Дисциплинарно-этическое воспитание

Нормы актерской этики и дисциплины вытекают, с одной стороны, из того факта, что актер по своей профессии является деятелем идеологического фронта и, следовательно, участником напряженной идеологической борьбы и, с другой стороны, из тех особенностей театрального искусства, которые составляют его специфику. Как деятель идеологического фронта актер должен чувствовать свою ответственность перед Советским государством, перед партией, перед всем советским народом. «Непримиримости к врагам коммунизма, дела мира и свободы народов» должна питать собой творчество советского актера. Как работник театрального искусства он должен чувствовать свою ответственность перед зрителем, перед театральным коллективом, перед автором пьесы, перед партнером и, наконец, перед самим собой. Специфические особенности театрального искусства, и в частности его синтетическая природа, его ансамблевость, коллективность, превращают организацию творческого процесса в этом искусстве в задачу необыкновенной сложности. «Высокое сознание общественного долга; нетерпимость к нарушениям общественных интересов», а также «коллективизм и товарищеская взаимопомощь: каждый за всех, все за одного» — эти важнейшие принципы коммунистической морали должны служить основой театральной этики советского актера. Все выдающиеся деятели театра, такие, как К.С. Станиславский, В.И. Немирович-Данченко, Л.А. Сулержицкий, Е.Б. Вахтангов, придавали огромнейшее значение делу этического воспитания артиста — актера и режиссера. Больше того, этическое воспитание они считали не довеском, не дополнением, хотя бы и очень важным, к профессиональному воспитанию, — они рассматривали его как необходимую часть профессионального воспитания. И не удивительно! В создании произведения театрального искусства — спектакля — участвует множество людей, и плод их совместного творчества, как мы уже установили, только тогда является полноценным, когда сложная система составляющих его образов приведена в состояние художественного единства. Но можно ли достигнуть этого единства, необходимой цельности и гармонии всех частей, если каждый из участников работы не поставит над собой как высший этический закон общую цель, общий замысел, единую для всех сверхзадачу? А это требует от каждого весьма существенных жертв, творческой дисциплины, известного самоограничения. Опыт показывает, что на такое самоограничение способны лишь те, кто, по выражению Станиславского, «любит искусство в себе больше, чем себя в искусстве». Только большая идея и благородная, возвышенная цель могут устранить, вытеснить все, что разъедает коллектив: честолюбивые устремления, борьбу самолюбий, зависть, вражду, апатию, закулисные дрязги, мелкие интересы. «Гений и злодейство — две вещи несовместные», — сказал А.С. Пушкин. Но, мне кажется, это верно и применительно к более скромным масштабам одаренности и морального несовершенства. Вахтангов говорил: «Нельзя быть дрянным человеком и большим актером». А Станиславский писал: «Вы хотите, чтобы пошляк и каботин бросал человечеству со сцены возвышающие, облагораживающие людей чувства и мысли? Вы хотите за кулисами жить маленькой жизнью мещанина, а выйдя на сцену, сразу сравняться... с Шекспиром?!». Один из крупнейших деятелей советского театра — Алексей Попов — считал, что душевные качества положительного героя нашего времени, как он выражался, «не играбельны». Это значит, что их нельзя сыграть, их надо иметь. Известно, что основой актерского искусства служит эмоциональная память актера. Для создания внутренней жизни образа у актера нет никакого иного материала, кроме того, который содержится в его собственном интеллектуальном и эмоциональном опыте. Поэтому, если актер на собственном опыте не познал, что такое радость коллективного труда, высокое чувство товарищества, выдержка и стойкость в борьбе, готовность подчинять свои личные интересы интересам коллектива, и если сам он не является носителем таких качеств, как принципиальность, правдивость, прямота, чувство долга, моральная ответственность за себя и за коллектив, то ему неоткуда взять эти качества и тогда, когда он находится на сцене. Одними внешними приемами их не изобразишь: чуткий зритель даже в самом искусном изображении непременно подметит фальшь, лицемерие, кокетство, фразерство, позу, то есть качества, в корне враждебные самой