Архитектура Финляндии

Девяностые годы 19 столетия ознаменовались решительным переломом в развитии финской архитектуры, которая, встала на путь поисков в духе нового национально-романтического направления. Характерное для этого периода внимание к финскому и карельскому народному зодчеству было связано с ростом национального самосознания и в то же время перекликалось с тенденцией использования местных материалов.

Финский национальный романтизм («романтический модерн») прошел в своей эволюции три стадии: раннюю (1890-1900 гг.), высокую, или зрелую (1900—1905 гг.) и позднюю (1905 г. - начало 1910-х гг)

Первый этап в развитии стиля характеризуют сме­лые эксперименты в области деревянного строительства. Наряду с деревянным зодчеством, в начале 1900-х го­дов важное значение приобрело каменное строительство. В данный период в крупнейших городах Финляндии было сооружено множество зданий, преимущественно в стилизованных формах средневековой архитектуры.

Последний этап в развитии «финского национального роман­тизма» был уже переходной стадией на пути к ра­ционалистическому модерну и функционализму. Постройки второй половины 1900-х годов отличаются не только большей просто­той и строгостью своих форм, но и крайне лаконичным внешним декором.

Черты:

1)преобладание архитектурных форм, стремящихся быть орга-
ячными, асимметричными;

2)живописные и динамичные силуэты построек, позволяющие
размещать объемы на участках самой различной конфигурации;

3) правда и честность в выборе основных строительных мате­риалов;

4) опора на подлинное национальное наследие в украшении фасадов, с неприятием «иноземных» и «выдуманных» декоративных мотивов.

В формах финских церквей и общественных зданий рубежа сто­летий много общего с древними роман­скими сооружениями. Причем это сходство сохраняется не столько в характере отдельных архитектурных элементов, сколько в об­лицовочных материалах. Внешние стены построек, как и в давно ушедшие века, клали из грубооколотых гранитных плит — камня, который, по мнению теоретиков архитектуры финского националь­ного романтизма, выражал истинный дух Севера. (Но, с другой стороны, на местных зодчих в ту пору оказывали влияние и совре­менные архитектурные течения. Так, в частности, некоторые из них, не удовлетворясь средневековыми примерами, в поисках наиболь­шей выразительности обращались к произведениям «югендстиля» и творчеству американского архитектора Г. Ричардсона, который, как известно, одним из первых в конце прошлого столетия начал применять в своих постройках гранит.)

Что же касается частных домов в Финляндии, то их облик определяла некая совокупность мотивов средневеково­го зодчества и европейской архитектуры модерна (отличает отказ от прямых линий и углов в пользу более естественных, «природных» линий, использование новых технологий (металл, стекло), декоративность). ( Архитектор Карл Энгель- Сенатская площадь, старый центр Хельсинки)

В отличие от стран Скандинавского полуострова Финляндия не имела своей, подлинно национальной традиции в каменном зодчестве. Уже самые ранние культовые постройки финнов, от­носящиеся к началу XIII-го века, напоминали романские церкви Швеции. На рубеже XIX—ХХ-го столетий финская нация как бы впервые столкнулась с проблемой создания собственной архитек­турной школы. До этого времени в Финляндии не существовало даже учебного заведения, где бы преподавалась строительная нау­ка. Такая ситуация не могла устраивать местные власти. В связи с этим при Политехническом институте в Гельсингфорсе (Хельсинки) был открыт специальный факультет для подготовки профессиональных кадров архитекторов. Одним из первых его выпускников, в частности, был и Ларе Сонк - впоследствии прославленный финский зодчий.

Л. Сонк рос и воспи­тывался в шведоязычной семье. До поступления на архитектурный факультет Гельсингфорсского политехникума Сонк окончил одно из реальных училищ и Ин­дустриальную школу в городе Турку. Его интересы в молодые годы были связаны со шведской нацио­нальной культурой. Студентом, в 1892 г., Сонк принял участие в экспедиции, отправившейся в западную часть страны, чтобы обсле­довать руины средневековых церквей и крепостей. Эти постройки несли в себе крайне _упрощенные черты готики.

