Воспитание сценического внимания

Развивая в ученике способность быть активно сосредоточен­ным на сцене, педагог должен стремиться к тому, чтобы эта спо­собность превратилась в конце концов в его органическую пот­ребность и проявлялась автоматически.

Пока ученик принуждает себя к тому, чтобы овладеть объ­ектом внимания, пока он, находясь на сцене, помнит о своей обязанности увлекать свое внимание, пока он вынужден для это­го мобилизовать свою волю, — преподаватель не имеет права считать свою конечную цель достигнутой. Он имеет право успо­коиться только тогда, когда механизм сценического внимания превратится в прочно выработанный рефлекс. Раз вышел на сце­ну — значит, налицо объект внимания, значит уже сосредото­чен — вот до какой степени у актера должно быть развито сце­ническое внимание. Актер должен выработать в себе привычку, выйдя на сцену, «брать на прицел» нужный объект и увлекать им свое внимание. Если ученик, находясь на сцене, может увлечь свое внимание заданным ему объектом, — это, несомненно, до­стижение. Но это еще не все. Нужно добиться, чтобы ученик не мог бы находиться на сцене без объекта внимания. Такова конечная цель.

Однако было бы ошибочно думать, что эта задача во всем ее объеме может быть разрешена за тот сравнительно короткий период времени, который в театральных школах отводится для специальных упражнений, имеющих целью тренировку сцени­ческого внимания. Обычно этим упражнениям посвящается первый период практических занятий на первом курсе. Продол­жительность этого периода — не больше месяца. Разумеется, не­возможно за это короткое время воспитать в учащихся способ­ность подчинять свое внимание всем требованиям, которые были указаны. Задача воспитания сценического внимания во всем ее объеме может быть разрешена не раньше, чем будет пройден весь курс внутренней техники актера. Задача же прак­тических занятии в начале первого года обучения — это лишь создание необходимой основы для воспитания сценического внимания. В течение этого короткого периода перед препода­вателем стоит, хотя и чрезвычайно важная, но сравнительно уз­кая и элементарная задача: добиться от своих учеников, чтобы они умели, выйдя на сцену, по-настоящему сосредоточить свое внимание на заданном объекте. Вот и все! В эту задачу, как мы видим, совершенно не входит, например, воспитание способно­сти находить нужный объект по логике внутренней жизни обра­за (ибо о работе над образом еще и речи нет), а между тем без воспитания этой способности не может считаться до конца раз­решенной задача воспитания сценического внимания.

Однако, несмотря на элементарный характер этих первона­чальных упражнений на внимание, значение их огромно. Они — фундамент всей постройки. От того, как они будут проведены, зависит вся последующая работа.

Чтобы ученики сразу же, с первых уроков почувствовали смысл и значение этих упражнений, небесполезно бывает предпослать им небольшой эксперимент.

Пусть преподаватель поочередно пригласит на сцену каждого ученика данной группы и предложит ему провести на сцене, нa глазах у всей остальной аудитории, три—четыре минуты, пре­доставив ему право делать все, что он захочет.

Можно не сомневаться, что многие из учащихся, попав на сцену, окажутся во власти самой жестокой отрицательной доми­нанты. Одни из них, не зная, что им нужно делать, самым неле­пым образом будут бесцельно топтаться на сцене; другие, стре­мясь скрыть свою беспомощность под напускной развязностью, начнут «ломаться» и «наигрывать» что-нибудь первое попавше­еся. И те и другие будут уходить со сцены смущенными, крас­ными, вспотевшими, стыдясь того, что они только что делали, и радуясь, что эта пытка наконец кончилась.

Когда все пройдут через это испытание, следует снова выз­вать на сцену одного из учеников, лучше всего как раз именно того, в поведении которого проявления отрицательной доминан­ты сказались наиболее ярко.

Пусть этот ученик еще раз проведет на сцене несколько ми­нут, но уже с рядом очень простых, но вполне определенных заданий: например, рассмотреть хорошенько собственную ла­донь, сосчитать количество досок на полу и т.п.

