СВЕРХЗАДАЧА, СКВОЗНОЕ ДЕЙСТВИЕ

Актер должен идти к своему образу не по маленьким задачам, действиям, а по большим эпизодам и крупным действиям, указывающим, наподобие фарватера, направление творческого пути.

Пока эпизоды, задачи и действия пьесы (этюда) и ролей разрозненны и существуют отдельно, вне общей связи с целым, нельзя говорить о наличии спектакля. «Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего»[163].

Надо все эпизоды подобрать друг к другу по их внутренней сути и пронизать одной общей сквозной линией. Но для этого необходима основная конечная цель всего произведения — сверхзадача. Она должна притягивать к себе все отдельные эпизоды, действия и задачи. Это — основная мысль, идея, ради которой автор взялся за перо. И главная задача артистов: — это передать на сцене мысли писателя, его мечтания, чувства, радости и муки.

К. С. Станиславский придавал решающее значение сверхзадаче в искусстве. Он постоянно напоминал своим ученикам об этом... «Общая связь с ней и зависимость от нее всего, что делается в спектакле, так велики, что даже самая ничтожная деталь, не имеющая отношения к сверхзадаче, становится вредной, лишней, отвлекающей внимание от главной сущности произведения. Стремление к сверхзадаче должно быть сплошным, непрерывным, проходящим через всю. пьесу и роль. [...]

Такое непрерывное стремление питает, наподобие главной артерии, весь организм артиста и изображаемого лица, дает жизнь как им, так и всей пьесе»[164].

Сверхзадача должна быть увлекательной, но обязательно соответствующей творческим замыслам писателя, потому что если привить к произведению автора свою, чужую ему цель, то она станет диким мясом, как говорил Станиславский, на прекрасном теле и изуродует его до неузнаваемости. Но бывает иногда, что в старом классическом произведении естественно вскрывается современная идея, омолаживающая данную пьесу. Если эта идея органична для пьесы, то она стано-

вится сверхзадачей и произведение не калечится. Нужна нам сверхзадача сознательная (но не рассудочная), идущая от ума, от интересной творческой мысли; но" в то же время волевая и эмоциональная, притягивающая к себе нашу физическую и душевную сущность и возбуждающая всю нашу творческую природу. '

Очень важно найти точную формулировку сверхзадачи пьесы (роли). Вспомним работу над «Гамлетом» в Оперно-драматической студии. В поисках сверхзадачи трагедии мы предлагали такую: «Гамлет хочет, чтя память отца, отомстить за него». Но скоро нам стало ясно, что при такой сверхзадаче смысл пьесы сведется к семейной драме. К. С. Станиславский предложил нам следующую сверхзадачу: познавание бытия. Гамлет как Мессия должен пройти по всему свету и очистить его от скверны. От точности названия сверхзадачи зависит направление и трактовка произведения. Сверхзадача берется из гущи пьесы, из глубоких ее тайников. И пусть сверхзадача, говорил Константин Сергеевич, непрерывно напоминает артисту-исполнителю о внутренней жизни роли и цели творчества. Забыть о ней — значит порвать линию жизни играемой пьесы, а это катастрофа и для самого актера и для спектакля.

«От сверхзадачи, — пишет Станиславский, — родилось произведение писателя, к ней должно быть направлено и творчество артиста»[165].

Итак, линия сквозного действия, как говорили мы раньше, соединяет воедино все элементы, пронизывает все задачи, действия, эпизоды и направляет их к общей сверхзадаче.

Упражнения.

1. а) Назвать общую задачу сегодняшнего дня; б) назвать все за'дачи сегодняшнего дня, учитывая общую задачу дня.

2. а) назвать сверхзадачу всей вашей жизни; б) назвать задачи на ближайшие отрезки времени.

Надо следить, чтобы делающие эти упражнения, логически, и последовательно «цепляли» одну задачу за другую, сложив из них одну сквозную линию, направленную к сверхзадаче жизни (или к общей задаче дня).

Возьмем пример из спектакля «Власть тьмы» Л. Толстого, над постановкой которого (с Б. И. Равенских) я работала в Малом театре в 1957 году. Ну, хотя бы роль Анисьи. Ее сквозное действие — бороться за свое личное, животное, сытое счастье, идя на все, сметая все препятствия. Выражается оно в следующих действиях (объединяя их в единое целое).

1. Борется за Никиту: настраивает Петра против женитьбы Никиты, требует у Никиты отказа от женитьбы на Марине и заручается помощью Матрены.

2. Борется за деньги (с Петром): бросается за помощью к Матрене, к Никите, пытается задержать приход сестры Петра, идет на преступление (отравление Петра), пытается удержать деньги у себя.

