правоту разными книгами.

Он был и остался величайшим военачальником сюжета.

Я проходил в задних рядах его армии и знаю его гнедого.

Я люблю места рождения книг.

Начало в селе Михайловском.

Почему это меня так поразило? Потому что это был монтаж, литература в самом высоком смысле этого слова, монтаж того, что остается жить в литературе.

Высокая революция с ее неудачами, удачами, жесткостью — сложилась здесь.

Вот как живет, как монтировалась вокруг дома Пушкина литература.

Искусство монтажно. И мир монтажен.

Мы его видим, потому что наша жизнь приучила нас видеть его не перевернутым, так, как он должен доходить до нашего мышления; все построение зрителя должно стоять на своих ногах.

Мы не знаем, как бы смонтировал до конца свою жизнь А.С. Пушкин.

Мы знаем, у него была маленькая вещь, недописанная. Эпиграф о человеке, который уезжает, — я имею в виду отрывок «На углу маленькой площади».

Эта вещь при жизни Пушкина не была напечатана. Но она была похожа на одно из мест «Анны Карениной». Если хотите, я могу показать совпадающие строки.

Мышление при помощи искусства бессмертно.

Прошлое входит в него, воскресая.

Снова возьмем историю книги, которая явно составлена из многих книг.

Книга называется «Декамерон».

Ее как бы составили женщины и мужчины, рассказывая друг другу, что-то поясняя, что-то снимая, потому что вокруг них чума и они хотят снять страх и воскресить надежду.

По «Декамерону» мы видим, как переосмысливается сюжет, как он пародируется, как он остается.

Я не дал определения сюжета.

Я жил и живу, еще не имея точного представления о том, что такое сюжет.

Я знаю, есть сюжет начала книги, когда люди, как женщины «Декамерона», еще не пригласившие мужчин, которые умеют наводить порядок, как эти женщины и сам Боккаччо переосмысливают старое, введенное в новое.

Старое никогда не умирает.

Плотники в старину говорили: глаза боятся, руки делают.

Руки умеют, когда перед тобой есть дерево, когда у тебя есть инструменты.

Многие, как мне кажется, ошибки в литературоведении состоят в том, что люди слишком много боятся, и боятся, не подходя к материалу, или, наоборот, так близко подходят к поэтической лошади, она же Пегас, и так ловко садятся в седло, что перепрыгивают через лошадь.

Потом стоят, смотрят, лошадь на своем месте, и седло, стремя на своем месте, а человек не в седле.

Теория литературы прежде всего должна понимать свое отношение к литературе, внутренние законы создаваемой литературы, конкретной литературы.

Она должна садиться на эту лошадь так, как Лев Николаевич садился на коня, никогда с пенька или со скамеечки, а прямо на коня, вставив ногу в стремя, взявши коня за гриву вместе с поводом.

И вот старый человек в тяжелой шубе — на коне.

Что такое сюжет и что такое фабула.

Гоголь — великий создатель новых правил, великий знаток старой литературы, потому что больше всего понимают литературу люди, которые знают, как пишется, что такое бумага на столе, что такое тема; переведу свою мысль —

А.П. Чехов писал,

— и здесь мне нужно это повторение, —

писал своему брату Александру, человеку талантливому, но все время старающемуся влезть на коня со скамеечки да чтоб подсадили, —

— он писал — сюжет должен быть нов, а фабула необязательна.

Эти два слова ссорились, как монеты, которые много побывали в руках, — мы понимаем, что сюжет — это предмет.

Это предмет описания.

В то же время сюжетом называли главного актера в театре.

И в то же время в России в разговорной речи времени Островского сюжетом называли человека, выбранного для любви.

Так и говорили: — Ваш сюжет у меня сидит.

А фабула, она потом попала в умелые руки не видящих цели, для чего ты строгаешь, рубишь; фабула попала в умелые руки, и фабулой стали называть интригу.

Интрига — это проношенная, даже разношенная обувь.

Одновременно обувь ложно элегантная.

Интрига обычно имеет тот же смысл, что и слишком элегантная обувь.

Сюжет «Ревизора», как писал сам Гоголь, дал ему Пушкин.

Сюжет его — это человек неузнанный, человек не на своем месте.

Человек, хотящий обладать этим местом, но он еще не знает в пушкинском предложении — кто же он такой.