Эти простые задачи на внимание преподаватель должен да­вать ученику до тех пор, пока он почти совсем не успокоится и не начнет эти задачи выполнять вполне серьезно и с достаточ­ной степенью сосредоточенности. Его успокоение выразится в освобождении всего тела от излишнего напряжения, в том, что его покрасневшее лицо снова примет нормальный цвет, дыхание успокоится и движения его приобретут естественную непринуж­денность без нарочитой развязности.

Когда все это произойдет, преподавателю очень легко будет объяснить ученику значение сосредоточенного внимания в ра­боте актера, ибо ученик только что на собственном опыте по­знал разницу между пребыванием на сцене без объекта внима­ния и тем приятным состоянием уверенности и покоя, которым сопровождается настоящее сценическое внимание, даже в самой элементарной своей форме.

Это же самое без больших усилий поймут и те ученики, которые оставались зрителями, пока с одним из их товарищей проделывался на сцене описанный эксперимент, ибо разница в характере поведения ученика бывает обычно очень разитель­ной. Иногда она выглядит как чудесное превращение. Кажется, что на сцене были совсем разные люди: один — испуганный, смущенный, неловкий или, наоборот, чрезмерно развязный и поэтому очень неприятный, другой — простой, серьезный, естест­венный и в этой непринужденной своей естественности обая­тельный. Если преподаватель, пользуясь этим наглядным примером, объяснит всему классу причину разительного пре­вращения ученика, то все с большой охотой и увлечением нач­нут делать упражнения на внимание, которые преподаватель тут же им предложит.

Курс этих упражнений можно разделить на два основных этапа: первый — развитие и укрепление внимания вообще, вто­рой — развитие собственно сценического внимания.

Такое разделение является вполне естественным и необхо­димым, так как, прежде чем требовать от ученика умения сосре­доточить свое внимание на определенном объекте в условиях сцены, необходимо добиться того, чтобы он мог это сделать в обычной жизненной обстановке. Иначе говоря, необходимо прежде всего укрепить жизненное внимание ученика, то есть его способность, во-первых, концентрировать свое внимание на определенном, произвольно выбранном объекте; во-вторых, дли­тельно удерживать внимание на этом объекте, сообщая процессу активный характер путем присоединения к внешнему вниманию также и внимания внутреннего (то есть мышления), в-третьих, превращать произвольное активное внимание в высшую форму сосредоточенности, то есть в непроизвольное активное внимание (в увлечение объектом), и, наконец, в-четвертых, легко, быстро и свободно переключать свою активную сосредоточенность с од­ного объекта внимания на другой, произвольно расширяя или суживая круг внимания.

Когда эти задачи достигнуты, можно перейти к воспитанию сценического внимания, то есть тех же способностей, которые мы только что перечислили, но уже в условиях сцены.

Упражнения первого этапа при коллективных занятиях могут выполняться одновременно всем классом. Эти упражнения мож­но разделить на три группы.

I. Преподаватель предлагает всему классу рассмотреть ка­кой-нибудь находящийся в аудитории хорошо знакомый пред­мет: стул, стол, дверь или что-нибудь в этом роде. При этом преподаватель разъясняет, что каждый ученик должен стре­миться удержать свое внимание на данном объекте до конца уп­ражнения, то есть до той минуты, пока не прозвучит команда «довольно!» Через одну-две минуты преподаватель прерывает упражне­ние и опрашивает учащихся, чтобы выяснить, насколько каждо­му из них удалось выполнить задание. Обычно учащиеся жалу­ются, что объект неинтересен и что поэтому внимание невольно отвлекается на другие темы и предметы.

В ответ на эти жалобы следует предложить кому-нибудь из учащихся, отвернувшись от предмета, который он только что разглядывал, подробно его описать. Дальше будет совсем не трудно, сличая описание с самим предметом, доказать, что уче­ник очень плохо его рассмотрел, что он не заметил целого ряда интересных деталей.