3. Старается всеми способами оттянуть (оторвать) Никиту от Акулины; ищет себе союзников в лице кумы, Митрича, Анютки, стремится заручиться помощью отца Никиты, пытается заставить Никиту считаться с собой, наскакивает на Акулину, пытаясь взять верх над ней, отстаивает свои права жены и хозяйки, идет на мировую с Никитой, все прощая ему.

4. Старается сбыть с рук Акулину — просватать.

5. Заставляет Никиту убить своего ребенка, чтобы совершенным преступлением привязать его навечно к себе.

6. Пытается спаять звенья распавшегося счастья.

7. Старается заставить замолчать кающегося Никиту, чтобы спасти начинающую, как ей кажется, налаживаться жизнь.

И это сквозное действие направляется к сверхзадаче роли: «Хочу сытой, любовной жизни с Никитой». Сквозное действие для самого актера является прямым продолжением линии стремления «двигателей нашей психической жизни» (ума, воли, чувства).

«Всякая сверхзадача, — писал К. С. Станиславский, — возбуждающая двигатели психической жизни, элементы самого артиста, нам необходима, как хлеб," как питание. [...] Нам нужна сверхзадача, аналогичная с замыслами писателя, но непременно возбуждающая отклик в человеческой душе самого творящего артиста. [...] Другими словами, сверхзадачу надо искать не только в роли, но и в душе самого артиста... Необходимо искать отклики в душе артиста, для того чтобы и сверхзадача, и роль сделались живыми, трепещущими, сияющими всеми красками подлинной человеческой жизни. Важно, чтобы отношение к роли артиста не теряло его чувственной индивидуальности и, вместе с тем, не расходилось с замыслами писателя»[166].

Изучая отдельные элементы психотехники или руководя их изучением, мы имели всегда своей целью подвести будущих актеров к пониманию значения сверхзадачи и сквозного действия, как руководящего принципа творчества. Конечно, как говорил Константин Сергеевич, мы еще не готовы на этой стадии для тонких, проникновенных поисков сверхзадачи и сквозного действия, но мы во всех упражнениях по элементам психотехники старались находить цель и основную творческую задачу или, как мы говорили, решать, зачем мы это делаем.

В пьесе (этюде) рядом со сквозным действием имеется враждебное ему контрсквозное действие, которое идет не к сверхзадаче, а против нее. Ведь внутренним импульсом всяко-

го движения являются противоречия, борьба противоположностей. Это закон развития природу и общества.

Контрсквозное действие (противодействие сквозному действию) вызывает и усиливает активность, действенность, благодаря ему создается борьба, конфликт.

«Нам нужно это постоянное столкновение: оно рождает борьбу, ссору, спор, целый ряд соответствующих задач и их разрешения. Оно вызывает активность, действенность, являющиеся основой нашего искусства. Если бы в пьесе не было никакого контрсквозного действия [...] сама пьеса стала бы бездейственной и потому несценичной»[167].. Так, например, в трагедии У. Шекспира «Отелло» — Яго ведет контрсквозное действие, а в пьесе Л. Леонова «Нашествие» — Фаюнин, Массальский, Кокорышкин и фашисты.

Во «Власти тьмы» Л. Толстого персонажами, ведущими сквозное действие пьесы, являются Аким, Митрич, Марина, Никита, а контрсквозное — Матрена, Анисья. Это конфликт противоборствующих сил в спектакле, сверхзадача которого: боритесь, и светлое начало в человеке победит окружающую, наступающую на него тьму — светлое начало в человеке сильнее власти тьмы.

Приступая к работе над этюдом, пьесой, ролью, изучайте, кристаллизуйте каждый эпизод, факт, находите его творческую задачу (верное название эпизода вскрывает заложенную в нем задачу). Творческую задачу в эпизоде, факте нужно определить для каждого действующего лица.

Сценическую задачу нужно непременно определять глаголом, а не именем существительным, которое говорит об образе, состоянии, представлении, об явлении, чувстве, и не пытается намекать на активность, на позывы к действию. Задача должна быть действенной.

Всем, кто занимается изучением системы или руководит изучением ее, надо не забывать, что основная задача психотехники — путем органического действия подойти к порогу подсознательного творческого процесса, к постижению подлинной правды жизни изображаемого лица. И в этом главном процессе, как говорит К. С. Станиславский, «наиболее могущественными манками для возбуждения подсознательного творчества органической природы являются сверхзадача и сквозное действие»[168].