сущности передового советского человека, которого просто невозможно представить себе лишенным искренности, простоты и естественности... Впрочем, и отрицательный образ нельзя сыграть хорошо, если в сознании актера не утвердился некий морально-этический идеал, которому он стремится подчинить и свое творчество, и свое жизненное поведение. Только с этим идеалом в душе актер может ярко дать на сцене и его антитезу — сатирическое изображение зла и порока. Тогда и у зрителя созданный актером образ вызовет представление о том прекрасном и высоком, что питало собой сатирическую мысль и темперамент артиста. Если нет в душе актера такого идеала, то откуда же он возьмет тот гнев, то негодование или, по выражению Гоголя, ту «злость», без которой не может быть настоящей сатиры? Недаром лучшие сатирические образы созданы актерами, обладавшими самыми высокими качествами ума и сердца. Это, разумеется, не следует понимать в том смысле, что все большие актеры абсолютно лишены каких бы то ни было человеческих недостатков. Если бы дурные человеческие побуждения не были знакомы этим артистам по личному опыту и следы этих побуждений не хранились бы в их эмоциональной памяти, то они вряд ли могли бы с достаточной убедительностью воспроизводить их на сцене. Для сценического воплощения человеческих пороков исполнитель отрицательных ролей, так же как и создатель положительных образов, вынужден обращаться к своей эмоциональной памяти, чтобы оттуда, из ее сокровенных тайников, извлекать отпечатки нужных ему переживаний, всякого рода дурных побуждений и порочных страстей. Нет человека, который мог бы похвастаться тем, что какое-нибудь из дурных чувств ему совершенно незнакомо. Хорошим человеком мы считаем не того, кто не испытал ни одного дурного побуждения, — таких людей в природе не существует,— а того, кто способен в зародыше подавлять в себе такого рода побуждения. Вряд ли даже самый хороший человек может утверждать, что он совсем не знает, что такое зависть/корысть, злорадство, жестокость, тщеславие, жадность, трусость, — да мало ли их, всякого рода человеческих пороков! К.С. Станиславский справедливо отметил, что «в области отрицательных чувств и воспоминаний наши запасы в эмоциональной памяти велики». И при этом нам хорошо известно, что пережитое в жизни хотя бы только в зародыше талант актера может развить на сцене до размеров всепоглощающей страсти. Но добиться подлинных успехов на этом пути актер может только на основе самых высоких нравственных целей. Поэтому, приходя в театр, он должен приносить с собой все самое лучшее, что живет в его душе, и оставлять за порогом все, что может помешать творчеству, то есть все мелкое, дурное, ничтожное, все, что лежит за пределами высокой настроенности человеческого духа. И можно надеяться, что в результате многократно повторяемых усилий в этом направлении, своего рода духовной тренировки, все лучшее, что есть в душе артиста, будет постепенно укрепляться, а отрицательное отмирать. Из всех театральных педагогов, с которыми мне довелось встречаться, самым талантливым, самым удивительным воспитателем был Евгений Богратионович Вахтангов. В душе его учеников не было такого интимного уголка, который оставался бы незатронутым его духовным влиянием. Под его воздействием перерабатывался весь склад человеческой личности каждого: менялись взгляды учеников, их отношения с другими людьми, их мысли и чувства, манеры и привычки, менялся их человеческий характер. Вахтангов считал, что нет и не может быть в актере ничего такого, о чем можно было бы сказать: это не имеет отношения к театру. К театру в актере имеет отношение решительно все. Поэтому он учил своих учеников «всему». Секрет вахтанговской педагогики заключается в том, что, подвергая своему могучему воздействию каждого ученика в отдельности, он в то же время создавал коллектив. Он умел объединять людей, создавать такую атмосферу в коллективе, в которой всем дышалось легко и свободно и в которой каждое дарование расцветало и раскрывалось во всю силу своих природных возможностей. Самое драгоценное из того, что Вахтангову удавалось воспитать в своих учениках, — это внимание к людям и прежде всего, разумеется, друг к другу. Бережный подход к человеческой душе, такт и чуткость во взаимоотношениях друг с другом были основой той атмосферы, которую создавал Вахтангов. Вахтангов не выносил ничего