Затем преподаватель снова предлагает всему классу рассмот­реть тот же предмет, а потом другой, третий и т.д., постепенно от упражнения к упражнению увеличивая отрезок времени, от­веденный для рассматривания каждого предмета. Сличая потом предметы с описаниями, которые должны делать учащиеся после каждого упражнения, преподаватель сможет установить, что эти описания становятся с каждым разом все более и более под­робными и точными, а также и то, что учащимся удается удер­живать свое внимание на заданном объекте все дольше и дольше. Следующий момент заключается в том, что преподаватель, объяснив значение мышления в процессе внимания, избирает какой-нибудь предмет и предлагает примерный план, следуя которому можно всесторонне изучить данный предмет, — напри­мер, такой план: цвет предмета, его форма, материал, из кото­рого он изготовлен; процесс его изготовления; его составные ча­сти; вещи, так или иначе связанные с данным предметом; качество предмета (его достоинства и недостатки и т.д.). Потом преподаватель предлагает учащимся рассмотреть этот предмет, руководствуясь предложенным планом.

При последующих упражнениях учащимся может быть дана возможность самим избирать объект и составлять план.

Так преподаватель сможет добиться того, что внимание его учеников постепенно приобретет очень большую устойчивость и активность. В конце концов учащиеся научатся держать свое внимание на заданном объекте очень долго, то есть до тех пор, пока они при помощи своего мышления до конца не исчерпают все темы, заложенные в данном предмете. Эти упражнения свя­заны со зрительными ощущениями. Аналогичные упражнения можно построить также и на основе деятельности других орга­нов чувств; слуха, осязания, обоняния и даже вкуса.

Приведем примеры упражнений на слуховое внимание. Преподаватель предлагает всей группе учащихся сосредото­чить свое внимание на звуках: 1) в пределах данной аудитории, 2) за ее пределами: а) в коридоре, б) на улице, в) в соседнем классе и т.д. Трудность этого упражнения заключается в том, чтобы суметь из всей массы звуков выделить те, которые отно­сятся именно к указанному месту и из их числа ни одного звука не проронить.

Результаты этих упражнений проверяются так же, как и в уп­ражнениях на зрительное внимание, — путем последующего оп­роса. Потом они точно так же постепенно усложняются путем включения в процесс внимания мышления, которое сообщает этому процессу постепенно все более и более активный характер. Вначале от учащихся требуется одно: чтобы они не только слушали, но и действительно слышали все звуки, приуроченные к определенному месту. В дальнейшем они должны научиться еще, кроме того, и мыслить по поводу тех звуков, которые они слышат: разбираться в них, анализировать, устанавливая их происхождение, природу, характер.

II. Во всех описанных нами упражнениях исходным момен­том процесса был внешний объект (предмет, звук). Процесс возникал в форме внешнего внимания, потом к внешнему вни­манию присоединялось внутреннее, и, таким образом, внимание становилось в конце концов внешне-внутренним.

Вторую группу упражнений составляют упражнения на чи­сто внутреннее внимание.

Начинаются эти упражнения с того, что преподаватель на­зывает какой-нибудь отсутствующий в классе предмет — напри­мер: «сосна», «камень», «лилия» — и предлагает учащимся мыс­ленно сосредоточиться на этом предмете.

При проверке непременно обнаружится, что большинству не удается длительно удерживать свое внимание на заданном внут­реннем объекте. Оттолкнувшись от этого объекта, мысль путем ассоциаций непроизвольно уходит от него, иногда очень далеко. Так, например, начав думать на тему «сосна», человек легко мо­жет перейти к воспоминаниям о лете, проведенном в сосновом лесу, о товарище, с которым он там подружился, об автомобиль­ном заводе, на котором работает его друг. Мысль потом может соскользнуть на проблему развития автомобильного транспорта и перейти в конце концов к вопросам реконструкции Москвы. В результате человеку трудно будет даже вспомнить тот пред­мет, с которого он начал.

Впрочем, преподаватель при помощи этих упражнений вна­чале должен добиваться от своих учеников только одного — пол­ной и глубокой внутренней сосредоточенности. Поэтому он может в течение некоторого времени, задавая такого рода упраж­нения, предоставлять учащимся возможность совершенно сво­бодно пускать свою мысль. Но с течением времени он должен перейти к воспитанию в учениках способности дисциплини­ровать свое внутреннее внимание. Ученик в конце концов дол­жен научиться удерживать свою мысль в определенных грани­цах, постоянно возвращая ее к заданному объекту, когда она отклоняется к предметам, никак не связанным с задачей всесто­роннего рассмотрения именно данного предмета.

