Рисованиенаплоскости

По-видимому, искусство с самого начала было связано не толь­ко с физическими, но также с магическими и религиозными пред­ставлениями об устройстве мира. Пещерные рисунки, вероятно, имели отношение к тому, что называется «симпатической магией»;

Рис. 80. Человеческие фигуры странным образом искажены, по­скольку их очертания изобра­жены на рисунке без соблю­дения правил перспективы, без учета изменения положений от­дельных частей тела в зависимо­сти от конкретной позы. Похо­же, что типичные перцептивные гипотезы, отобранные и скомби­нированные, помещены в плос­кость картины без всякого уча­стия шкал, меняющих пропорции и положения фигур в зависимо­сти от расстояния и от точки наблюдения

вполне возможно, что картины считались своего рода талисма­нами: волшебными знаками добра и зла, способными порождать желаемые мысли и настроения не только в людях, но и в богах. Ведь картины находят подчас на стенах пещер в таких местах, которые почти недоступны человеческому взору. А иногда их рисовали одну поверх другой — словно потому, что само место обладало магиче-

б. Рисование на плоскости

б. Рисование на плоскости

скими свойствами. Кое-что от магического назначения искусства сохранилось и все еще продолжает сохраняться в произведениях религиозной живописи, включая христианскую.

В современном обществе стоимость картины выражается в деньгах, и цены на них часто «сумасшедшие». Бывает, что ори­гинал картины оценивается в сотни и даже в тысячи раз дороже,

Но, как мы видим, не всегда важно, что написано на по­лотне. Гроздь винограда или мертвый заяц сами по себе могут не представлять ни интереса, ни ценности, но картина, на которой изображены такие, казалось бы, бесполезные веши, может при­нести ее продавцу гораздо больше, чем заработал автор картины за всю свою жизнь. Могло бы это быть так, если картины — всего лишь более или менее точное отображение расцветки и формы предметов? Совершенно ясно, что картина не только отображение пространственных характеристик вещей, иначе она не могла бы

Рис. 81. Египетский рисунок технического типа. Изображается несколько опе­раций изготовления мебели; видны детали формы инструментов, видно, как используются последние, но не видно, где режется дерево, поскольку рисунки лишены перспективы. Похоже, что египтяне не умели изображать наклонные поверхности (по Бейкеру, 1966)

чем копия, хотя последняя совершенно неотличима от оригинала. Ценность картины определяется личностью художника и подлин­ностью картины. Картины, очевидно, воспринимаются как нечто гораздо более значительное, чем заменители ретинальных изобра­жений действительности; случается, что картину ценят выше, чем самое реальность.

В религиозных картинах превыше всего ставился сюжет, по­скольку эти картины предназначались для внушения и укрепления веры среди неграмотных людей.

Рис. 82. Еще пример египетского рисунка. По-видимому, и здесь художник

не сумел изобразить наклонные поверхности, вследствие чего чрезвычайно

важная информация о глубине оказалась утраченной

содержать ничего более интересного и ценного, чем сам отобра­жаемый предмет.

Совершенно поразительно, насколько редкое явление в ис­кусстве — точная передача пространства. Многие из наиболее замечательных произведений живописи совершенно не передают глубины. Правда, умение воспроизвести глубину рассматривает­ся как определенное достижение, но оно не считается особен­но важным, за исключением некоторых случаев. В то же время на картине обычно изображены предметы, которые мы привыкли видеть объемными. Естественно возникает вопрос: почему столь часто пренебрегают передачей глубины? В особенности интересно,

