ТИПОЛОГИЯ И МИФОЛОГИЯ

Короче говоря, то, что Форстер называет «плоским» характером, а Бергсон — комедийным типом, никоим образом не исчерпывает собой понятие типического как одного из изобразительных средств драматургии. В конечном итоге определение Форстера и Бергсона грешит недооценкой даже самих традиционных застывших типов, если это типы, выведенные в комедиях мастеров классической драматургии.

Взять, к примеру, персонажи комедий Бена Джонсона. Если в качестве критерия нам будет служить сведение образа к одной или нескольким чертам, то их вполне можно назвать «плоскими» характерами. Во многих случаях они приближаются к фигурам латинской и итальянской комедии. Но ни понятие «плоский» характер, предлагаемое Форстером, ни понятие «механическое качество», подчеркиваемое Бергсоном, не дают сколько-нибудь удовлетворительного объяснения той особой жизненности, которой обладают эти персонажи. Зато сам Джонсон, бывший помимо всего прочего незаурядным теоретиком литературы, гораздо ближе подходит к такому объяснению в своем знаменитом определении того, что он называет «нравом», которое мы можем с полным основанием отнести к персонажам джонсоновских комедий:

Когда одно какое-либо свойство

Настолько завладеет человеком,

Что и дела его, и ум, и силы,

И все сплетенье чувств направит

Одним путем, то это и есть нрав.

Какими бледными и худосочными выглядят в сравнении с этим определением все привычные описания комедийных персонажей! Здесь речь идет не о простой человеческой странности, не о чудаковатом простаке, не о славном пройдохе или милой жеманнице, а о существе гораздо более полнокровном и в то же время менее добродушном, странность которого носит более ярко выраженный и совершенно болезненный характер, но которое зато живет с исступленной напряженностью пляшущего дервиша или маньяка, одержимого какой-то одной идеей. Теоретики литературы — будь то Форстер, Бергсон или даже Мередит — упускают из виду, что главное здесь не черточки характера, а человеческая и нечеловеческая энергия.

Интересно, многие ли из тех, кто знает, что commedia dell'arte — комедия масок — на протяжении нескольких веков была главной носительницей традиции постоянных характеров, отдают себе отчет в том, что она была также и носительницей традиции комедийной живости, яркости, бесшабашности? Не стану настаивать на том, что второе обстоятельство важнее первого, но берусь утверждать, что представления о характерах-масках, не принимающие в расчет этого второго обстоятельства, страдают однобокостью и подводят к неправильному пониманию типов как обыкновенных персонажей, которым чего-то недостает, тогда как на самом деле это жизненные и полнокровные образы.

Поскольку, согласно общепринятому мнению, commedia dell'arte представляет собой театральное искусство в его чистом виде, мы постараемся разобраться с ее помощью в том, что является для драматического театра абсолютной необходимостью, а без чего он может и обойтись. Commedia dell'arte может обойтись без постоянно возобновляемых и оригинальных исследований индивидуальных характеров. Но она не может обойтись без готовых к использованию масок, причем, если зрители потребуют нюансов и новизны, ей придется искать их не в изображении новых героев, а в новых представлениях, с их вечно новым живым общением между людьми.

Жаль, что не написано книги о постоянных характерах, о персонажах-масках, в которой получил бы должную

оценку их положительный вклад. Автору такой книги пришлось бы углубиться в вопросы типологии. Если бы он при этом понимал, что имена Пульчинелла и Скарамуш служат целям его исследования ничуть не хуже, чем мудреные термины «экстраверт» и «интроверт», он вплотную подошел бы к изучению того, что, пожалуй, является классической типологией западной традиции, — типологии народного театра вообще, и комедии масок в частности.

От типологии автор такой книги неизбежно перешел бы к мифологии. То, что архетипы вовлекают нас в сферу легенд, вполне очевидно: ведь они сами представляют собой легенду, а их создатели принадлежат к числу великих мифотворцев. Вот тут-то, а может быть, и раньше мы пришли бы к выводу, что разобранные нами две разновидности типов не разделены непроходимой пропастью. Даже менее важные характеры — маски латинской традиции, не являющиеся архетипами, принадлежат к мифологии, как это было убедительно показано Фернандесом. Мы не сразу замечаем это лишь потому, что отождествляем мифологию в драматургии только с мифическими историями, положенными в основу тех или иных трагедий. В согласии с трагедийной традицией характеры могут с каждой пьесой меняться, потому что неизменной остается история. В комедии же постоянными оставались характеры, а изменения претерпевали сюжеты. Если трагедия использует повествовательную легенду, то комедия использует легенду о характере.

Смысл любого мифа состоит в том, чтобы дать нам в качестве отправной точки элемент известного и тем самым оградить нас от той пустоты, которую образует абсолютная новизна. Искусство призвано удовлетворять определенные ожидания, а миф дает самый экономный способ выдвинуть такие ожидания. Как я уже говорил в предыдущей главе, для искусства важно не знание, а узнавание: искусство сообщает вам не то, чего вы не знали (для этой цели более пригоден телефонный справочник), а то, что вы «знаете», помогая вам постигать. Общепризнанно, что древнегреческие мифы дают идеальный материал для того, чтобы подвести зрителя к такому постижению. В качестве одного из тысячи примеров, подтверждающих

это, можно привести хотя бы всех Электр, созданных драматургами, начиная от Эсхила и кончая О'Нилом и Сартром. Незаслуженно меньшим признанием пользуются те характеры-мифы новогреческой комедии, которые просуществовали свыше двух тысяч лет, доказав тем самым свою жизненность. Бернард Шоу был счастлив признаться в том, что в своем творчестве он опирался на традицию Панча и Арлекина с Коломбиной. Однако кое-кого так увлекают пустые разговоры о неповторимой индивидуальности, что они попросту не замечают, какие богатые возможности таят в себе типы.