Далее следует, тренируя внутреннее внимание учащихся, переходить постепенно к темам все более и более отвлеченным. Каждое такое упражнение приобретает в конце концов харак­тер умственного исследования. Преподаватель в этих упражнени­ях должен добиваться от учащихся способности длительно удер­живать в своем сознании определенную проблему с целью всестороннего ее рассмотрения.

В результате всех описанных нами упражнений, когда их бу­дет проделано достаточное количество, внимание учащихся по­степенно начнет терять формальный характер. В конце концов они приобретут способность пробуждать в себе настоящий ин­терес к любому предмету, ибо известно, что если степень вни­мания зависит от интереса, то и, наоборот, интерес зависит от степени внимания: при внимательном рассмотрении любого объ­екта всегда сами собою обнаруживаются в нем новые интерес­ные стороны, которые не раскрылись при поверхностном его рассмотрении.

III. Третья группа упражнений имеет целью развитие спо­собности быстро и легко переключать активную сосредоточен­ность с одного объекта на другой. При этом следует подчерк­нуть, что, развивая эту способность, мы должны иметь в виду именно активное внимание, так как способность к быстрому пе­реключению пассивного внимания не нуждается в развитии, ибо ничего ценного в себе не заключает; такая способность сви­детельствует лишь о присущей вниманию данного субъекта рас­сеянности, в силу которой его внимание постоянно порхает помимо его воли с предмета на предмет, не будучи в состоянии прочно укрепиться ни на одном объекте. Речь идет не об этом непроизвольном передвижении внимания, а о воспитании спо­собности по собственной воле быстро снимать свое внимание с данного произвольно выбранного объекта для того, чтобы не­медленно же прикрепить его к другому также произвольно выбранному объекту. Если при помощи предыдущих упражне­ний мы воспитывали в учащихся способность быстро и прочно прикреплять свое внимание к заданному объекту, то теперь мы должны заняться воспитанием в них способности откреплять внимание от объекта с целью переключения его на другой за­данный объект.

Способность к быстрому переключению произвольной ак­тивной сосредоточенности является чрезвычайно важной для актера. Инертное внимание, которое медленно, с трудом овладе­вает объектом и потом с таким же трудом, так же медленно рас­стается с ним, — такое внимание является серьезной помехой в творческой работе актера. Подвижность произвольного внима­ния находится в самой тесной связи с другим чрезвычайно важ­ным актерским качеством — с подвижностью темперамента.

Упражнения, имеющие целью развитие подвижности актив­ного внимания, заключаются в следующем: преподаватель пред­лагает аудитории сосредоточить- внимание, например, на каком-нибудь зрительном объекте, находящемся на известном расстоянии от учащихся (например, на двери); когда это зада­ние выполнено, преподаватель называет другой объект, находя­щийся, наоборот, очень близко (например, собственная ладонь каждого из учащихся или пуговица на их собственном костюме); когда переключение произошло, преподаватель, через небольшие промежутки времени, командует попеременно: «дверь», «ла­донь», «дверь», «ладонь». Промежутки времени между этими командами должны постепенно сокращаться, причем необходимо требовать, чтобы внимание учащихся при этих переключениях не становилось формальным: нужно, чтобы учащиеся приобре­тали способность не только быстро направлять воспринимающие органы на заданный объект, но и столь же быстро находить существенные и интересные стороны в заданном объекте, до­биваясь, чтобы моментальное прикрепление внимания к объекту было бы достаточно глубоким.

Такие же упражнения следует делать и на другие виды внима­ния. Упражнения на слуховое внимание будут заключаться в том, что учащиеся попеременно будут слушать, например, звуки в данной аудитории и звуки, доносящиеся с улицы, В этом слу­чае преподаватель будет командовать: «комната», «улица», «ком­ната», «улица» и т.д.

В дальнейшем эти упражнения могут всячески варьироваться, постепенно все больше и больше усложняясь.

Сложное упражнение на переключение внимания может про­текать, например, в такой последовательности:

1. Зрительное внимание: объект далеко (например, дверь).

2. Слуховое внимание: объект близко (комната).

3. Зрительное внимание: новый объект, находящийся далеко (улица в окне).

4. Осязательное внимание (объект — ткань собственного ко­стюма).

5. Слуховое внимание: объект далеко (звуки улицы).