132

б. Рисование на плоскости

б. Рисование на плоскости

почему так редко используется строго выдержанная перспектива. Ведь ретинальное изображение построено по законам геометри­ческой перспективы (с увеличением расстояния соответственно уменьшается размер изображения любого предмета). Так поче­му же художники редко воспроизводят структуру изображения в собственном глазу, когда стремятся отобразить глубину на по­лотне? Проблема действительно весьма реальная и чрезвычай­но сложная. Хотя ретинальное изображение построено по зако­нам строгой перспективы (как фотография), мы видим окружа­ющий мир совсем не в соответствии с этими законами, потому что на метрику изображения сильно влияет перцептивное шка­лирование. Шкала, в соответствии с которой мы воспринима­ем размеры предметов, сильно противодействует перспективному сокращению этих предметов. Даже по одной этой причине мы не должны ждать от художника соблюдения строгой перспективы. Однако вряд ли дело ограничивается только этим; наши глаза, привыкшие к строго перспективным фотографическим изобра­жениям, способным вызывать убедительное ощущение глубины, безусловно, могут подчиняться восприятию геометрически пере­даваемой глубины. К тому же многие произведения искусства совсем не содержат перспективы, а значит, показывают не то, что видит художник (даже с учетом влияния перцептивного шкали­рования на перспективную структуру ретинального изображения). Например, египтяне вообще не пользовались приемами переда­чи глубины. Их картины выглядят почти совершенно плоскими. Но ведь это совсем не значит, что мир казался египтянам плоским: их статуи, их бронзовые и деревянные фигуры не плоские, а вполне реалистические трехмерные предметы, отображающие мир таким же, каким видим его мы.

Не исключено, что египтяне не передавали глубины в своих картинах в связи с какой-нибудь древней традицией или религи­озным запретом. Но кое-что, и весьма существенное, свидетель­ствует против такого предположения: технические картины, кото­рые совершенно определенно нельзя назвать ни декоративными, ни ритуалистическими, также лишены глубины. Это любопытный факт, потому что отсутствие глубины мешает рассмотреть подчас очень важные детали. Значит, если эти картины и в самом де-

ле применялись для технических целей, например для обучения, ценность их была не столь высокой, какой могла бы быть. В ка­честве иллюстрации к сказанному стоит рассмотреть изображения некоторых ремесленных операций (рис. 81 и 82); это в общем весь­ма реалистические рисунки, изображающие процесс изготовления мебели; виден детально каждый инструмент, показано, как эти инструменты применяются, неясно лишь, где именно нужно резать дерево. Для наших глаз такое упущение чрезвычайно странно — здесь явно утрачены очень важные сведения. Возможно, египтя­не просто не умели изображать наклонные поверхности, для чего нужна самая простая перспектива. Пусть отсутствие перспекти­вы в картинах, которые представляют самостоятельную ценность, объяснимо по соображениям, не имеющим никакого отношения к технике живописи, но отсутствие глубины на явно технических изображениях требует иного объяснения.

Рис.83.Роспись греческой вазы. Видно лимбическое сокращение, но нет подлинной геометрической перспективы

Греки умели изображать наклонные поверхности; вазы они расписывали, используя прием укорачивания размеров, и все же они, по-видимому, никогда не применяли строгой геометрической перспективы. Насколько мне известно, предметы не изображались

134

б. Рисование на плоскости

б. Рисование на плоскости

в реалистических глубинных планах до начала итальянского Воз­рождения, до работ художника и архитектора Джотто (1266-1337). Первое успешное использование приема перспективы относят к ра­ботам архитектора Брунеллески (1377-1446). Кстати, оба они вло­жили свой труд в постройку флорентийского собора: Джотто про­ектировал колокольню, а Брунеллески — купол. Хочется думать, что они и их коллеги художники-архитекторы развивали и исполь­зовали перспективу, поскольку это приносило безусловную пользу при решении технических проблем планирования и художествен­ного проектирования крупных зданий, имеющих новые формы. По сохранившимся описаниям можно познакомиться с тем, как это происходило.

