ЧТО ПРОИСХОДИТ В ТЕАТРЕ

Сознавая, что мы недостаточно хорошо знаем самих себя, мы отдаем себе отчет и в том, что это лишает нас возможности достаточно хорошо узнать других людей. Впрочем, ни с тем, ни с другим несчастьем мы никак не хотим примириться. Наши отождествления себя с другими и наше стремление создать для себя — путем подстановки — новых отцов, матерей, братьев и сестер из людей, встречающихся нам на нашем жизненном пути, превращают нашу жизнь в сплошную попытку изменить

неудачный порядок вещей в мире. Роман и пьеса предлагают нам для отождествления и подстановки объекты огромного эмоционального интереса, причем кое для кого из нас особой привлекательностью обладает драма — не в последней степени в силу того, что отождествления и подстановки находятся в центре ее внимания.

Чуть выше речь шла о другой причине привлекательности драмы: пьеса разыгрывается в театре, где объекты отождествления и подстановки предстают перед нами во плоти и крови — во плоти и крови актеров. Явление это сложное. Чтобы разобраться в нем, следует обратиться к его исходным моментам — факту присутствия актера на сцене и испытываемой нами потребности находиться в его обществе.

Что значит ощущать потребность в чьем-то обществе? На первый взгляд кажется, что по своей моральной значимости и эмоциональной силе эта потребность значительно уступает потребности в дружбе, не говоря уже о потребности в любви. И тем не менее это гораздо более настоятельная и первичная потребность. Ведь, наверно, именно общества, компании жаждут на самом деле малыши, а вовсе не любви, как уверяет нас в этом наша возвышенная культура. Простое присутствие кого-то еще снимает с его плеч «томительный и тяжкий груз позна-нья мира, в котором все так зыбко». Ребенку, возможно, было бы даже очень приятно, если бы этот «кто-то еще» не источал на него любовь, а развлекал его — ну, скажем, шутил, или смешно наряжался, или показывал фокусы. Актер прежде всего доставляет нам удовольствие своим обществом, и мы испытываем к нему за это чувство благодарности.

Актер как бы составляет нам компанию — правда, весьма своеобразную. Я наслаждаюсь его обществом, а он не наслаждается моим. Он даже не знает о моем присутствии. И это меня вполне устраивает, что, кстати сказать, отчасти объясняет весь комплекс. Действительно, в жизни мы нередко томимся одиночеством, а когда кто-нибудь составит нам компанию, нас, глядишь, это уже раздражает, вызывает у нас желание отделаться от докучливых собеседников. Тогда как жизнь никогда не дает нам

возможности совмещать несовместимое, как раз в этом состоит назначение искусства. Так, театр рассеивает наше чувство одиночества, не навязывая нам надоедливой компании. Актер не может выбрать одного зрителя из всего зрительного зала и обращаться только к нему. Если же такое иной раз и случается — например, когда комик прицепится к кому-нибудь из публики, — то это представляет собой агрессивное нарушение условности и, значит, является исключением, подтверждающим общее правило. Быть в обществе актера приятно помимо всего прочего еще и потому, что это не обязывает нас ни к каким ответным действиям: нам не нужно говорить любезности, поддерживать беседу и т. д. В театре мы не обязаны выражать свою признательность, потому что, как и в заведениях, пользующихся еще худшей репутацией, наша благодарность заранее оплачена звонкой монетой.

Столь же двусмысленны и наши отношения с другими зрителями. Вы сидите в зрительном зале в обществе совершенно незнакомых вам людей, разделяя с ними глубоко интимные переживания. Какая неразборчивость с вашей стороны! К тому, что мы говорили выше об элементе вуайеризма в театре, следует добавить, что это — вуайеризм оргии, коллективный вуайеризм в духе Фэн-ни Хилл. «Виновные», совместно смотрящие спектакль, превращаются в соучастников, которые объединяют свое чувство вины. Подобные вещи, как это подметили специалисты, порождают особое чувство — Schadenfreude. Ганс Сакс, например, считает, что все ощущения подобного рода берут начало в обыкновении детей вводить другого ребенка в свои мечты, разделяя с ним свою вину. Одно уже название монографии Сакса — «Gemeinsame Tagtraiime», то есть «Совместные мечтания» — наводит на мысль о сходной природе театрального зрелища.