Сюжет «Евгения Онегина» не просто Евгений Онегин, а Евгений Онегин, который изучил науку о любви — так, как ее понимал Овидий.

Как к ней подойти, как ее использовать, как давать уроки, наедине, в тишине.

А любовь оказалась другая.

Та самая, которой мы не можем определить.

Сюжет — это предмет, тот, который есть на самом деле, и тот, который мог бы быть, если бы не был он отражен логикой времени.

Трагический Дон Кихот, хотящий добра, храбрый Дон Кихот — он раскрывает время тем, что он ошибается в нем, он ошибается и в себе. Из его ошибок рождается новая проза.

И Достоевский, вернувшись с каторги, считает истинного Дон Кихота надеждой мира.

А интрига — это следы многих сюжетов, совпадающих. Это то, что могло бы быть и как будто есть.

Большой, умный генерал Драгомиров написал сперва в журнале, потом отдельным изданием про «Войну и мир» Толстого.

Строевая часть ему нравилась. Он соглашается с той частью, которой мог бы заведовать молодой офицер. И он негодует на то, как показана стратегия старших.

И такие явные при воспоминании ошибки.

И в то же время Драгомиров умница. Он старые книги понимает и как бы дразнит Льва Николаевича, что Наташа Ростова — он знает сразу — будет женой Пьера Безухова, а не Андрея Болконского.

Борьба с интригой, то есть со старыми следами, которые ведут не в те дома, — вот что такое сюжеты Толстого.

На самом деле сюжет у Толстого оставался как бы единым, а фабула все время утрясалась, и отъезд Оленина от женщины, которая просто сказала: «Уйди, постылый», — это уничтожение фабулы.

Именно это имел в виду Чехов, когда писал: сюжет должен быть новым, а фабула необязательна.

Но когда это произошло?

Драматургические вещи первого периода работы Чехова очень фабульны и как бы бессюжетны.

Потом это стало для автора невыносимым.

Оказалось, человек или умирает, или уезжает.

Вот от этой тягомотины уже Гоголь заставил своего героя выскочить в окно.

Так Чехов в «Вишневом саде» заставил оставленного в запертой даче человека сказать: «Меня забыли».

И он оставляет нам явно пародийную фабулу: в юмореске «Медведь» мужчина и женщина собираются устроить подготовку к дуэли, вызываются люди для грозной работы, а они целуются на глазах изумленных зрителей.

Так вот, я повторю, пустяковость фабулы может стать сюжетом.

III

Сюжет — это цель автора.

Это его намерение.

Сюжет — это новая любовь, новая вера, потеря страха перед тем, что этого не будет.

Поэтому надо различать сюжет начала работы и сюжет ее окончания.

Сюжет, выбранный для начала работы, как бы сосредоточивающий работу, — это выбор ограничений.

Скажем, у Пушкина для его будущей вещи, — но будем помнить, что будущего еще нет, когда человек, автор, начал: Первоначальный сюжет «Капитанской дочки».

Дворянин держит воровскую шайку.

Вероятно, опальный, но с большими связями.

В ходе движения происходят затруднения для героя, из которых он выходит благодаря старым связям отца.

Последующий сюжет.

Опальный дворянин, не имеющий никаких связей, кроме каких-то связей с каким-то засланным в глушь другом, посылает сына на окраину, к этому своему другу.

По дороге он встречает незнакомца. Оказывает ему услугу.

Незнакомец оказывается потом вождем другой социальной группы. Он помогает молодому человеку.

Тот человек, к которому был послан этот молодой человек, почти не играет никакой роли: он пародиен, отставной старик с каким-то немецким пониманием.

Человек, встреченный на дороге, становится вождем, потом он становится покровителем этого человека, спасает его; его должны казнить, казнят, а герой — это не столько герой, сколько ведущий действие, он оказывается в беде; его выручает девушка, невеста, и выручает новое правительство.

В привычном сюжете выручают старые связи — старое групповое армейство, люди, которые делают переворот. Или друзья по спорту.

Здесь есть подвиг девушки, которая становится заглавием вещи, а человек остается в стороне от большой политики.

Он не пытался использовать в свою пользу связи с разбойником. И потом он не использует связи с людьми, которые его простили.

«Вожатый» Пугачев спасает опального дворянина.

В смене сюжетов все более выдвигаются Пугачев и восстание; от старого сюжета остается помилование ведущего героя, его амнистия, совершающаяся потому, что императрица становится доступной.