В первой половине XIV века Джотто приступил к решению задачи пространственного отображения предметов на плоскости; правда, по критерию геометрической перспективы делал он это еще несовершенно. Лишь Брунеллески в начале XV века удалось ре­шить задачу полностью (в панно, изображавших виды Флоренции и ныне, к сожалению, утраченных); задача решена верно и в работе скульптора Гиберти «Врата Рая», выполненной для флорентийско­го баптистерия. Гиберти (1378-1455) не оставляет сомнений в том, что сцены, рельефно изображенные им на двери, были задуманы как реалистические. Он пишет:

«Я всемерно стремился подражать натуре, насколько это было в моих силах... Все они обрамлены так, что глаз может измерить их; они так правдивы, что, если смотреть издали, кажутся округлыми. Они выполнены в очень низком рельефе, и в плане те фигуры, которые стоят ближе, несколько увеличены, а те, что удалены, — уменьшены, как и в натуре видно. Единство измерения я сохранял от начала до конца этой работы».

Альберти (1404-1472), принадлежавший к той же школе, на­столько овладел законами перспективы, что делал специальные «перспективные смотрелки» (как мы бы их теперь назвали), кото­рые зритель разглядывал с определенной позиции, дававшей глазу точную перспективу, благодаря чему возникала полная иллюзия глубины.

Лишь Леонардо да Винчи (1452-1519) впервые полностью сформулировал принципы геометрической перспективы. От его работ на эту тему не осталось ничего, если не считать нескольких страниц в записных книжках. По-видимому, Альберти впервые предложил рассматривать картину как окно, сквозь которое мы смотрим на мир. Леонардо развил эту идею, предположив, что «перспектива есть не что иное, как вид из окна, на совершенно прозрачном стекле которого изображены предметы, находящиеся за окном». Надо сказать, что это научное заключение, а не простая фиксация результата наблюдения.

В 1334 году Джотто был назначен распорядителем работ по строительству собора во Флоренции, причем его главной зада­чей было проектирование и сооружение величественной колоколь­ни так, чтобы она гармонировала с уже существовавшей частью собора, проект которого был создан Арнольфо ди Камбио; стро­ительство собора было начато в 1295 году. Совершенно ясно, что постройке собора придавалось очень большое значение не только церковными, но и светскими властями, так как спустя три года после начала строительства Камбио был освобожден от уплаты всех налогов силой следующего декрета:

«Община народа Флоренции, судя по величественному и зри­мому началу названной работы над названным Храмом, про­изводимой тем же Мастером Арнольфусом, надежду имеет получить храм более почтенный и более прекрасный, чем какой-либо иной во всей области Тосканской».

Когда Джотто приступил к строительству собора, ему необ­ходимо было так спроектировать башню, чтобы она вписывалась в ансамбль собора при взгляде на него с любой из многих возмож­ных точек. Для этого Джотто необходимо было совершенно ясно представить пространственные связи существующей части собора с будущей башней, в чем ему могли помочь только пространствен­но точные рисунки. Быть может, именно такая необходимость заставила тогдашних художников-архитекторов разработать техни­ку перспективного рисунка.

Интересно, что Джотто спроектировал свою кампанилу (рис. 84) так, что .она дает «отрицательную перспективу» : баш-

136

б. Рисование на плоскости

6. Рисование на плоскости

ня вверху значительно шире, чем у основания. Этим достигнуто многое; ведь обычно кажется, что высокие здания отклонены на­зад, поскольку шкала видимого размера несовершенна, особенно когда наблюдатель смотрит высоко вверх или глубоко вниз; здесь этот эффект устранен. Существует мнение, что и греки пользо­вались сходными приемами при постройке своих храмов, а это свидетельствует об их знакомстве с законами геометрической пер­спективы. И все же имеющиеся данные не столь убедительны, как может показаться на первый взгляд. Возьмем Парфенон, стоящий на Акрополе в Афинах; он был построен между 447 и 432 годами до нашей эры, при Перикле. Может показаться, что это простое прямоугольное здание, но фактически это не так. Угловые колонны поставлены теснее центральных (расстояние 183 сантиметра между угловыми колоннами и 244 между центральными). Длинная (более 60 метров) горизонталь перистиля изогнута вверх в центре, а угло­вые колонны и длинные стены слегка наклонены внутрь здания. Колонны имеют в средней своей части небольшое утолщение — знаменитый энтазис, необходимый для того, чтобы ствол колон­ны не казался вогнутым. Колонны перистиля утончаются кверху: диаметр колонны у основания 188, у вершины 146 сантиметров. Считается, что эти отклонения от прямоугольной формы предна­значены для устранения оптических иллюзий. Но тогда мы вправе ожидать отклонений, направленных в противоположную сторону (это не относится к энтазису колонн), если намерение строителей действительно заключалось в том, чтобы предотвратить впечатле­ние наклона здания назад.