Весной 1894 г. Проект Сонка церкви св. Михаила выиграл первую_премию на конкурсе в Турку. Затем Сонк был вынужден отправиться в Северную Германию с целью обрете­ния необходимого опыта в строительстве масштабных культовых сооружений. Там он одновременно продолжал работать над общим планом и аксонометрическими чертежами здания. Сонк, создавая проект церкви св. Михаила, вдохновлялся шведской кирпичной готикой (в частно­сти, знаменитым собором в Упсале, 1287—1439 гг.). В_облицовке фасадов, помимо «искусственного» материала, применялся также и грубой фактуры серый гранит.

Экстерьер церкви - в традициях средневековой архитектуры, современен по своему облику благодаря умелой стилизации характерных готических элементов — суженных окон, остроконечных щипцов, стрельчатых аркад, «розы» и т. д. Главная башня храма имеет высоту около77 метров.

Увлечение шведской средневековой архитектурой в студенчес­кие годы отнюдь не мешало Сонку изучать так на­зываемую народную культуру финнов. Еще до участия в конкурсе в Турку архитектор, в частности, мечтал о поездке в Карелию.

Собор св. Иоанна в Тампере:

В связи с заметным увеличением населения в финском городе Тампере к концу XIX-го столетия возникла острая потребность в новом кафедральном соборе. На конкурсе было предложено 23 проекта. Из них лучшим комиссия признала эскиз архитектора Л. Сонка с кодовым названием «Атэрнитас». Под влиянием идей И. Стенбека Сонк решил выполнить свою посторойку в граните, применяя средневековую технику «циклопической» (бутовая) кладки (И. Стенбер – церковь в Кайвисто 1902 года – ассиметричная в плане, в ее общем архитектурной пространственной композиции основную роль играет башня, расположенная на углу, благодаря своему объему, господствующая над остальным объемом.).

Стены собора в Тампере сложены из серых и бурых гранитных глыб. Камень, как материал, присутствует одновременно в наружной и во внутренней отделке здания, но при этом не играет важной роли в его конструк­ции. Перекрытие собора, на самом деле, поддерживается системой изящных кирпичных сводов.

Разработанный Сонком проект собора св. Иоанна в отдель­ных чертах повторил архитектурное решение церкви св. Михаила в Турку. Здания строились в один и тот же период.

Центральный портал, нартекс и боковые порталы в обеих цер­квях связаны между собой одинаковым способом, вследствие че­го в их конструкциях присутствуют схожие каркасные элементы и массивные столбы, несущие галереи верхнего яруса. Как и в зда­нии в Турку, лицевой фасад собора св. Иоанна включает в себя две высокие башни, симметрично расположенные относительно про­дольной оси, но асимметричные в своих формах. Круглые окна в треугольных фронтонах напоминают характерные окна-розы в неоготичес­ких церквях Северной Германии.

План собора св. Иоанна, крестообразный, с заметно укорочен­ным трансептом, больше тяготеет к квадратной форме и отличается от сильно вытянутых планов церкви в Турку и немецких протестант­ских храмов. Особенностью здания – включение в его основное внутреннее пространство полукруглой сакристии, которая снаружи выглядит как вполне самостоятельная пристройка. Широкие проемы окон и различная высота боковых галерей способствуют хорошей освещенности центрального нефа собора. Архитектор сознательно отказался от украшений и сосредоточил все свое внимание на есте­ственной фактуре строительных материалов — камня, штукатурки, кирпича и т.д.