6. Зрительное внимание: объект близко (карандаш).

7. Обонятельное внимание (запах в аудитории).

8. Внутреннее внимание (тема — папироса).

9. Зрительное внимание: объект близко (пуговица на своем костюме).

10. Осязательное внимание (объект — поверхность стула).

Разумеется, такого рода упражнения можно варьировать до бесконечности, чередуя различные виды внимания и меняя объ­екты.

Характеризуя три группы упражнений на внимание, мы для каждой группы дали примеры только основных упражнений. Поняв сущность и назначение этих упражнений, каждый пре­подаватель имеет возможность, самостоятельно изобретать вся­кого рода новые варианты этих упражнений. Некоторые препо­даватели, стремясь сообщить своим урокам возможно большую занимательность, проводят упражнения на внимание в форме различных игр, предъявляющих большие требования к собран­ности и подвижности внимания у участников игры. Не возражая против этого в принципе, мы считаем, однако, необходимым предостеречь против чрезмерного увлечения этим методом. Злоупотребление им приводит к игнорированию одной из важней­ших задач при воспитании внимания, а именно — задачи разви­тия в учащихся способности увлекать свое внимание неинтересными объектами (в неинтересном находить интерес­ное). Во всякой занимательной игре увлечение рождается само собой, между тем как в актере нужно воспитать способность вызывать в себе увлечение по своему собственному заданию или по заказу. Поэтому упражнения в форме занимательной игры следует считать подсобными: они могут служить только допол­нением к основным упражнениям, но класть их в основу заня­тий отнюдь не следует. Лучше всего их применять в конце урока, когда внимание учащихся утомлено и требуются особые меры, чтобы оживить его.

Переходим теперь ко второму этапу работы — к воспитанию сценического внимания.

На этом этапе сохраняют свое значение все описанные нами упражнения с той разницей, что, во-первых, они теперь переста­ют быть групповыми и становятся индивидуальными, и, во-вто­рых, проводиться теперь они должны не иначе как в условиях сцены. Если в аудитории отсутствует учебная сцена (портальная арка и подмостки), то ее роль может с успехом выполнить лю­бая часть комнаты, которую условились считать сценой. Помес­тив упражняющегося в этой части комнаты на виду у всех ос­тальных участников, преподаватель предлагает ему выполнить в этих условиях ряд очень хорошо известных ученику упражнений.

В большинстве случаев оказывается, что ученик, превосход­но выполнявший эти упражнения в условиях общих групповых занятий, моментально разучивается их делать, как только попа­дает в сценическую обстановку, то есть в такие условия, когда он сам оказывается объектом внимания других людей, в данном случае — своих товарищей. Он тотчас же попадает во власть хорошо известной нам отрицательной доминанты и поэтому в той или иной степени теряет способность владеть своим вни­манием. Задача теперь заключается в том, чтобы эту способ­ность восстановить в новых условиях. Для этого и необходимо пройти еще раз уже пройденный курс упражнений, но в инди­видуальном порядке и в условиях сценической обстановки.

Чтобы учащиеся могли понять, в какой степени разрушающее действуют сценические условия даже на очень хорошо воспитан­ное внимание, полезно проделать следующее упражнение.

Предложите всему классу решить на бумаге какую-нибудь несложную арифметическую задачу (например, перемножить два четырехзначных числа). Тот, кто решит ее первым, должен сейчас же об этом заявить. Заметьте по часам время, которое понадобилось ему для решения задачи. Потом пригласите его на «сцену» и задайте ему новую задачу той же степени трудности. Остальным предложите внимательно следить за его поведе­нием. И вы увидите одно из двух: или для решения этой задачи ему понадобится гораздо больше времени, чем в первом случае, или же он запутается и решит задачу неверно.

Тот же опыт можно проделать и другим путем. Предложите всему классу прочесть по книге определенное количество текста — 2 страницы). Тому, кто прочтет заданное количество текста раньше других, предложите рассказать прочитанное, установив предварительно время, которое понадобилось ему для прочтения заданного отрывка. Потом пригласите его на сцену и предложите прочесть новый отрывок того же размера, что и в первом случае. Когда истечет время, израсходованное учеником на прочтение первого отрывка, остановите упражнение, проверьте количество прочитанного текста и предложите ученику рассказать то, что он прочел. Вы убедитесь, что произойдет опять-таки что-нибудь из двух: или окажется, что ученик прочел за тот же отрезок времени гораздо меньшее количество текста, или же его рассказ будет гораздо менее подробным, чем в первый раз.