Принято считать, что прообразом греческих храмов служи­ли древние деревянные строения, скорее всего хижины ранних европейцев, живших по берегам озер; опорные столбы хижин пре­вратились в колонны, поперечные брусья — в горизонтальный архитрав. Бревенчатые строения нетрудно поправить, мы можем допустить, что их изменяли методом проб и ошибок до тех пор, пока не получался удачный вариант. Затем их легко было ско­пировать уже в камне, не нуждаясь при этом в разработанной теории перспективы. Во всяком случае, отклонения, наблюда­емые в обсуждаемом строении, труднообъяснимы с точки зре­ния теории перспективы. Конечно, трагично, Что не сохранилось

Рис.84.Кампанила Джотто, собор во Флоренции. Кампанила расширяется квер­ху: по-видимому, это сделано для того, чтобы компенсировать кажущееся «зава­ливание» высоких башен назад, от зрителя

138

б. Рисование на плоскости

б. Рисование на плоскости

буквально ни одной греческой картины, но и без вещественных доказательств у нас достаточно оснований предположить, что гре- ■ ки не знали геометрической перспективы. Вполне возможно, что дальнейшее исследование росписи греческих ваз, специально на­целенное на интересующий нас вопрос, поможет окончательно установить, была ли перспектива открыта в период Возрождения первично или только вторично.

Нам, безусловно, интересен ответ на этот вопрос, но и так ясно, что изучение и развитие перспективы в период Возрожде­ния было вызвано вполне действенной причиной. Перспективу разрабатывали художники и архитекторы. Их интересовало про­ектирование зданий и отображение собственных идей в форме, понятной и приемлемой для других людей, а эти идеи, по-види­мому, требовали, чтобы картина была не только приятна для глаза, но и достоверна, чтобы на ней изображались реальные предме­ты — так, как они воспринимаются людьми с определенных позиций наблюдения.

Вероятно, художники открыли геометрическую перспективу, не просто глядя перед собой и рисуя то, что видят. Гораздо ве­роятнее, что для открытия законов перспективы понадобились измерения, а для последовательного применения этих законов — инструменты, главным образом такие, как камера-люцида и ка­мера-обскура¹^. Оптические проекции, получаемые с помощью таких инструментов, позволяют сделать набросок натуры прямо по контурам изображения. Известно, что мастер перспективы, из­вестный итальянский живописец Каналетто (1697-1768), широко пользовался в своей работе одним из названных инструментов (ка­мерой-обскурой). Однако он не позволил себе превратиться в раба оптических изображений; так, английский живописец-пейзажист Джон Констебль пишет в своем очерке о Каналетто:

«В большинстве своих картин он был удивительно точен в фактах — до деталей... И все же он изменял относи­тельные размеры зданий и их положение в пространстве с помощью таких приемов, как быстро сходящие на нет линии перспективы; он принимал также две и даже более точки наблюдения одновременно, когда рисовал протяжен­ные ландшафты».

Несмотря на то что Каналетто обладал и знаниями и необ­ходимой техникой для достижения совершенной геометрической перспективы, он редко (а точнее, никогда) не применял ее без тех изменений, которых требовал его артистизм.