Одной из наиболее известных работ Л. Сонка в области свет­ской архитектуры является здание телефонной компании, располо­женное на улице Коркеавуоренкату (№ 35). Заказчиков с самого начала конкурса не привлекали существующие в то время типы сооружений для деловых нужд, и Сонк выну­жден был искать новое архитектурное решение. Земельный участок, выкупленный Телефонной ассоциацией, хотя и находился близко к центру финской столицы, был расположен в стороне от главных улиц; а поскольку компания хотела занять видное место в деловой жизни города, то ее здание прежде всего должно было выделяться своей выразительной архитектурой. В орнаменте, который подчеркивает основные конструктив­ные части фасада на ул. Коркеавуоренкагу, Сонк преимущественно использовал стилизованные растительные мотивы. Ту тематику, ко­торую требовали отразить во внешнем декоре здания владельцы Телефонной компании, архитектор развил лишь частично. Выра­зительные детали такого характера на фасаде явно не преоблада­ют и сосредоточены, главным образом, во фризе, опоясывающем скругленный эркер: оформлении входа (его украшают изображе­ния кабелей связи) и шпиле угловой башни (ее флюгер напоминает своими очертаниями телефонную трубку).Условия для проекта здания:

1) сохранения приоритета за удобным размещением техничес­кого оборудования при разработке общего плана сооружения;

2) наличие обширного служебного пространства для персонала и поситителей;

3) монументальность здания и его адаптация к общему фронту уличной застройки.

Фасад в его постройке композиционно не связан со структурой внутренних помещений. Проект здания Телефонной компании сравним с собором св. Иоанна в Тампере. Необычность силуэта и грубая фактура гранитной облицовки - две главные отличительные черты этих сооружений. Композиция фасада в здании Телефонной компании, как и в со­боре св. Иоанна, подчеркнуто асимметрична. Стилизованные колонны с растениевидными капителями, есте­ственно, ассоциируются с формами архитектуры Древнего Египта. Но в данном случае египтианизация вовсе не экзотика, а имеет пря­мое отношение к применению камня. Египтицизм мотивирован здесь еще и тем, что монолит-^; гранитные колонны, связанные единым антаблементом, в действительности, несут на себе огромной тяжести каменные глыбы. Хотя, с другой стороны, своими основными формами она больше напоминает старинные романские сооружения.

В 1900-м г. в Париже состоялась Всемирная вы­ставка. Ее сенсацией был Финский павильон, проект которого совместно разработали выпускники Политехнического института в Гельсинг­форсе — Э. Сааринен, Г. Гезеллиус и А. Линдгрен. которыми в 1898 году было организовано архитектурное бюро Gesellius-Lindgren-Saarinen (распалось в 1905 году). Павильон произвел сенса­цию причудливой смесью стилистик, заимствованных из финско­го народного искусства и различных международных авангардных движений. Внутреннее пространство павильона вызывало ощущение куль­тового сооружения. Оно как бы распадалось на три неравные части: «хоры» с восточной стороны, центральный зал, перекрытый ку­польным сводом и длинный выставочный холл с запада. Стены до­минирующего во внутреннем пространстве павильона центрального зала украшали фрески известного финского художника А. Галлен-Каллела. Темой живописи, естественно, была «Калевала».

Успех павильона Финляндии на Парижской Всемирной выставке позволил содружеству архитекторов Сааринена—Гезеллиуса— Линдгрена получить ряд солидных заказов у себя на родине. Часть денег, вырученных за исполненные работы, партнеры решили упо­требить для строительства собственного дома-студии «Виттреск» (что в переводе с финского означает «белое озеро»). «Виттреск» явился своего рода финалом в долгих поисках финскими зодчими типа деревянного загородного жилища, наиболее подходящего для се­верного климата. Проектируя собственный дом-студию опирались на карельскую традицию в деревянном зодчестве. Общий замысел «Виттреска», как отмечал Э. Сааринен, был романтическим - выражение подлинной, естественной природы материала, который использовался с учетом окружающей постройку первобытной красоты. Бревенчатые корпуса по­стройки, стоящие на гранитных фундаментах, сгруппированы по од­ной оси и своей высотой соотнесены с перепадами неровного ре­льефа. Высокая квадратная башня завершается маленькой надстройкой. Планировка дома-студии непосредственно увязана с функцио­нальным назначением постройки, которая одновременно служила для зодчих жилищем и рабочей мастерской. Во внутренней отдел­ке также в основном применялось дерево. Отдельные помещения в доме были оформлены в истинно национальном «вкусе», с ис­пользованием богатой орнаментации и эстетическим осмыслением «обнаженных» балочных конструкций.