грубого, мелкого, непристойного, мещанского, вульгарного. Он не мог видеть у себя в студии этих развязных, накрашенных девиц с папиросой в зубах и челкой на лбу, которые заполняли собой театральные школы того времени. К сожалению, этот отвратительный, вульгарный стиль в последнее время иногда наблюдается в театральных вузах, и хочется к нынешней театральной молодежи переадресовать слова Вахтангова: «Воспитывайте в себе высокий художественный вкус! Он должен проявляться во всем, начиная с манеры поведения, кончая костюмом и прической». Опыт показывает, что если идет по улице человек и за полкилометра видно, что это актер или актриса, то имеются все основания предположить, что это плохой актер или плохая актриса. У выдающихся актеров стиль их бытового поведения, за самым редким исключением, характеризуется абсолютной естественностью, изящной простотой и скромностью. В этой связи вспоминается мне рассказ (чей именно, не помню) о первых петербургских гастролях Художественного театра в 1901 году. Из этого рассказа особенно мне запомнилось то презрительное недоумение, с которым поначалу отнесся к приехавшей из Москвы труппе обслуживающий персонал Императорского Александрийского театра. «Что же это за актеры? — спрашивали служащие театра, недоуменно пожимая плечами, — Приходят в театр со своими чемоданчиками, пешочком, одеты совсем просто, словно какие-нибудь курсистки или учителя, — нет никакого вида!» Но так говорили только до первого спектакля, положившего начало необыкновенному триумфу московской труппы. Очень скоро выяснилось, что необычайная простота стиля в бытовом поведении московских артистов тесно связана с такой же простотой и естественностью их необыкновенной игры. Один из ораторов на банкете, устроенном петербургской общественностью в честь московских гостей, говорил: «К нам приехал театр, но, к нашему полному изумлению, в нем нет ни одного актера и ни одной актрисы... Здесь нет актерской поступи, театральных жестов, ложного пафоса, воздевания рук, актерского темперамента с потугами. Какие же это актеры!.. А актрисы? Я не слышу их шуршащих юбок, закулисных сплетен и интриг... Где у них крашеные щеки, подведенные глаза и брови? В труппе нет ни актеров, ни актрис. Есть только люди, глубоко чувствующие...» Правда, у нынешних советских актеров и актрис не в обычае заявлять о своей принадлежности к высокому актерскому сословию при помощи зычного голоса, ложного пафоса и воздевания рук. К сожалению, некоторые из них теперь разработали приемы «в стиле модерн» гораздо более «тонкие»: небрежная манера разговаривать сквозь зубы, развинченная походка, высокомерный взгляд и, конечно же, простота, но не простая простота, а особенная, не естественная, а сделанная, нарочито подчеркнутая, так сказать, театрализованная простота, — она великолепно сочетается с самовлюбленностью и кокетством. Это — о молодых актерах. А актрисы!.. Как больно, как обидно бывает встретить молодую советскую актрису, чье лицо, костюм и весь внешний облик представляют из себя нечто среднее между видом панельной девицы парижского бульвара и наружностью голливудской кинозвезды! Если даже природа наделила такую актрису незаурядным дарованием, она едва ли сможет реализовать и половину своего таланта до тех пор, пока не перевоспитает свой вкус. Вопрос о стиле бытового поведения советского артиста приобретает все большее и большее значение. В связи с этим полезно вспомнить правила, которые Е.Б. Вахтангов называл «требованиями студийного такта». Сюда относилось: вежливость в обращении, скромность в отношении личной жизни (как своей собственной, так и своих товарищей), умение не мешать, а помогать товарищам в общей работе своим вниманием и добрым расположением, никакого хвастовства (как своими успехами, так и успехами своего коллектива в целом) среди посторонних людей, отсутствие легкомыслия, такт и осторожность в критике творческой работы товарищей (в соответствии с советом К.