Фотографический способ дает картины, безусловно точные в смысле подчинения геометрической перспективе, но при этом фотофафии могут быть чрезвычайно неинтересными картинами. Далекие горы утрачивают свое подавляющее величие — они вы­глядят слишком незначительными. Правда, мы в какой-то мере научились усваивать правдивую перспективу фотофафии, и все же опытный фотофаф для съемки далеких объектов вынужден приме­нять телеобъектив, чтобы воспроизвести насколько возможно пер­цептивное шкалирование размеров, но даже при таких ухищрениях не всегда удается сделать фото «подлинным» или выразительным. Если мы правы и строгая перспектива применяется редко имен­но потому, что точные пространственные соотношения обычно несущественны для художника, то неизбежно возникает вопрос: а что же важно для картины? И здесь мы снова, возможно, по­черпнем подсказку в искусстве, наиболее свободном от третьего измерения, — искусстве Египта.

Картины, характерные для египетского искусства, очень по­хожи, в сущности, на картины «идентификатора»²^. Они предста­вляют собой комбинации «стандартных» частей тела и черт лица.

') Камера-люцида и камера-обскура — «дырочные камеры» (прототипы совре­менных фотоаппаратов). В передней стенке «дырочной камеры» (непрозрачного ящика) прорезано маленькое отверстие; на противоположной стенке (изготовлен­ной, например, из кальки) формируется всегда четкое, но не очень яркое изобра­жение всех предметов, попадающих в «угол зрения» отверстия камеры. Наилучший диаметр отверстия — около 0,5 миллиметра. — Прим. перев.

'Аппарат,, комбинирующий типичные «детали» человеческого лица, изобра­женные на плоскости или в стереообъеме. Путем последовательного перебора возможных сочетаний разных «овалов лица», «бровей», «носов», «глаз» и т.д. ве­дется поиск «портрета», имеющего сходство с определенным человеческим лицом. Различные «идентификаторы» нередко используются криминалистами. — Прим. перев.

140

6. Рисование на плоскости

б. Рисование на плоскости

Рис.85.Египетский бог Нила — герма­фродит. Обе груди помещены на одной стороне тела. Детали часто смещались странным образом, с тем чтобы показать их в типичной позиции; это характерно и для детского рисунка

Эти очертания весьма характерны и типичны. Глаза всегда да­ны спереди, даже если лицо изображено в профиль; плечи и торс также показаны спереди, хотя в целом туловище повернуто боком к зрителю. Конечный результат производит странное впечатление разобщенности; в конце концов художник оказьшается вынужден­ным переконструировать человеческое тело — поместить обе груди на одной стороне тела гермафродита, бога Нила (рис. 85), или со­здать другие не менее странные уродства.

Живший в XIX веке английский инженер-конструктор Джемс Несмит был поражен сходством с пирамидой, которое приобретала в перспективе совокупность падающих солнечных лучей.

В автобиографии он писал:

«Множество раз, впитывая изысканное зрелище Лучей Солн­ца, струящихся вниз, к Земле, сквозь разрывы в обла­ках, открытые над горизонтом, я невольно и неминуемо замечал их сходство с формой Пирамиды, а единичный, вертикально падающий луч напоминает обелиск... В Лу­вре... я обнаружил маленькую пирамиду с диском Солн­ца наверху; от него пирамидально нисходят лучи — к фигурам, застывшим в египетской позе поклонения: руки подняты к глазам, дабы защитить их от блеска Солн­ца. Этот жест все еще сохраняется в Египте как знак

Рис.87. Возможно, форма пирамиды была под­сказана египтянам перспективным сближением солнечных лучей (с гравюры Джемса Несмита)

приветствия... Изображение диска Солнца на протяже­нии веков помещают за головой святого или осененного благодатью лица, как это можно увидеть в восточ­ных и в ранних картинах, а также в витражах наших храмов».