Финский павильон на Парижской Всемирной выставке и дом-студия «Виттреск» (1902 г.) были первыми законченными произве­дениями «национального романтизма», давшими мощный импульс развитию нового архитектурного течения в Финляндии. В формах «се­верного модерна» в Финляндии в начале века возводились жилые и конторские здания, церкви и общественные со­оружения.

Среди гельсингфорсских зданий конторского типа, сооружен­ных в 1900-е годы

наибольший интерес представляет дом страховой компании «Похьёла» на Александерсгатан, исполненный Э Саариненом (1873-1950), Г. Гезеллиусом (1871-1916) и А. Линдгреном (1874-1929).

Одной из особенностей постройки - она почти целиком облицована тяжелыми грубооколотытыми плитами темного гранита. Его формы центрального входного портала навеяны испанской архитектурой; а ряд конструктивных деталей (мощные угловые столбы, оконные перемычки) и особый характер каменной кладки свидетельствуют о влиянии немецкого «югендстиля» и американской «неороманики» Г. Ричардсона. В наружном декоре здания страховой компании (на Алексан­дерсгатан) архитекторами был использован почти тот же набор ор­наментальных мотивов, что и в парижском выставочном павильоне; стилизованные природные орнаменты соседствуют здесь с фигуративными изображениями и традиционными архитек­турными деталями (опорами, арками, импостами и т. д.). Декоратив­ные элементы должны были одновременно оформлять и пояснять, т.е. они как бы символическим языком «говорили» о функциональ­ном назначении тех или иных архитектурных деталей. Природные мотивы, несомненно, были определяющими в офор­млении фасадов гельсингфорсских зданий, построенных в начале ве­ка.

Типологическую схему, идущую от дома Бюнцов, использовали в своих проектах почти все финские архитекторы служить здания на Луотсикату (№ 5) и фабиансгатан (№ 17), спроектированные в архитектурном бюро Сааринена—Гезеллиуса—Линдгрена в 1900-1901 гг. Рельефные украшения здесь фактически сведены к мини­муму, а основное внимание сосредоточено на естественной фактуре гранита и грубой крупнозернистой штукатурки. Обе постройки похожи друг на друга. В сущности, они различа­ются только силуэтами высоких крыш, пластикой эркеров и оформ­лением лоджий в центральной части фасада (если в доме на Луот­сикату венчающий антаблемент в лоджии поддерживают сдвоенные квадратные столбы, то в доме на Фабиансгатан ту же функцию выполняют массивные неоегипетские колонны).

Во второй половине 1900-х годов в Гельсингфорсе было возве­дено здание Национального музея (арх. Сааринен—Гезеллиус— Линдгрен). В проекте музея специально предусматривалось размещение археологических и художественных экспонатов в окружении, соответствующем тем эпохам, к которым они принадлежат. Например: для демон­страции средневековой скульптуры, ювелирных изделий и глиняной посуды был отведен небольшой круглый объем, внешне напомина­ющий романские церкви-ротонды; оружие экспонировалось в за­темненных помещениях и узких коридорах, создающих иллюзию рыцарского замка; а гранитные валуны стен «доисторического отде­ла », расположенного на нижнем этаже, как бы передавали суровый дух языческой древности. Силуэт постройки акцентирован высокой башней с ярусным завершением. Трактовка объемов и ряда архитектурных деталей вызывает ассоциативные связи с языком форм средневековых крепостей и сакральных сооружении. Выразительность фасадам музейного здания придает и весьма тонкая «игра» фактур грубообколотых плит гранита в сочетании с поверхностями из крас­ного кирпича, эффектный декор в национальном духе (орнаменты, стилизованные изображения стволов хвойных деревьев, фигуры медведей и т.д.) и разнообразные по очертаниям проемы окон.