Теперь обратимся к нашим отношениям не со всеми зрителями вообще, а с нашими спутниками. По-дружески ли мы поступаем, приглашая своих близких и знакомых в театр? Похоже, что нас побуждает к этому — хотя бы отчасти — дружеская общительность, но отчасти наши мотивы вполне могут быть и прямо противоположными. Ведь если на то пошло, в театре мы избавлены

от необходимости поддерживать разговор не только с актерами, но и с сидящими рядом друзьями. Да и вообще, остаемся ли мы с ними после того, как поднимается занавес?

Более того, присутствуем ли мы вообще? И в каком смысле? В какие отношения вступаем мы со всеми окружающими в театре? Два-три часа я наслаждаюсь обществом своих друзей и в то же время приятно отдыхаю в их воображаемом отсутствии, переключив свое внимание на короткую любовную историю, которую я сопереживаю с актерами. Впрочем, с актерами ли? Ведь в действительности я воспринимаю персонажей, а актеры к одиннадцати вечера перестанут быть действующими лицами и превратятся в незнакомых мне личностей, передав меня с рук на руки друзьям, присутствие которых внезапно вновь станет вполне ощутимым. Смотрите не перепутайте, что есть что. Джентльмены, бросающиеся за кулисы и упрашивающие, чтобы их познакомили с актрисой, играющей главную роль, возможно, отступились бы, если бы могли представить себе все последствия своего шага. Они могут добиться ее руки и сердца (нередко так и бывает), но если они воображают при этом, что женятся на героине пьесы, в которой увидели свой идеал, то впереди у них — развод и новые поиски неуловимого идеала, где-нибудь подальше от театра.

Пытаясь уяснить свое собственное место во всей этой системе отношений, начинаешь чувствовать себя чем-то вроде призрака. Но насколько же призрачней комплекс отношений актера! Он испытывает гораздо более сильное искушение полюбить актрису на первых ролях — прежде всего потому, что у него больше шансов добиться взаимности, и он это отлично знает. Но он ничем не отличается от рядового зрителя в том, что тоже может принять ее за ту или иную из ее сценических героинь. В этом, кстати, заключается одна из причин того, что среди актеров так высок процент разводов. А возьмите отношение актера к зрителям! Как я уже говорил, он не может установить непосредственную личную связь ни с кем из нас, сидящих в зале, но безлично его связывают с нами теснейшие (для него) узы. Вполне возможно, что

и актерскую профессию он избрал в силу необоримой тяги к общению с нами. «Потребность быть любимым» — так называет ее он сам и пользующий его психиатр. Некоторые режиссеры нью-йоркских театров призывают актеров изливать в зрительный зал «любовь, подлинную любовь». Разумеется, в надежде на то, что публика ответит взаимностью. А она и впрямь способна ответить теплым чувством, которое имеет такое же право называться «любовью», как и чувство, испытываемое к публике актером. Но до чего же все это призрачно! Если предметом любви актера не является каждый зритель в отдельности, то кто же тогда? На кого в зрительном зале направлено в действительности чувство любви, источаемое актером? Если роль, исполняемая актером, — это призрак, то публика — это уже призрак призрака. В одиннадцать вечера, расставшись со своею ролью, актер становится тем человеком, какой он есть на самом деле, публика же, расставшись со своею ролью, бесследно исчезает. Все эти люди, выходящие из театра после представления, уже не являются «публикой» — это Смит, Джонс и другие вполне определенные лица, к которым актер персонально вовсе не обращался.

Сказать, что театральное представление поднимает проблему иллюзии и действительности, спутывая в нашем сознании привычные представления, в результате чего мы уже неспособны понять, где иллюзия, где действительность и где наше место в этой системе вещей, — значит сказать слишком мало. То, что происходит в театре, представляет собой крайнюю степень и высшее проявление подобной путаницы, певцом и философом которой является Пиранделло.