К. С. Станиславский

Оперно-драматическая студия в Онегинском зале дома К. С. Станиславского

Приход К. С. Станиславского на занятия в Студию

К. С. Станиславский на занятиях в Студии

К. С. Станиславский со своими помощниками по Оперно-драматической студии:

братом В. С. Алексеевым и сестрой 3. С. Алексеевой-Соколовой

На репетиции первого акта пьесы «Вишневый сад»
А. П. Чехова. Режиссер-педагог М. П. Лилнна,
К. С. Станиславский, В. 3. Радомысленский

Слева направо И. С. Чернецкая, В. 3. Радомысленский, К. С. Станиславский, М. П. Лилина

На репетиции первого акта спектакля «Вишневый сад».

Приезд Раневской

Варя — Л. П. Новицкая, Аня — М. И. Мищенко

М. П. Лилина

Портрет К. С. Станиславского, подаренный Л. П. Новицкон М. П. Лилиной, с ее дарственной надписью

Участники студийного спектакля «Вишневый сад» с режиссером-педагогом М. П. Лилиной. 1936/37 уч. год

Освобождение мышц Гребля

Пилка дров

Борьба

Определение точек опоры

Снятие напряжения

Толкание партнера без физического воздействия

Магическое «если бы»

Если бы я была одна в комнате и услышала шорох за дверью

Действие «если бы», предлагаемые обстоятельства

Упражнения на внимание

Публичное одиночество

Зеркало

Тень

Упражнение на последовательность и непрерывность движения Малое движение. Среднее движение. Большое движение Упражнение на беспредметные действия. Нанизывание бус

Упражнения на сценическую наивность.

Зверюшки

Обезьяна

Собаки

Упражнения на сценическую наивность Укротительница льва. Утка. Тяжеловес

Поиски мизансцены Упражнения со стулом

Поиски мизансцены Пристройка

Упражнения на построение мизансцены Пристройка

К. С. Станиславский

Сцены из спектакля Студии им. К. С. Станиславского «Три сестры» А. П. Чехова. Режиссер-педагог М. Н. Кедров. 1940 год

1-й акт. Слева направо: Ирина — Г. И. Калиновская,

Маша — Г. А. Гурко, Вершинин — В. С. Куманин, Чебутыкин —

Ю. Н. Мальковский, Ольга — В. Г. Батюшкова

4-й акт. Ирина — Г. И. Калиновская, Чебутыкин — Ю. Н. Мальковский

На репетиции пьесы «Три сестры» А. П. Чехова.

1936/37 уч. год

«Три сестры» А. П. Чехова в Студии им. К. С. Станиславского. 1940 год

Анфиса — Л. П. Новицкая

Анфиса — Л. П. Новицкая, Ольга — В. Г. Батюшкова

К. С. Станиславский на репетиции

Письмо К. С. Станиславского к Л. П. Новицкой. 1938 год

На репетиции пьесы «Гамлет» У. Шекспира. 1937 год. Слева направо: В. А. Вяхирева, К. С. Станиславский, 3. С. Соколова, Л. П. Новицкая

Просмотр этюдов в Студии

«Цирковое представление»

«Кукольный магазин». Этюд на «наивность»

«Инсценировка программы». Показ учебных работ первого и второго курсов

Оперно-драматической студии им. К. С. Станиславского

осенью 1938 года в Доме актера ВТО

Упражнения на беспредметные действия. Показ ведет Г. В. Кристи

Этюд «Зверинец». Верблюд— П. П. Глебов, укротитель — Б. И. Лифаиов

Элемент «освобождение мышц». Показ ведет Г. В. Кристи

Упражнение на элемент «внимание»

К. С. Станиславский с драматическим отделением Оперно-драматической студии.
1936/37 уч. Год

Участники студийной работы над пьесой «Дети Ванюшина» С. А. Найденова. Во втором ряду в центре режиссер-педагог В. А. Орлов и педагог Г. А. Герасимов

Группа ассистентов и студийцев у входа в квартиру

К. С. Станиславского

Группа ассистентов Студии на загородной прогулке

Празднование годовщины Великой Октябрьской революции в Студии 7 Ноября 1935 года. Группа Л. П. Новицкой

Фронтовая бригада Студии.

Великая Отечественная война (1941—1945 гг.)

ЛИДИЯ ПАВЛОВНА НОВИЦКАЯ

УРОКИ ВДОХНОВЕНИЯ

(Система К. С. Станиславского в действии)

Редактор Ю. С. Калашников

Издательский редактор Н. И. Захава

Технический редактор М. А. Полуян

Корректоры О. И. Попова, Н. Н. Прокофьева

[1] Сб. «Ленин о литературе и искусстве». Изд. 6-е, М., «Художественная литература», 1979, с. 657, 658.