Модерн в Финляндии выявил себя не только в облике, слу­жебных, конторских или жилых сооружений, но и в архитектуре относительно нового типа зданий — железнодорожных вокзалов.

Признанным лидером в этой области строительства был Э. Сааринен совместно с его соратниками Г. Гезеллиусом и А. Линдгреном. Вокзал в Хельсинки (1905-1914 гг.) тупиковового типа: основные корпуса постройки собраны в П-образный блок, раскрытый в сторону путей и монолитным массивом выступающий на площадь. План здания почти симметричен — только часовая башня (с характерным для немецкого «югендстиля» и австрийского «Сецессиона» шлемовидным завершением) на юго-восточном углу и административное крыло, примыкающее с северо-востока,

нарушают его общую правильную схему.

Здание вокзала в Гельсингфорсе (Хельсинки) как бы завершает историю развития «национального романтизма» в Финляндии. Ре­шенное в более строгих и лаконичных формах, оно,' по существу, уже предвосхищает начало новой эпохи в финской архитектуре — эпохи торжества функционализма и прогрессивных идей Алвара Аалто.

В 1910-1920-е годы главным направлением становится возврат к исторической архитектуре, использующей язык наследия, в основном, классицизма, барокко, ренессанса. Преобладают гладкие стены, которые либо штукатурятся, либо облицовываются темным кирпичом. Входы окаймляют упрощенные колонны или пилястры. Обычные декоративные элементы – венок, медальон, лента меандра.

Расстекловка окон сохраняет классическую композицию из 6 -9 квадратов.

Самым значительным архитектором 1920-х – Эрик Брюгман (1891-1955). Спроектированные им здания определили наступление эпохи рационализма, стремящейся к отказу от декоративных одежд исторических стилей.

Влияние:

Библиотека состояла в основном из шведской и не­мецкой литературы по проектированию жилых до­мов. Особое место занимала монография Джона Окерлунда о проектировании жилья для рабочих ин­дустриальными методами, которые стали практикой жилищного строительства в Швеции.. Также повлияла книга¹ немца Хейнриха Тессенова «Жилищное и другое строительство». Выразительность фасадов зданий по чертежам Теосенова основана на гармоничном расчленении поля стены «пятнами» окон и дверей. Составной ча­стью графической структуры стены становятся ли­нии навесов и пергол.

Эволюцию к рационализму обозначил первый пятиэтажный жилой дом, возведенный по проекту Брюгмана в декабре 1924 года на. Фасад здания почти лишен декоративных элементов. Чистота поверхности подчеркивалась тем, что окна не внедрены в массив стены, а находятся в ее плоскости за исключением окон первого этажа, которые расположены в нишах с полуциркульным завершением. Ссылками на наследие были мощный карниз и скатная крыша, завершающие здание, а также монументальный портал в два этажа, обозначаю­щий вход. Фасад лишен столь характерной для классицизма симметрии. Его композиция осно­вана на равновесии симметрии и асимметрии, до­полненной упругой линией понижающегося рельефа. Один из торцевых фасадов, который примыкал в то время к одноэтажному дому, был трактован как монументальный портал.

Следующая постройка Брюгмана – Общественный клуб для важных горожан, возведенный в 1927 году в этом здании он стре­мится к упрощению и геометризации форм. В то же время в контексте этой формы хорошо «живут» ссылки на наследие. Самая оригинальная - инте­рьер танцевального зала ресторана. Танцевальная площадка ограничена навесом на цилиндрических колоннах с упрощенными капителями. Фриз навеса украшен скромными гипсовыми орнаментами ра­боты скульптора Гесдис Акке.

Дом Атриум 1927 г:

Окончательный вариант проекта был гармонич­ным и хорошо связанным с рельефом: Атриум под­нимается вверх по склону тремя объемами равной высоты, образуя ступенчатую форму, повторяющую¹ конфигурацию рельефа. Входы в два верхних блока обозначены сильно выступающими колонными пор-- тиками, которые отмечают горизонтальные площад­ки лестницы, повторяющей и геометризующей склон.