С. Станиславского: прежде чем говорить о недостатках, поищи достоинства). Особые требования предъявлял Вахтангов к лицам, наделенным административными функциями. Тех, кто любит ответственное положение ради удовольствия держать других людей в подчинении, Вахтангов рекомендовал лучше совсем не ставить в это положение, даже в том случае, если данный товарищ наделен незаурядными административными талантами. Недавно во время одной из моих бесед с режиссерами театральной самодеятельности меня спросили: как следует теперь относиться к понятию «студийности», служившему когда-то этической основой воспитания актера? Может ли оно пригодиться и в наши дни для создания необходимой моральной атмосферы в самодеятельных коллективах? — Безусловно! — ответил я. И не только в самодеятельных коллективах, но и в театральных учебных заведениях! И не только в учебных заведениях, но и в профессиональных театрах! Соскоблить со старой «студийности» некоторый налет сентиментальности не представляет решительно никакой трудности. Зерно же у студийности, безусловно, было здоровым и полезным. Ведь основные нормы студийности, по существу, почти полностью совпадают с требованиями «Морального кодекса строителя коммунизма»: «Каждый за всех, все за одного», «Человек человеку — друг, товарищ и брат». «Честность, правдивость, нравственная чистота, простота и скромность...» — ведь именно в духе этих принципов и воспитывались молодые коллективы под руководством таких учителей, как Станиславский, Сулержицкий, Вахтангов... Правда, «Моральный кодекс» не ограничивается приведенными выше требованиями. Там есть и другие, не менее важные, принципы. Они сообщают несколько иное звучание и тем моральным правилам, которые мы только что привели. Однако это не основание, чтобы старую студийность выбросить за борт, как ненужную ветошь. Правильнее использовать все ценное и нужное в ней, чтобы на этой основе создать новую студийность, полностью отвечающую потребностям нашего времени. Театральная среда — отличная почва, на которой одновременно произрастают и прекрасные цветы, и отвратительные сорняки. Эта почва питает своими соками и людей высокого нравственного подвига, беззаветно преданных театру, готовых ради него на величайшие жертвы, и пустых, самодовольных самовлюбленных тунеядцев, кокетов и кокеток, эксплуатирующих искусство и свои природные данные. Основная же актерская масса — это, вопреки обывательскому представлению, самые настоящие труженики, чей образ жизни с нравственной точки зрения не может вызывать никаких нареканий. Подавляющее большинство советских актеров стойко и мужественно несет свой труд с сознанием своего гражданского и профессионального долга. Необходимо, чтобы каждый советский артист воспитывал в себе гражданское мужество — способность смело и решительно бороться за все новое и подлинно ценное в искусстве, открыто выступать против всего отживающего, быть непримиримым «к несправедливости, нечестности, карьеризму, стяжательству». Чувство гражданской ответственности перед государством и народом должно вызывать в сознании артиста потребность жить и творить «вместе с народом» (Вахтангов) и в соответствии с этим — «непримиримость к врагам коммунизма, дела мира и свободы народов»; под воздействием этих чувств и потребностей каждый советский артист должен найти сверхзадачу своего творчества. Чувство ответственности перед своим коллективом помогает артисту преодолеть в себе мещанскую ограниченность интересов, индивидуализм и себялюбие, вызывает потребность содействовать своим творчеством и своим поведением укреплению сплоченности и единства коллектива, развитию в нем духа товарищества, дружбы и взаимопомощи («один за всех и все за одного»). Чувство ответственности перед искусством и самим собой побуждает артиста заботиться о самом себе как о тончайшем инструменте своего искусства, содержать свое тело и свою душу в безукоризненном порядке, оберегая от всего, что способно их разрушать, разлагать, портить. Среди лиц и общественных организаций в театральном коллективе, которые обязаны заботиться о моральном воспитании его членов, особо следует выделить режиссера. К сожалению, далеко не все представители этой профессии сознают, какая ответственность ложится на них в этом отношении. Не многие из них понимают, что если этика входит в состав того, что составляет профессионально-творческий облик актера, то этическое воспитание актерского коллектива входит в состав профессиональных обязанностей режиссера. Если режиссер в этом отношении беспомощен или бездарен, то это означает, что он не только плохой воспитатель, но это свидетельствует также и о том, что он неполноценный режиссер. Ибо по-настоящему хороший спектакль может вырасти только в условиях хорошей морально-творческой атмосферы. Значит, чтобы создать хороший