АБСТРАКТНЫЙ ЭКСПРЕССИОНИЗМ 4 страница

1Ключевский В. Собр. соч.: В 9-ти т., М.: Мысль, 1987-1990, т. 4, с. 272.

архаизирующие черты проявились в исполненной им скультупрной группе, изображающей Анну Иоановну с арапчонком (1741). Знаменитая конная статуя Петра I, также работы Б. К. Растрелли, была отлита из бронзы А. Мартелли только в 1743г., уже в елизаветинское время С 1730г. в Петербурге работал немецкий архитектор И. Шумахер, в Москве — И. Бланк, И. Мичурин, И. Мордвинов. Выдающимся живописцем аннинского периода был француз Л. Каравакк. Его русский ученик — И. Вишняков.

АННЫ СТИЛЬ(англ. Anne queen's style — стиль королевы Анны) — историко-регио-нальный стиль, специфическое английское Барокко. Совпадает по времени с годами правления английской королевы Анны (1702-1714), отсюда название. Характерные черты «стиля королевы Анны»: простота, чистота и легкость форм, элегантность изогнутых линий, что приближает его к Рококо, зарождающемуся в это время в Европе. Чувствуется влияние китайского искусства. Получают распространение мотивы восточного орнамента, изогнутые ножки мебели, инкрустация и лаковая техника. Отчасти это объясняется тесными культурными связями Англии и Голландии, где «китайский стиль» был в то время очень популярен (см. голландский стиль, «голландское барокко»; делфтские фаянсы). В целом для «стиля королевы Анны» более характерна ориентация на протестантскую Голландию, чем на страны «классического» католического Барокко: Италию, Испанию, Фландрию. Однако элементы культуры Барокко проникали в «английский стиль». Так, именно в период правления королевы Анны было закончено строительство по проекту К. Рена гигантского собора Св. Павла в Лондоне (1675-1710), который должен был соперничать размерами и величием с собором Св. Петра в Риме; Стиль собора Св. Павла часто определяют как «барочный классицизм». В этом своеобразном английском Барокко изысканность орнаментики, деревянной резьбы, мотивы раковины, и С-образные завитки уже возвещали скорое наступление Рококо, или стиля Георга I. Традиции «стиля королевы Анны» были возрождены в конце XIX в. художниками «Эстетического движения». Архитекторы Э. Несфилд, Ф. Уэбб, Н. Шоу использовали формы провинциального нглийского Классицизма и Барокко XVII-XVIII вв., характерные приемы «бело-расного» декора традиционных кирпичных голландских зданий, так называемой «кирпичной готики», в сочетании с классическими ордерами. Они сумели создать из сплава этих разнородных элементов типично английский, простой, логичный, рациональный и вместе с тем романтический стиль (сравн. Марии стиль; Реставрации Стюартов стиль: Якова стиль).

АНТИК, АНТИКВА(франц. antique от лат antiquus — см. античное искусство). Антиками в искусстве Классицизма и академизма называют произведения античной скульптуры или гипсовые слепки, выполненные для изучения и обучения молодых художников. Шире — произведения античного искусства вообще. Отсюда «антиква» — классический тип латинского шрифта, разработанный в эпоху Возрождения на основе древнеримского «капитального» письма, встречающегося на архитектурных и скульптурных памятниках античного Рима, а также антиквариат — старинные произведения искусства. Образцы печатного шрифта «антиква» были созданы в конце XVIII в. знаменитым французским печатником Франсуа Амбруазом Дидо.

АНТИЧНОЕ ИСКУССТВО(от лат. antiquus — древний) — исторический тип искусства. Античностью называют эпоху Древней Греции и Рима. Этот термин впервые получил распространение среди писателей-гуманистов Итальянского Возрождения. Он был применен ими для обозначения самой древней из известных в то время культур. И хотя теперь мы знаем еще более древние культуры Египта, Месопотамии, термин «античный» сохранил свое значение. Для европейцев культура Древней Греции — древность особого рода. Это колыбель европейской цивилизации. Греческий, а затем и латинский язык, произведения искусства, мифология, философия, научные открытия стали неотъемлемой частью европейской, а во многом и мировой культуры, ее историей и географией. В том далеком времени не найти таких завоеваний человеческого духа, которые не имели бы в последующие века успешного продолжения. Они не устарели, несмотря на то, что содержание этих открытий уже давно принадлежит истории.