Декоративные элементы фасада немногочисленны и сдержанны, но в каждом из трех домов-блоков при­менены свои варианты декора. Два других достоин­ства декоративных форм — отсутствие, полных повто­рений и использование автономных симметричных форм в контексте асимметричных. Эти качества деко­ра обусловлены влиянием памятников итальянской архитектуры, с которой Брюгман познакомился во время поездки в Италию летом 1927 года.

В1927 году Брюгман победил на архитектурном кон­курсе на здание Хосписа Бетел. Конкурсная ко­миссия отдала предпочтение проекту Брюгмана, от­метив рациональное использование сложного релье­фа, хороший подход к церкви, удачную композици­онную связь с комплексом Атриума. В проекте Брюг­мана доминировали те же стилевые предпочтения, что и в доме-Атриуме, а фасады были вариантами тех же тем за исключением композиции входа со сто­роны Илиопистонкату. стилевой перелом: присутствуют только плоские стены и пр-толки без всяких украшений. Ступенчатость объемов, их высотные характеристики идентичны структурным параметрам Атриума, но декоративные элементы были утрачены, и язык форм стал близким к выразительности функционализма. Такие изменения произошли под влиянием поездок Брюгмана летом 1927 года в Италию и Австрию, а летом 1928 года — в Германию, где на него сильное влияние оказала архитектура жилого района Вайсен-хоф в Штутгарте и комплекс Баухауза в, Веймаре. Внесенные Брюгманом изменения уже во время стро­ительства Хосписа сделали новое произведение мас­тера ярким примером раннего функционализма, ха­рактерными атрибутами которого' стали шесть геометризованных балконов, композиционно поддержи­вающих железобетонный навес над главным входом. В интерьерах Хосписа до­минировал язык европейского функционализма. В отличие от интерьеров Атриума с их ручным испол­нением скупого декора, в Хосписе виден стилевой перелом: присутствуют только плоские стены и пр-толки без всяких украшений.

Первым, но грандиозным по масштабу, выражением функционализма стала Туркуская выставка 1929 года, посвященная 700-летию Турку. Ее проектировали восходящие звезды мировой архитектуры XX века Алвар Аалто и Эрик Брюгман. Важные аспекты - свободная планировка и застройка, более близкая немец­ким образцам функционализма этого периода, комплексная стандартизация конструкций павильо­нов, в основе которой лежал единый модуль, что так­же сближало дух выставки с идеологией стандартизации новой массовой жилой архитектуры функцио­нализма.

Павильоны Туркуской выставки размещались на хол­ме Самппалинна; и его рельеф вынудил уменьшить протяженность корпусов. Одну из групп составляли павильоны, шедшие параллельно друг другу и гори­зонталям рельефа, что напоминало «гребенку». Дру­гие корпуса, обозначающие границы внутреннего пространства выставки и поставленные перпендику­лярно горизонталям, образовали ступенчатые фор­мы. Такой способ свободного размещения павильо­нов напоминал застройку новых жилых районов в Германии.

Летом 1928 года в Германии Брюгман познакомился с микрорайоном Вайсенхоф немецкого Верубунда и работами Эрнста Мая — новыми жилыми районами во Франкфурте-на-Майне. Он принял не только ра­циональность их свободной планировки, но и раци­ональность нового строительного метода Э.Мая, ти­пизацию всех строительных и архитектурных эле­ментов здания. Особенно ему импонировали двух­этажные блокированные дома, в которых реализова­на типизация не,только их элементов, но и планиро­вок квартир. Историки полагают, что блокирован­ные дома были для Брюгмана и Аалто образцами при разработке конструкции и единого модуля выс­тавочных павильонов в Турку.