Упражнения, только что нами описанные, можно назвать контрольными, так как при их помощи всегда можно установить, насколько продвинулся вперед данный ученик в отношении сце­нического внимания.

Постепенное уменьшение разницы между показателями сте­пени сосредоточенности в аудиторных (иначе говоря — жизнен­ных) условиях и такими же показателями в условиях сцениче­ских свидетельствует о том, что ученик мало-помалу овладевает своим сценическим вниманием. Когда окажется, что ученик, находясь на сцене, может решать всякого рода задачи, читать, писать и т.п. с той же степенью быстроты и с тем же качествен­ным результатом, что и в аудитории, то задача воспитания сцени­ческого внимания может считаться для данного этапа работы (мы имеем в виду курс специальных упражнений на внимание) разрешенной. И если то же самое можно сказать о большинстве данной группы, то преподаватель может со спокойной совестью переходить к следующему разделу курса.

Впрочем, здесь необходимо сделать одну существенную ого­ворку. Дело в том, что учащиеся с течением времени привыкают к данному составу аудитории, которая, таким образом, перестает ощущаться ими в качестве «публики». Им становится легко овладевать своим вниманием на глазах товарищей не потому, что они научились преодолевать отрицательную доминанту, а пото­му, что она в конце концов перестает возникать. Учащиеся по­степенно перестают ощущать разницу между сценическими условиями и жизненными, ибо сценические условия сами собою превращаются в жизненные. Поэтому, для того чтобы уста­новить, насколько учащиеся научились владеть своим внимани­ем в сценических условиях, необходимо произвести проверку, предварительно изменив состав аудитории. Для этого достаточно пригласить на урок несколько человек учащихся другого кур­са или двух—трех преподавателей, с которыми данной группе не приходилось иметь дело в своей учебной работе. Иногда можно приглашать даже и совсем посторонних лиц.

Кроме того, можно создавать необходимые препятствия и не меняя состава аудитории, следующим образом.

Вы приглашаете на сцену одного из учеников и задаете ему упражнение. Например, предлагаете ему заняться чтением газе­ты. Вышеописанным способом вы устанавливаете, насколько это ему удается. Потом предлагаете ему повторить это же упражне­ние, условившись предварительно с остальными учащимися, что, как только вы дадите сигнал, они начнут всячески мешать нахо­дящемуся на сцене товарищу: будут разговаривать, шуметь, шу­тить по его адресу, задавать ему вопросы и т.п., словом, будут всячески стараться вывести его из состояния сосредоточенности. Можно не сомневаться, что последующая проверка в этом слу­чае даст результат более слабый, чем в первом упражнении, ког­да никаких препятствий не было. Непременно окажется, что ученик за тот же промежуток времени успел прочесть гораздо меньше и усвоил прочитанное несравненно хуже, чем в первый раз.

Добиваясь в дальнейшем от ученика, чтобы он и в этих усло­виях достигал того же результата, которого он может достиг­нуть, когда ему ничто не мешает, преподаватель и будет воспи­тывать в нем способность владеть своим вниманием в условиях сцены. Ибо если ученик сможет в конце концов при наличии этих искусственно создаваемых препятствий легко и свободно владеть своим вниманием, то это будет служить известной га­рантией того, что он не потеряет этой способности и в настоя­щих сценических условиях.

Дальнейшим шагом вперед в развитии описанных нами уп­ражнений на сценическое внимание является включение фанта­зии. До сих пор, развивая внутреннее внимание учащихся, мы ограничивали их мышление теми свойствами и качествами объ­екта, которые этому объекту реально присущи. Теперь мы мо­жем позволить учащимся фантазировать по поводу объекта, то есть мысленно приписывать объекту такие свойства и каче­ства, которыми он сам по себе не обладает, и, таким образом, превращать этот объект в нечто иное, чем то, что он есть на самом деле.