Возьмем историю сюжета у Толстого.

Молодая женщина совершила измену и погибает.

Что получается в развитии?

Молодая женщина выпадает из своего окружения.

Ее муж как бы не муж.

Тот человек, с которым она изменяет, он и есть ее истинный муж.

Он к ней охладевает.

Она, отказавшаяся от своего окружения, погибает.

Вот схема другой истории Толстого.

Первоначальный сюжет.

Молодой человек соблазнил девушку, погубил ее, она погибла, спас ее, возвратил в общество, она становится его помощницей, едут за границу. Она воскресла.

Я говорю о «Воскресении» Толстого.

Последующее построение старого сюжета.

Женщина переживает второе влюбление, реабилитирующее первое влюбление.

Это — чистая любовь.

Та, что показана в первой сцене, с ледоходом в доме тетушек Нехлюдова.

Она воскрешает молодого человека.

Старая идея — довольный своим поступком человек,

— посмотрите, как преобразована:

— когда он уже принял решение, он сидит в окне с выставленной рамой, слышит колокола, и одновременно, как отмечает Толстой,

— уже то, что он считает себя хорошим человеком, он изменил жизнь, то, что он доволен, заставляет Толстого сказать — нет, не то.

Мнимая вина женщины, что заставила обоих переменить жизнь, и вот она отвергла жертву Нехлюдова и уходит на поселение с другим человеком, а если бы она вернулась к старому любовнику, говорит на каторге одна женщина, то это было бы падением хуже первого.

Первые задачи обоих сюжетов, т.е. «Воскресения» и «Анны Карениной», они могут быть названы фабульными. Они традиционны. Они как бы случайны.

У Диккенса, мальчик, посланный матерью, остается в руках злого человека, который лишает его наследства. Его спас дальний родственник. А враждует с ним и хочет погубить его другой человек, тоже дальний родственник, которому почему-то хочется почти дискредитировать и погубить мальчика.

В другой вещи Диккенса этот мальчик связан с какими-то документами, спасает эти документы.

Это Николае Никлби.

То есть все это фабула.

Сюжет — это предлагаемые обстоятельства, раскрывающие другие обстоятельства, обстоятельства другого строя, другого стиля.

То есть мы этими обстоятельствами как бы закрепляем сюжет.

Изменение характера действующих сил и подстановка в старом мифологическом преступлении, совершенном за несколько поколений раньше, и вмешательство высших сил прощает человечество.

Миф завершается мифом.

Что же мы видим?

Один пример.

Человек копил со страстным трудом деньги, чтобы создать себе мирную жизнь с крыжовником.

Он хочет сохранить старое предсостояние.

Это ему удается с большим трудом, но крыжовник, из-за которого он погубил свою жену, кислый.

Вещь первая.

Построение опровергнуто.

Во втором случае человек получает этот самый крыжовник, крыжовник кислый, но ему нравится.

Он доволен.

Сюжет, полученное построение в том, что надо стучать во все двери.

Слишком много довольных людей.

Погибает земля, человечество, которому раньше говорили о погибающей земле.

Первоначальный сюжет перевернут.

Второй случай.

Существует гробовщик, человек большого роста, одичалый, он мучает свою жену. Жена умирает. Она умирарает, как бы довольная этим.

Второе построение.

Человек музыкант и даже композитор.

Его тема: люди живут в убыток самим себе. Ключ сюжета. Он играет на скрипке об этом.

Человек, не враг, а человек, который, не видя правды, его угнетал, обыкновенный человек вдруг видит, что обыкновенная жизнь необыкновенно плохая.

Чехов иногда вырубает как бы куски жизни человека, не наряжая их.

Сын архитектора, мучимый отцом, не смог спасти сестру; остался ребенок; в него влюбляется дочка богатого инженера, они живут как бы счастливо. Потом она его бросает.

Редкий случай в фабуле, когда оставляют мужчину, а не женщину.

Но вот может ли это быть сюжетом?

Она просит развод.

Очевидно, он его дает.

Женщина носит кольцо с темой: — все проходит.

Мужчина говорит, он хотел бы, чтобы было написано: — ничего не проходит.

В городе, в котором сын архитектора становится маляром, его зовут «маленькая польза», он продал птичку за одну копейку.

Он как бы ничтожный человек в их глазах, но этот грубый город, который согласился принять как стиль города стиль бездарного отца-архитектора, этот город стал уважать сына. Одичалые люди все же понимают возвышенность его судьбы.