Самую высокую точку на холме в зоне выставки за­нял спроектированный Брюгманом ресторан, ярко выразивший дух новой архитектуры. Почти все его элементы были идентичны элементам частных до­мов, созданных основоположниками рациональной архитектуры XX века Вальтером Гропиусом и Ле Кор­бюзье в 1920-е годы. Тонкие цилиндрические опоры, отрывающие цилиндр основного объема ресторана от земли, его ленточное окно, винтовая лестница, навес на плоской крыше напоминали океанский лай­нер - очень популярный сюжет у родоначальников

Предполагают, что круглая форма ресторана — ре­зультат влияния Обсерватории К.Л.Энгеля на сосед­нем, более высоком холме левого берега Ауры, одна­ко это вызывает сомнение: в композиции ресторана Брюгман использует чистую геометрическую форму — цилиндр, который оторван от земли и не зависит от нее.

Пик развития функционализма приходится на нача­ло 1930-х годов. Обычный материал стен — бетон или белый гладкий кирпич, окна ленточные, крыши плоские. В это время строятся в основном промыш­ленные предприятия, гостиницы, коммерческие зда­ния, библиотеки и частные дома для обеспеченных заказчиков. Примеры зрелого функционализма — со­зданные Брюгманом пятиэтажная башня книгохра­нилища и главное здание библиотеки Або Академии. Построенная в 1918 году библиотека вскоре стала национальной для финских шведов, но уже к началу 1920-х годов перестала удовлетворять потребности Або Академии. Особенно выразительна башня, в полной мере демонстрировавшая идеи передовой западноевропей­ской школы — Баухауза. Ее планировочная структу­ра '— размеры, расположение и связь помещений — нашла бескомпромиссно честное выражение во внеш­них формах, в размещении и размерах оконных про­емов. Таков был метод школы — здания должны были как бы развиваться изнутри — наружу. Чистые, глад­ко оштукатуренные плоскости кубического объема хорошо сочетались со столь же геометризованными балконами, дымовой трубой и лифтовой башней в середине плоской крыши. Сооружение было начине­но техническими достижениями — лифтами, метал­лическими стеллажами. Позже достроили и главное здание, основной вход в которое был выполнен из черного мрамора.

Победное шествие функционализма вызвало реакцию, на его порой аскетические формы, и в 1940-х годах появляется романтизм. Утраченную декоративность стремились вернуть грубой ручной штукатуркой стен, каменной облицовкой цокольной части фундамен­тов и даже труб. Кирпич снова становится самым популярным строительным и отделочным материа­лом. Один из ярких романтиков — Эрик Брюгман. По его проекту на южной стороне нового кладбища строится капелла Воскресения (1938-1940). Заслуга зодчего в том, что он сумел объединить культурные и архитектурные парадигмы разных эпох, показать потенциальные возможности эволюции, когда полноценная форма становится результатом непрерывного культурно-исторического процесса. В основе планировочной организации капеллы ле­жит развивающаяся традиция северной кремации, ко­торую Брюгман творчески использовал. Он был зна­ком с проектом Балтийского храма Фердинанда Бо-берга (1914 г.), ставшим новацией в этой области. Балтийский храм не был ни крематорием, ни капел­лой, но дорогой провожания покойного родными и близкими. В нем была «комната смерти», где проща­лись с усопшим, и наполненная музыкой «комната жизни», где получали утешение и импульс к продол­жению жизни. Подобную схему Брюгман применил в капелле Парайнен в окрестностях Турку в 1930 году. «Комната смерти» располагалась в цоколе, а проща­лись с усопшим в основном пространстве капеллы. В ее южной стене появился витраж, дававший эффект­ное боковое освещение алтаря. Вестибюль капеллы Воскресения, сжатый низким потолком, является пе­реходом к высокому пространству, хорошо видному сквозь стеклянный, украшенный металлическими ветвями витраж вестибюля.

Основное пространство зала с южной стороны имеет низкий боковой холл со сплошным длинным витражом, что усиливает связь интерьера с природой.

Минималистская и изящная эстетика капеллы Воскресения — воплощение влияния сдер­жанной архитектуры средневековых церквей Финляндии.