Несмит — знающий художник, к то­му же сын хорошо известного шотландского пейзажиста; свою идею пирамиды он ил­люстрировал в гравюре (рис. 86). Маленькая пирамида из Лувра, о которой упоминает Несмит, показана на рис. 87. И очень может быть, что, если бы египтяне понимали чисто геометрическую природу перспективы, они не стали бы строить пирамид...

Дело не только в том, что в искус­стве Древнего Египта не применялась пер­спектива; оно вообще не содержит никакой последовательной техники связывания объ­ектов в одно целое. Картины представля­ют собой комбинации типичных очертаний

142

б. Рисование на плоскости

6. Рисование на плоскости

Рис.89.Так выглядит этот предмет

в разных ракурсах. При вращении

его изображение на сетчатке глаза

претерпевает те же изменения

Рис.90. Так выглядит картина, изо­бражающая данный предмет, ко­гда картину вращают. Ретинальное изображение картины, наблюдаемой из разных позиций, претерпевает те же изменения

отдельных частей тела или предмета, а ориентация и соотношение их в пространстве — чисто второстепенный момент. Последний приносится в жертву главному — изображению основных черт в характерной для них ориентации.

В египетских пиктограммах мы находим тот же принцип подчеркивания типичных ориентации. Птицы всегда изображены в профиль, глаза у человека всегда располагаются спереди и т.д. Быть может, привычные с детства стандартные пиктограммы ме­шали египетским художникам выработать технику целостной ком­позиции, требующей верного расположения и связывания частей объектов и фигур.

Общеизвестно, что художник всегда показывает мир таким, каким именно он, художник, видит его. Попробуем рассмотреть в этой связи концепцию «объект-гипотезы». По логике вещей' ху-

дожник отображает главным образом свои объект-гипотезы. Это единицы его собственного внутреннего мира. Ранее мы показа­ли, что объект-гипотеза не может содержать сведений о вели­чинах, о расстоянии, об ориентации, поскольку объекты могут находиться в любом пространственном положении относительно наблюдателя. Отсюда следует, что шкалирование объектов про­исходит в норме путем сопоставления с ситуацией на основе сиюминутных сенсорных данных. Поэтому мы имеем право пред­положить, что объект-гипотезы содержат именно типичные очер­тания и размеры, которые преобразуются с помощью сенсорной информации непосредственно в процессе восприятия. Если же художник отображает главным образом то, что хранится в его моз­гу, свои «объект-гипотезы», следует ожидать, что в его картинах не будет как раз результата шкалирования, поскольку нормальной

144

б. Рисование на плоскости

б. Рисование на плоскости

Рис.91.Мирет Оппенгейм. Мех на завтрак (1938)

Рис.92.Все нормально — обыкновенная чашка чая

Рис.93. Сюрприз возник толь­ко потому, что, рассматривая рис. 92, мы подсознательно сде­лали некое допущение — и оно оказалось ложным

функцией шкалирования является именно «укладка» объект-гипотезы в конкретную ситуацию. Детские ри­сунки свидетельствуют о том, что людям легче всего рисовать харак­терные очертания знакомых предме­тов и очень трудно — нетипичные положения этих предметов, возни­кающие при совершенно определен­ной позиции наблюдения. В этом отношении древнеегипетская живо­пись сходна с детским рисунком. Да­же человеку, изучающему живопись на уровне нашей культуры, нужно долго трудиться, прежде чем он смо­жет правдиво нарисовать фигуру че­ловека. В этом ему поможет знание анатомии: учащийся должен вырабо­тать свою объект-гипотезу. Художни­ку необходимо создать богатый арсе­нал объект-гипотез, прежде чем он сможет пространственно преобразо­вывать реальность, показывая опре­деленные аспекты своего объекта.