Включение деятельности фантазии в процесс активного со­средоточения непременно вызовет у учащихся повышение инте­реса к объекту и, соответственно этому, углубление сосредото­ченного внимания.

Однако эти упражнения уже выходят за пределы тех срав­нительно узких задач, которые мы ставим себе на данном этапе наших практических занятий. Эти упражнения, будучи пере­ходными к упражнениям последующих разделов, не столько завершают собой данный раздел, сколько начинают новый. По­этому их подробное описание мы дадим несколько позднее.

Пока же заметим следующее. Описанные нами упражнения не дадут положительных результатов, если учащиеся в дополне­ние к классным занятиям под руководством преподавателя не будут еще, кроме того, работать самостоятельно каждый у себя дома. Домашняя работа каждого ученика является совершенно необходимым дополнением к занятиям в классе. Каждый ученик должен взять себе за правило ежедневно в определенное время 15 — 20 минут посвящать упражнениям на внимание.

Разница между домашними упражнениями и упражнениями в классе будет заключаться, во-первых, в отсутствии зрителя и, во-вторых, в том, что объект, на котором следует сосредото­чить внимание, будет устанавливать не преподаватель, а сам ученик. Он сам будет задавать себе упражнение и сам же будет оценивать результат. Содержание и характер упражнений оста­нутся без изменений: рассмотреть что-нибудь по своему собственному заданию, слушать, осязать, размышлять на определенную тему и т.д. — словом, те же упражнения, что и в классе, но вы­полняемые наедине с самим собой и под своим собственным контролем.

Помимо упражнений, которые ученик должен делать ежед­невно в определенное время, он может использовать для этого всякий удобный момент: на улице, в трамвае, в парке и т.д. Внимательно рассмотреть и запомнить дома той улицы, по ко­торой случайно пришлось пройти, пассажира в трамвае, цветоч­ную клумбу в парке, прислушаться к говору толпы на вокзале или в театральном фойе, к пению птиц в лесу и т.п. — все эти упражнения удобны тем, что они не требуют для себя специаль­ного времени, их можно делать в любом месте и в любой мо­мент. Между тем значение их огромно. Развивая произвольное внимание, они в то же время приучают учащихся к наблюдатель­ности.

Внушить учащимся необходимость самостоятельной работы по воспитанию своего внимания — дело преподавателя. Препо­даватель на занятиях всегда может установить, кто из учеников работает дома и кто из них в этом отношении поступает недоб­росовестно, ибо и то и другое резко отражается на успехах уча­щихся во время классных занятий.

Необходимо внушить ученикам, что актерское искусство на­равне с другими (если не больше других) требует постоянного совершенствования техники, а это невозможно без системати­ческих упражнений. Если актер не упражняется, это значит, что он стоит на месте или идет назад. Ни пианист, ни певец, ни скрипач не могут сохранить свою квалификацию, если они еже­дневно не проделывают ряд простых упражнений. Точно так же и актер неизбежно будет снижать свое мастерство, если он постоянно не будет тренировать те способности, которые составляют технику его искусства. А среди этих способностей вни­мание стоит на первом месте как важнейший элемент внутрен­ней техники актера.

Заканчивая рассмотрение вопросов, связанных с воспитани­ем сценического внимания, необходимо сделать еще одно заме­чание.

Занятия на основе описанных нами упражнений окажутся плодотворными только в том случае, если каждый учащийся после каждого проделанного им упражнения будет получать каждый раз совершенно точную и безукоризненно правильную оценку со стороны преподавателя. Применительно к данному разделу курса эта оценка должна выразиться в форме ответа на вопрос: был или не был сосредоточен данный ученик на задан­ном ему объекте?

Если преподаватель ошибется и даст неверную оценку, уп­ражнение вместо пользы принесет вред. В самом деле, предста­вим себе, что ученик вовсе не был сосредоточен, а только притворялся сосредоточенным, а преподаватель, приняв его при­творство за правду, похвалил его. Конечно, теперь ученик будет считать, что его притворство, его наигрыш — это и есть самая настоящая сосредоточенность. А раз так, то он может до настоя­щей сосредоточенности и вовсе не дойти. То же самое и наобо­рот: у ученика было налицо настоящее внимание к объекту, а преподаватель его выругал за отсутствие внимания. Что про­изойдет с учеником? Он будет тщательно избегать того состоя­ния, которое связано с истинным вниманием, и начнет это вни­мание всячески изображать внешними средствами, то есть наигрывать, притворяться. Кроме того, данная преподавателем неверная оценка способна дезориентировать не только того уче­ника, к которому она непосредственно относится, а также и тех, которые находились в это время в аудитории.