[2] Горчаков Н. М. Режиссерские уроки Станиславского. Изд. 3-е, М., «Искусство», 1952, с. 563.

[3] Там же, с. 226.

[4] «Театр», 1960, № 9, с. 92.

[5] Сб. «Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра» М., «Искусство», 1963, с. 184, 185.

[6] Премьера оперы состоялась 28 ноября 1926 года.

[7] Сб. «Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра», с. 128.

[8] Станиславский К. С Собрание сочинений в 8-ми томах. М., Искусство, 1954—1961, т. 3, с. 248, В дальнейшем ссылки будут только на это издание. — Прим. ред.

[9] Сб. «О Станиславском». М., ВТО, 1948, с. 125.

[10] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 249.

[11] Сб. «О Станиславском», с. 273.

[12] Подробно см. в сб. «Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра», с. 122, 123.

[13] Сб. «О Станиславском», с. 265—267.

[14] Сб. «О Станиславском», с. 248.

[15] Там же, с.354

[16] Станиславский К. С. Собр. сот., т. 3, с. 277.

[17] Сб. «Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле Русского театра», с. 13, 14

[18] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 7, с. 453.

[19] Сб. «О Станиславском», с. 310.

[20] Сб. «О Станиславском», с. 430.

[21] Письмо Гарденина В. В. находится в архиве автора.

[22] Сб. «Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра», с. 228.

[23] Сб. «О Станиславском», с. 464.

[24] Сб. «Станиславский. Писатели, артисты, режиссеры о великом деятеле русского театра», с. 227—228.

[25] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 6, с. 42—85.

[26] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 8, с. 95.

[27] Деление пьесы на «эпизоды» и «факты» в этот период стало вытеснять привычные прежде деления на большие и малые «куски». Константин Сергеевич искал новые термины, выражающие более точно действенную основу сценического произведения.

[28] Здесь и в дальнейшем в диалогах К. С. Станиславский будет именоваться «К. С.» Студийцы же примут имена репетируемых ими ролей.

[29] См. об этом в кн.: Топорков В. О. Станиславский на репетиции. М., «Искусство», 1950.

[30] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 402—454.

[31] Станиславский К. С Собр. соч., т. 3, с. 33.

[32] Видения, по Станиславскому,— это образы, создаваемые внутренним зрением актера.

[33] Разумеется, это не надо понимать буквально: речь идет вовсе не об абсолютном отвлечении — подсознательно опыт все время учитывается.

[34] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 259.

[35] Там же.

[36] Станиславский К.С. Собр. соч., т. 2, с. 267.

[37] Там же, с. 269.

[38] Станиславский К. С Собр. соч., т. 2, с. 284—285.

[39] Станиславский К.С. Собр. соч., т. 3, с. 152.

[40] Подробно об этом см. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 162.

[41] Там же, с. 160.

[42] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 167.

[43] Топорков В. О. «Станиславский на репетиции», с. 146.

[44] Станиславский К. С. Статьи. Речи, Беседы. Письма. М., Искусство, 1953, с. 681.

[45] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 234. 120

[46] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 92.

[47] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 60.

[48] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 322.

[49] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 96.

[50] Тургенев И. С. Собр. соч. в 10-ти т., т. 2, М., Гослитиздат, 1961, с. 221.

[51] Станиславский К. С. Собр.. соч., т. 3, с. 344.

[52] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 84.

[53] Чехов А. П. Собр. соч. в 12-ти т. М., Госполитиздат, 1963, т. 9, с. 658—659.

[54] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 181.

[55] Обычные занятия со студийцами проводились на ул. Горького, д. 26, в помещении бывшей Второй студии МХАТ.

[56] Этот период «сидения на руках» на первом этапе работы над ролью по методу физических действий был тогда только что им введен. Станиславский учил, что пока точно не выявлена логика действий (а это процесс длительный и кропотливый), существует опасность для актера «набить» штамп. Рассказывая же линию своих физических действий и пока их не выполняя, актер лишь побуждает себя к действию, а повторением укрепляет в себе эти внутренние позывы.

[57] Перевод Анны Радловой.

[58] Материалом для этой главы послужили стенограммы Оперно-драматической студии Станиславского, записи и воспоминания В. А. Вяхиревой.

[59] Перевод М. Лозинского.