Прямое отношение к сказанно­му имеют эксперименты, которые мы

Рис.94.Эмоциональная реакция на этот рисунок Мэнна Рея вызывается неоптическими свойствами утюга и иголок, известными нам из опыта

проделали с помощью простых проволочных фигур, вращающих­ся в свете источника и отбрасывающих теневые изображения на экран. Мы убедились в том, что никакие объекты, кроме са­мых простых и наиболее знакомых, не представлены в объект-гипотезе, обеспечивающей предсказание новых проекций-изобра­жений при новых ориентациях вращающегося предмета. Возьмем теперь не проволочные скелеты предметов, а массивный знако­мый объект и посмотрим, какого рода преобразования происходят в плоскостной проекции этого предмета, то есть на картине,

146

6. Рисование на плоскости

б. Рисование на плоскости

где он изображен, при изменении ориентации этого предмета (рис. 90). Право, и перед мозгом и перед художником стоит нелег­кая проблема!

Ясно, что индивидуальным особенностям в художническом отображении мира, то есть тому факту, что личность художника «просвечивает» сквозь его картины, удивляться не следует. Ведь его картины — это сочетания его личных объект-гипотез, «объ­ективность» же дается лишь специальным обучением. И поэтому картины заставляют нас увидеть вещи по-новому, так как меняют наши объект-гипотезы. В этом могущество искусства.

В современном искусстве наиболее явную и «воинствен­ную» игру против объект-гипотез ведут сюрреалисты. Сальва­дор Дали, Ренэ Магрит, Мирет Оппенгейм, несомненно, вы­зывают сильную реакцию зрителя парадоксальными сочетани­ями своих объект-гипотез, иногда забавных, иногда неприят­но поражающих. В качестве примера возьмем хотя бы оп-пенгеймовский «Мех на завтрак» (рис. 91). Невозможно взи­рать на эту картину без содрогания! Изобразительный ка­ламбур здесь перерастает в насилие, возмущая спокойствие зрителя.

Если верно, что художник сильно зависит от собственных объект-гипотез, то что же происходит, когда он пытается изобра­зить совершенно незнакомый предмет? В поисках ответа следо­вало бы поставить эксперименты; однако некоторыми сведени­ями, проливающими свет на этот вопрос, мы уже располагаем. Речь идет о тех случаях в истории науки, когда внимательные и опытные наблюдатели старались описать и изобразить пред­меты, дотоле никогда не виданные человеком во всех деталях. Таких примеров немало, начиная с работ первых микроскоп истов и астрономов, впервые применивших телескоп для наблюдения Луны и планет.

Первые телескопические наблюдения провел Галилео Гали­лей (1564-1642) между 1609 и 1619 годами; у него был при­митивный рефрактора с апертурой в 2,5 сантиметра. Галилея

в высшей степени озадачил вид Сатурна. Мы-то прекрасно зна­комы с кольцами планеты, они хорошо видны почти в любой современный телескоп; Галилей же не имел никакого предста­вления об этом явлении и очень долго не мог разглядеть коль­цо. Этот феномен он описал как «тройственный объект», ко­гда же понял, что наблюдал кольцо, то своевременно не со­общил об этом.

Голландский ученый Христиан Гюйгенс (1629-1695) строил собственные телескопы; по всей вероятно сти, они были луч­ше того, которым пользовался Галилей. Но и Гюйгенс не сумел правильно увидеть кольцо Сатурна. На рис. 95 показана серия рисунков, которыми Гюйгенс иллюстрировал свои наблюдения; фактически это изображения кольца, повернутого в разных ракур­сах, но почти все они — невозможные варианты кольца. Впрочем, не следует забывать, что флуктуации изображения в телескопе, зависящие от атмосферных помех, могут порождать мимолетные искажения восприятия. И все же даже с учетом помех ошиб­ки в первом, четвертом, десятом, одиннадцатом и тринадцатом рисунках вряд ли могли возникнуть объективно; их, безусловно, не сделал бы ни один из тех наблюдателей, которые знают «ответ». В конце концов Гюйгенсу все же удалось прийти к правильно­му выводу: планета окружена «тонким, плоским кольцом, нигде не прикрепленным к телу планеты». Это кольцо трудно увидеть при помощи маленького телескопа, даже в большой телескоп оно четко видно лишь недолгие мгновения. Рисунки показывают со­всем не то, что видно в телескоп в один из таких моментов; каждый рисунок — синтез очень большого числа наблюдений. Рисунок — это представление о том, как выглядит объект «в действительности». Поэтому вызывает серьезные сомнения воз­можность сделать какое бы то ни было единичное «наблюдение» какого бы то ни было предмета. Наблюдение, трактуемое как по­строение объект-гипотез, требует времени и знаний, иначе оно не может начаться.