Правда, преподаватель может в своих оценках опираться на объективные данные последующей проверки (способы этой про­верки были нами подробно описаны). Но такая проверка требу­ет довольно много времени. Если преподаватель будет ее при­менять каждый раз, после каждого упражнения, то курс упражнений на внимание растянется на чрезмерно длительный срок. Преподаватель должен уметь и без всякой последующей проверки, только на основании своего собственного впечатле­ния, сказать точно и определенно: было налицо у данного уче­ника настоящее внимание или нет? Преподаватель должен иметь зоркий глаз и безукоризненный вкус, который не мирится ни с какой фальшью. По поведению ученика на сцене, по выра­жению его лица, его глаз, его тела преподаватель должен уметь безошибочно определить, сосредоточен ученик или нет. А это вовсе не так просто, как кажется на первый взгляд.

Попробуйте проделать такой опыт. Пригласите одного из учеников на сцену и задайте ему какое-нибудь упражнение на внимание. Потом предложите тем, кто сидел в зрительном зале, дать свою оценку. Вы увидите, что мнения резко разойдутся, уже здесь обнаружится различие во вкусах и в строгости предъ­являемых к актеру требований. Одни склонны будут обман при­нять за правду, другие не смогут простить актеру даже самой маленькой неправды.

Мне неоднократно приходилось присутствовать на уроках различных преподавателей в самодеятельных коллективах и те­атральных учебных заведениях. Перед началом урока препода­ватель предуведомлял меня о том, что он является самым горя­чим последователем системы К.С. Станиславского. При этом из беседы с преподавателем я убеждался, что он действительно обладает известным запасом знаний в области данного предме­та и теоретически правильно понимает важнейшие положения школы К.С. Станиславского. Но вот начинался урок, и, когда я знакомился с тем, как этот преподаватель применяет свои тео­ретические познания на практике, меня охватывало чувство глу­бокого разочарования, которое иногда переходило даже и в чув­ство возмущения.

Недостаточно знать, что искусство должно быть правдивым, нужно еще, кроме того, уметь отличать правду от лжи. Мало знать, что актер должен быть сосредоточенным на сцене, нужно уметь отличать настоящую сосредоточенность от подделки, ко­торая иногда бывает очень искусной.

Это, разумеется, относится не только к сценическому внима­нию, но и ко всем остальным элементам внутренней техники актера. Недостаточно, если педагог изучил эти требования те­оретически. Необходимо, чтобы он на практике умел отличать актерское исполнение, удовлетворяющее этим требованиям, от такого, которое этим требованиям противоречит.

Единственное средство максимально, насколько это возмож­но, застраховать себя от ошибок в этом отношении — это вы­работать в себе привычку постоянно, всегда и каждый раз сопоставлять выполнение любого упражнения с живой действитель­ностью, с правдой подлинной жизни.

Если вы внимательно следили за тем, как ученик выполняет заданное вами упражнение на внимание, и все же затрудняетесь решить вопрос, был ли он сосредоточен или нет, — вспомните, как проявляется сосредоточенное внимание в действительной жизни, и сопоставьте это с тем, что вы только что видели на сце­не. При этом обяжитесь перед собой крепко-накрепко (зарок себе дайте!) не делать никаких скидок на то, что это, мол, сцена, а не жизнь, и нельзя же, мол, чтобы на сцене все было так же естественно, как в жизни. Не только можно, но и нужно! Боль­ше того, необходимо, чтобы в сценическом поведении актера все было бы так же просто, правдиво и естественно, как в реаль­ной жизни! Поэтому не прощайте ни самому себе, ни своим ученикам ничего приблизительного, ложно-театрального, как бы оно ни казалось вам эффектным и интересным; тогда вы найде­те путь к истинной театральности — живой, естественной, орга­нической, которая рождается не иначе как по законам жизни и природы.