Поэтому античную культуру мы называем классической (от лат. classicus — первоклассный, образцовый), отсюда стиль Классицизма, ориентирующийся на античность. Античность как «единый культурный тип», «стиль античности, как нечто общее, определенное и оформленное целое» изучал русский философ А. Лосев1.

Историю античной культуры можно условно разделить на пять основных периодов:

— «гомеровская Греция» (XI-VIII вв. до н. э.— см. минойское искусство);

— период архаики (VII-VI вв. до н. э.— см. архаика);

— период классики (V-три четверти IV в. до н. э.);

— эллинистический период (конец IV-I вв. до н. э.— см. эллинизма искусство);

— культура Древнего Рима (I в. до н.э.— vb. н.э.).

Характер античной культуры и античного искусства складывался стремительно. Если в Египте в течение нескольких тысячелетий мы наблюдаем, по сути дела, неизменный образ жизни и мышления человека, то Греция за несколько веков проделала огромный путь от архаики до того периода, который мы называем классическим. Этому процессу способствовали особые этнические и географические условия.

Античное искусство возникло из трех основных потоков. Первый — искусство жителей островов восточного Средиземноморья, древняя минойская, или эгейская, культура, строительный опыт жителей Крита, Микен и Тиринфа, развитый изобразительный стиль настенных росписей и керамики, скульптура Киклад, искусство золотых и бронзовых изделий. Второй поток — еще более древнее искусство Египта и Месопотамии, композиционные и технические приемы которого вместе с образами восточной мифологии проникали в Грецию через Палестину, Финикию, средиземноморское побережье Малой Азии и близлежащие острова. И, наконец, третий источник — культура дорийцев, племени индоарийского происхождения, пришедшем в Грецию с севера и принесшего с собой искусство геометрического стиля (см. дорийский стиль). Этническую основу античной культуры составили три основных племени: ахейцы гомеровского времени, при-

1Лосев А . Очерки античного символизма и мифологии. М.: Мысль, 1993 (первое изд. 1930).

шельцы-северяне дорийцы и вытесненные ими в Малую Азию ионийцы (см. ионийский стиль). Все эти разнообразные элементы соединились именно в Греции, положив начало развитию единой культуры, ставшей впоследствии основой европейского искусства, чему в немалой степени способствовали и уникальные географические факторы.

Материковая Греция представляет собой ряд относительно изолированных невысокими горными хребтами районов, каждый из которых имеет свои природные условия и неповторимый пейзаж. Это обстоятельство способствовало сохранности отдельных и еще очень слабых очагов цивилизации от истребительных войн и массового переселения народов, какое имело место, к примеру, в степных районах Азии. С другой стороны, небольшой полуостров с крайне удлиненной изрезанной береговой линией, с множеством заливов и проливов и близко расположенных островов значительно облегчал сообщение водным путем между населявшими его народами. Это обеспечивало необходимый информационный обмен, взаимообогащение культур и давало им импульс к развитию. Климат Греции умеренно мягок и природа плодоносна ровно настолько, чтобы давать человеку все необходимое для жизни, но не настолько, чтобы начисто лишать его необходимости трудиться.