[60] Под атмосферой спектакля Станиславский рекомендовал понимать сумму конкретностей, связанных с эпохой, описанной в пьесе, временем и местом действия, и отношение к ним исполнителей. Созданию сценической атмосферы помогают декорации, свет, шумовые моменты, бутафория, мизансцены. Немалое значение здесь имеет самая скрупулезная работа режиссера и актеров над второстепенными ролями, народными сценами.

[61] Стенограммы занятий К. С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Музей МХАТ.

[62] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 24, 25.

[63] Там же, с. 28.

[64] Там же, с. 299.

[65] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 303.

[66] Там же, с. 320.

[67] Там же, с. 322.

[68] Там же, с. 323.

[69] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 269.

[70] Там же, с. 270.

[71] Там же, т. 2, с. 24.

[72] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 134.

[73] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 134—135.

[74] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 135.

[75] См.: Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 48.

[76] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 52.

[77] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 64.

[78] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 57.

[79] Станиславский К. С. Собр. соч., т„ 2, с. 68.

[80] Станиславский КС. Собр. соч., т. 2, с. 57.

[81] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 58.

[82] Подробно о многоэтажном «если бы» см. там же, с. 58, 59.

[83] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 62.

[84] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 69.

[85] Там же.

[86] Подробно об этом см. там же, с. 71, 72

[87] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 78.

[88] Станиславский К.С. Собр. соч., т, 2, с. 83.

[89] Там же, с. 84.

[90] Там же, с. 85.

[91] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 92.

[92] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 93.

[93] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 103.

[94] См. Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 108—113.

[95] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 109.

[96] Стенограммы занятий. Музей МХАТ.

[97] Станиславский К. С. Собр. соч., т, 2, с. 120.

[98] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 123.

[99] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 125

[100] Там же, с. 130.

[101] Толстой А. Н. Собр. соч. в 10-ти томах, М., Художественная литера тура, 1961, т. 10, с. 400.

[102] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 167.

[103] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 208.

[104] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 177, 178.

[105] Там же, с. 187.

[106] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 184.

[107] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 184.

[108] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 191, 192.

[109] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 197.

[110] Там же, т. 3, с. 197.

[111] Из стенограмм занятий Оперно-драматической студии. Архив МХАТ.

[112] Там же.

[113] Станиславский К. С. Собр., соч., т. 2, с. 168, 169.

[114] Там же, с. 182.

[115] Там же, с. 170.

[116] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 216.

[117] Станиславский К. С Собр. соч., т. 2, с. 224.

[118] Там же, с. 245.

[119] Станиславский К. С Собр. соч., т. 2, с. 246.

[120] Станиславский К. С Собр. соч., т. 2, с. 243.

[121] См.: Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 218.

[122] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 223—224.

[123] См.: Станиславский КС. Собр. соч., т. 2, с. 238.

[124] Там же, с. 227—228.

[125] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 245.

[126] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 244.

[127] Воспоминания даются в записи автора.

[128] См.: Горчаков Н. М. Режиссерские уроки К. С. Станиславского, с. 483.

[129] Станиславский К. С Собр. соч., т. 2, с. 256.

[130] Станиславский К. С Собр. соч., т. 2, с. 273.

[131] Станиславский К. С Собр. соч., т. 2, с. 250—251.

[132] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 272.

[133] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 272.

[134] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 268.

[135] Там же, с. 270, 271.

[136] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 281

[137] Там же, с. 282.

[138] Там же, с. 284.

[139] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, 286.

[140] Там же.

[141] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 292.

[142] Из стенограмм занятий К. С. Станиславского в Оперно-драматической студии. Музей МХАТ.

[143] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 185.

[144] Там же, с. 156.

[145] Стенограммы занятий в Оперно-драматической студии. Музей МХАТ.

[146] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 187.

[147] Там же, с. 147.

[148] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 151.

[149] Там же.

[150] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с 164.

[151] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 158.

[152] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 205.

[153] Стенограммы занятий Станиславского в Оперно-драматической студии. Музей МХАТ.

[154] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 201.

[155] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 3, с. 223, 224.

[156] Там же, с. 221.

[157] Там же, с. 222.

[158] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 233.

[159] Записано мною. — Л. Н.

[160] Сб «Ярошенко Н. Я.». М., Изобразительное искусство, 1956. Статья В. Прыткова.

[161] Сб. «В, Г. Перов». М., Изобразительное искусство, 1977.

[162] Государственная Третьяковская галерея. Краткий путеводитель. М., Изобразительное искусство, 1976. Статья Л. А. Большаковой.

[163] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 340.

[164] Там же, с. 333

[165] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 338.

[166] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 334, 335.

[167] Станиславский К. С. Собр. соч., т. 2, с. 345.

[168] Там же, с. 363.