спектакль, то есть выполнить свою прямую режиссерскую функцию, режиссер обязан заботиться о создании хорошей атмосферы в коллективе ничуть не меньше, чем, скажем, о хорошем качестве мизансцен или декораций. В коллективе, где морально-творческая атмосфера находится на должной высоте, работа над спектаклями протекает быстрее и дает лучшие плоды. Вот почему не следует жалеть ни времени, ни энергии на то, чтобы создать такую атмосферу: и то и другое окупится потом с лихвою. Да оно и понятно. Какое может быть творчество, если в коллективе господствуют интриги, сплетни, зависть, подхалимство, угодничество, цинизм, равнодушие к общему делу? А ведь есть и такие режиссеры, которые не только не борются с этими болезнями, но и способствуют их развитию. Это, прежде всего, те, которые любят командовать, невнимательны к людям и чувствуют особое пристрастие к низкопоклонству со стороны окружающих. Они не понимают, что рубят сук, на котором сидят. Каким бы великолепным ни было их профессиональное мастерство, оно не может компенсировать отсутствие в их работе этического начала. Как правило, таким режиссерам редко удается создать что-либо по-настоящему значительное, оставить после себя глубокий след в искусстве. Одним из существенных препятствий на пути этического воспитания нашей артистической молодежи является преждевременная слава. Особенно, если она добыта недорогим путем. Фотокорреспондент, появившийся в стенах театрального вуза или самодеятельного коллектива, чтобы зафиксировать на фотопленке «самую талантливую воспитанницу», не подозревает, какое злое дело он собирается совершить. Он не знает, что появление сияющего очаровательной улыбкой личика этой воспитанницы на обложке популярного журнала способно на несколько лет затормозить развитие ее таланта, и поэтому бывает очень удивлен, когда ректор вуза или руководитель коллектива не слишком деликатно выпроваживает непрошеного гостя. Зазнайство и самовлюбленность — самые страшные враги актерского творчества. Редко творческое удовлетворение служит у актеров источником их дальнейшего движения вперед. Чаще таким источником является стремление к идеалу, а следовательно, неудовлетворенность артиста, его творческое беспокойство и борьба за преодоление своих недостатков. Хвалить актера, конечно, можно. Иногда даже необходимо. Но делать это следует осторожно и с умом. Особое чувство ответственности должно быть воспитано в актере перед автором пьесы, в которой он участвует. Профессиональная этика требует от актера уважительного отношения к труду драматурга, чье произведение служит основой его собственного творчества. Недаром, говорят, великая русская актриса Мария Николаевна Ермолова запрещала у себя дома говорить дурно о пьесе, в которой у нее была роль. Неуважительное отношение к автору и его пьесе нередко проявляется в небрежном отношении к тексту роли: в искажениях и «отсебятинах». В своих замечаниях об одном ученическом спектакле в своей студии Е.Б. Вахтангов писал по поводу небрежного обращения с текстом в инсценированном рассказе А.П. Чехова «Егерь»: «Ларгин (исполнитель роли егеря.— Б.3.) обращается с текстом небрежно. Например: надо «прощай, соха», а он - «соха, прощай». Надо «нешто забыла», а он — «забыла нешто». Надо «лучше его стреляю», а не «стреляю лучше». Надо: «надо и рассуждение иметь» — где «и»? и т.д.». Вот какой точности в тексте требовал Вахтангов от своих учеников. Это требование является частью другого, более широкого требования К.С. Станиславского: не роль приспосабливать к себе, а себя к роли. Памятуя о том, что подлинная жизнь на сцене рождается лишь в процессе творческого взаимодействия между актерами, необходимо в молодом актере воспитывать чувство ответственности перед партнером. Это чувство ответственности побуждает актера идти навстречу творческой инициативе партнера, подхватывать и развивать эту инициативу. Но помимо заботы о своем партнере у актера есть еще обязанности и по отношению к самому себе. Музыкант, не может не заботиться о качестве и состоянии своего инструмента. Для актера его инструментом является он сам. Вот почему он должен заботиться о своем нормальном духовном и физическом состоянии. Вопросы этики, вопросы трудовой дисциплины в советском театре неотделимы от вопросов творчества, вопросов мастерства. Это является одним из важнейших принципов, лежащих в основе воспитания актера.