Фабула нарушена сменой сюжета.

Сюжет классического романа первоначально был реалистичным, а развязка условна, как бы процитирована. Она фабульна. Люди спасались рассказом о неожиданном богатстве:

— больше всего — о наследстве.

У Чехова человек не улучшает своего социального положения в развязке.

Но он понимает его.

Персонаж («из мужиков») жаждал религии, оказался соучастником в убийстве. Он не донес на убийцу за взятку.

На каторге он понимает простую вещь о нравственности.

Чехов говорит — почему надо было так сложно понимать такую простую вещь.

Развязка более реальна, чем завязка.

Или они ироничны по отношению к людям, которые думают, что они что-то получают.

Эти развязки с переходом в другой план неожиданны.

В одной из ранних вещей женщина рассказала писателю — она бедна, потом вышла замуж за старика, разбогатела, увидела мир, счастлива. Муж умер. Она богата.

Но сейчас у нее новое несчастье.

Появился другой старик.

Но то, что она считает несчастьем или хочет считать несчастьем, на самом деле ее профессия.

Благополучные концы, которые успокаивают читателя и как бы позволяют уйти автору из жизни, так как и без него хорошо, они стали более трагичны, потому что погибают лучшие.

Толстой говорил, что у таланта, если он даже хочет солгать, талант не позволит ему солгать.

Сюжет — это цель автора; можно сказать, результат открытия.

Сюжет — это почти всегда мечта, это брак с любимым, это свобода, иногда счастливая семья.

В то же время сюжет, в драматургии особенно, становится штампом.

Развязка часто снимает положение, которое страшно.

В видимой фабуле ведьмы — пузыри земли, — они как бы естественная часть зла мира.

Они делают Макбету полупредсказания, предсказания сбываются, но они-то и становятся основным элементом гибели Макбета.

Иногда благополучные концы снабжаются иронией.

Так у Чарли Чаплина в одной из картин есть друг-миллионер; он его узнает только тогда, когда пьян; в трезвом виде Чарли Чаплин для него чужой человек.

В начале «Анны Карениной» Каренина читает английский роман о баронете. Она дочитывает его до традиционного конца, когда баронет получает свое баронетское счастье.

Вдруг ей становится стыдно.

Она уже видела Вронского.

Вот этот первый намек об измене.

Это не приводит к баронетскому концу романа.

К своему роману Толстой приложил точный список разочарований.

Анна Каренина погибла.

Вронский едет на смерть.

Он уже один раз стрелялся со словом «разумеется».

Он скомпрометирован сам перед собой.

И, разумеется, он едет на поле битвы умирать с традиционными словами храбреца о гибели в рукопашном бою. Ибо война идет позиционная.

Он как бы снимает с себя позор, как люди снимают с себя позор дуэлью.

Левин, разговаривая, как он ни щурится, он видит реальную жизнь. Реальную для него.

Но и Анна, когда она была хозяйкой большого хозяйства Вронского — все мнимо, — она тоже щурится.

Все знают.

Толстой пахал сохой.

Но только сегодня, в наши дни, признана система безотвальной пахоты Т. Мальцева.

Конечно, она не сможет получить широкого распространения.

Толстой не только видел будущее.

Он знал, как и растение знает, зачем оно осенью теряет листву.

Теперь мне надо сказать о повторениях.

Перед этим сделать отступление.

Когда человек начинает писать, он пишет, начиная от кого-нибудь. Или это историческое, или это кто-нибудь, то есть заметно личное.

Историческое в «Медном всаднике» — Петр, Евгений и женщина, которая ничего не сказала, о которой только говорили, она погибла.

Имя Евгений обозначает — благородно рожденный. В тексте сказано, что родовое имя Евгений блистало в истории.

Сейчас Евгений бедный чиновник.

Петр — человек, создающий план Петербурга. С ударением на слове «здесь» сказано — здесь будет город заложен. Место действия определено.

Как разрушение схемы происходит наводнение. Наводнение; на него смотрят два существа. Медный всадник,

то есть «бронзовый Петр», сидящий на коне; вода не доходит даже до копыт коня;

и Евгений, он сидит на льве у здания министерства военных дел (сада еще нет, он разбит для того, чтобы закрыть Сенатскую площадь, место восстания декабристов).

Альтернативные герои даны в одинаковой позе.