' Оптические телескопы бывают двух видов — рефракторы и рефлекторы. В те­лескопе-рефракторе изображение создается системой линз, в рефлекторе зеркало

148

формирует образ. Апертура — одна из величин, от которых зависит разрешаю­щая сила телескопа; 2,5 сантиметра — весьма малая величина по современным представлениям. — Прим. перев.

149

6. Рисование на плоскости

б. Рисование на плоскости

Рис.95. Так Христиан Гюйгенс зарисовал планету Сатурн. Он не знал, что планета

окружена кольцом. Не имея подходящей «объект-гипотезы» кольца, он не мог

ни увидеть, ни нарисовать его верно

Нам кажется привлекательной мысль, что любая картина, на­писанная художником с натуры, отображает не столько натуру, непосредственно видимую художником во время работы над этой картиной, сколько комплекс представлений, объект-гипотез, на­копленных художником в предыдущем опыте. Ведь объект-гипо­теза не содержит сведений об удаленности предметов; последние могут находиться на самых разных расстояниях от наблюдателя; удаленность и ориентация предмета, который находится перед гла­зами в данное время, оцениваются с помощью сенсорной информа­ции, доступной именно в этот момент. Если картины в самом деле отражают главным образом содержание представлений художника

150

Рис.96. Ранние зарисовки Сатурна, сделанные Гевелиусом. По-видимому, и он неверно интерпретировал свои ретинальные изображения

о мире — а мы полагаем, что запасенные представления явля­ются основным звеном всякой перцепции, то не следует слиш­ком удивляться и тому, что отображение трехмерного простран­ства возникло уже в поздней истории развития искусства, когда

151

6. Рисование на плоскости

б. Рисование на плоскости

Рис.97.Серия фотографий, показывающих кольца Сатурна в разны: курсах. Для нас уразуметь то, что показано на фотографиях, не составляет трудг Но так ли это было бы легко, если бы мы не знали, что Сатурн — шар, опоясанный тонким

плоским кольцом?

Рис.98. Зарисовка туманности М-51, сделанная Гершелем в середине де­вятнадцатого столетия

Рис.99. Та же туманность М-51, за­рисованная Россом, который открыл, что она имеет спиральную форму

Рис. 100.Современная фотография той же туманности М-51, получен­ная на обсерватории Маунт Вилсон при помощи 100-дюймового телеско­па. По-видимому, в этой фотографии достаточно информации для выработ­ки правильной перцептивной гипоте­зы даже при отсутствии каких-либо предварительных знаний у наблюда­теля. Отсюда ясно, как важно полу­чить достаточные и по возможности "

недвусмысленные данные для того, чтобы увидеть нечто правильно, равно как и для того, чтобы выдвинуть и проверить хорошую научную гипотезу. Это осо­бенно важно в тех случаях, когда истина кажется невероятной, как это было, например, с Гершелем, современники которого понятия не имели о существовании спиральных туманностей

152

б. Рисование на плоскости

появилась необходимость использовать рисунок для технических нужд, то есть когда картины использовались скорее как инстру­менты, чем как самостоятельные ценности.

Описание уникальных вещей плохо поддается не только сред­ствам живописи, но и словесному выражению, потому что в обо­их случаях точная передача сообщения требует, чтобы «прием­ник» и «передатчик» владели сходными объект-гипотезами. И если можно говорить о языке живописи, то это скорее язык поэзии, чем прозы.