Как бы уравненные в ней — оба всадники.

Чухонские избы исторически осуществляются как заброшенные домики в Галерной гавани.

Вот пример исторического построения.

Противовес истории подчеркнут средствами искусства.

Победа Петра дана героическим пейзажем Петербурга.

Для того чтобы сохранить, показать, как живет в искусстве построение, как оно возникает вновь, подкрепленное исторической аналогией.

Искусство не стоит на месте, потому что его шаги альтернативны.

Они используют прошлое, пересматривая и как бы отталкиваясь от него.

Поэтому в книге, которую вы читаете, часты заранее обдуманные повторения.

Читая, заложите страницу любым пальцем руки, потом еще раз сравните шаги истории.

Сюжет — это использование всего знания о предмете.

Даже имени поэтического предмета; даже имя Татьяны Лариной дано с историческим повторением.

Сказано, что это имя впервые вводится.

Сказано, что это имя женщины, и это простонародное имя.

Понятие соседства имений, близость их не то что подчеркнуто, только дано в разговоре Евгения с мужем Татьяны:

Я им сосед.

Татьяна потом говорит:

— А счастье было так возможно,
Так близко!..

Арки и контрфорсы поэзии являются осознанием жизненного веса переживания.

Теперь я останавливаюсь, чтобы не повторяться. Я в книге уже проходил по этой дороге.

Что же такое фабула?

Фабула — это возвращение к старой, понятной и близкой для читателя или зрителя теме.

Фабула, она же интрига, облегчает восприятие, повторение, но, как глагольная рифма, она иногда делает повторение ничтожным.

У Блока история России, повторимость ее сказана словами:

И вязнут спицы расписные
В расхлябанные колеи.

Сюжетное повторение и ссылка на один и тот же предмет, на одно и то же дыхание — оно говорит не о случайной вещи, а об одном из законов поэтической выразительности, которая является одним из проявлений поэтического мышления.

Ибо это поиск дороги.

Само искусство построено на том, что история не предвидима, оно неожиданно, потому что оно не миф.

Бессонница. Гомер. Тугие паруса…

писал Мандельштам.

Явления искусства множественны, как множественна сама действительность.

Я не сумею кончить; не сумею перелететь через широту всей моей книги.

По дороге в Ялту, там, где с Яйлы так быстро спускаешься вниз, видел я куски шоссе, они уходят вбок и вверх, вверх по боковому склону.

Способ гасить скорость на случай разгона машины.

Там же мне показали место, где сорвался под откос человек, не сумевший погасить скорость, потерявший управление.

Буквы, литеры набора перестали сегодня что-либо значить — их убирают.

Но их можно бы взвесить, узнать, шипящих вес такой-то, а гласных — такой-то.

Это мы предлагали сделать давно.

Вот семьдесят лет прошло, опыт не поставлен.

И надо ли было ставить этот опыт, не выяснено.

И, может быть, автомобиль надо было повернуть наверх, чтобы погасить скорость.

Есть вес смысла.

Как есть вес строки.

Кстати, набор стал фотонабором, и взвешивать здесь нечего.

Понимание того, что нельзя на отображенное, сделанное переносить законы несделанного.

Это хуже работы Пенелопы, которая то ткала, то распускала ткань.

Повторю, без указания номера страниц, нумерации очередного тома, повторю слова Толстого так, как жил с ними.

Он говорил, золото промывают из песка, но возвращать золотые крупинки опять в песок не надо.

Надо узнавать законы подчинения мысли, которая сама по себе даже не имеет веса.

По трудно оторваться от старой дороги, кажется, наконец за поворотом заблестит море.

Те наблюдения, которые мы ведем над Толстым, над его способом сопоставлять смыслы, добираться до ощущения предмета, уводят на великую дорогу засловья.

Маяковский часто кончал свои поэмы смертью поэта, потом воскресением.

Это была борьба за жизнь.

Сюжеты Чехова, я уважаю их так, как Санчо Панса уважал Дон Кихота.

Которому я верю больше, чем себе, не надеясь получить остров во владение.

Чехов создал как бы бессюжетную прозу, и на последних строках все разворачивается, переосмысливается, перезвучивается, заново переживается.

Проверьте это на «Скрипке Ротшильда», на «Крыжовнике» и повестях, похожих на биографии; они содержат в себе дорогу вверх и взгляд назад.

Оказывается, оно само перестраивается.

Прощайте, друзья.