Культура Греции возникла на пересечении исторических путей Средиземноморья. В морях, окружающих Грецию, столько островов, что в ясные, солнечные дни какой-нибудь один из них все время на виду у мореплавателя. В греческом пейзаже нет ничего бескрайнего, как в египетских пустынях или азиатских степях. Человек не чувствовал себя здесь затерянным и слабым, все было размеренно и ясно. И потому мироощущению древнего грека и характеру его деятельности, не была свойственна гигантомания Востока, стремление перебороть природу, утвердиться в ней, отвоевать себе жизненное пространство, возводя огромные стены, башни, пирамиды. Древний эллин чувствовал себя в Греции «как дома». Теплый климат, яркая щедрая природа, масштабность окружающего пространства приводила его к идее соразмерности сил человека и природы, человека как «микрокосма» Вселенной. Даже боги в его представлении были овсем как люди, им были свойственны все людские страсти и слабости.

Все было осязаемо и близко — Дух мыслил плоть и чувствовал объем, Мял глину перст и разум мерил землю... Мир отвечал размерам человека, И человек был мерой всех вещей. М. Волошин Человек — мера всех вещей»,— сказал древнегреческий философ Протагор (480-410 гг. до н. э.), и эта фраза на многие века стала девизом античной, а затем и европейской культуры. Главная особенность античного художественного стиля состоит в его антропоморфизме и мерности.

Антропоморфизм мироощущения древних греков не столько был новшеством культа, сколько свидетельствовал о духовном рождении человека, свершившимся спустя, может быть, несколько миллионов лет после его физического появления на планете Земля. Отсюда величие эллинского искусства, прежде всего — архитектуры и скульптуры как изображения или, точнее, преображения одухотворенного человеческого тела. Другая особенность искусства Древней Греции — его рационализм. Г. Ф. Гегель в своей «Философии истории» писал, что «греческий дух в общем свободен от суеверия, так как он преобразовывает чувственное в осмысленное» '. Все, что сначала вызывает удивление, должно быть затем проанализировано и рационально объяснено. Так, в частности, математическому доказательству у эллинов подлежали даже самые очевидные вещи. Если древние шумеры или египтяне никогда даже не задумывались над тем, что казалось им само собой разумеющимся, то для эллина, к примеру, доказательство равенства геометрических фигур способом наложения их друг на друга было совершенно неубедительным. Требовалось логическое обоснование. А так называемая «Делийская задача» по удвоению объема кубического алтаря или «квадратура круга» должны были быть решены только математическим путем.

Эта особенность эллинского мышления, которую Вл. Соловьев остроумно назвал «религиозным материализмом», и обу-

¹ Гегель Г.В.Ф. Философия истории. СПб.: Наука, 1993, с. 265.

словила небывалое развитие изобразительного искусства и прежде всего архитектуры. Греки создали образ отдельно стоящей опоры — колонны. В отличие от массивных стен и объемов гигантских сооружений Древнего Востока, сплошного «леса папирусовидных опор» египетских храмов, свободно стоящая опора — совершенно новая художественная идея, выражающая свободноосознанную силу. Такой образ мог появиться только в Греции. Греческие храмы строились как жилище бога, во всем похожего на человека, и поэтому они были небольшими по размеру. Колонна уподоблялась фигуре человека. Отсюда греческие атланты и кариатиды ', поддерживающие перекрытия, а также пропорции колонн вообще, размеры капителей и баз, рассчитываемые исходя из пропорций человеческого тела. Сущность древнегреческой архитектуры заключается в логичной, размеренной расчлененности формы, зрительно выражающей разделение функций ее отдельных частей. Впоследствии в классической архитектуре такой порядок ясно выраженных соотношений несущих и несомых частей получил название «ордер» (нем. order от лат. ordin — порядок, строй). Греческий ордер — это порядок связи несущих (колонна) и несомых (антаблемент: архитрав, фриз, карниз) частей здания. Каждая часть древнегреческого храма, вплоть до мельчайшей, имела свое значение, что выражалось как членениями формы (тектоникой), так и цветом. Все без исключения детали древнегреческих зданий не разделены на конструктивные и декоративные, как в архитектуре Египта или Крита, а соединяют то и другое, они не выражают, а изображают работу конструкции: опоры, сжатия, растяжения, расчленения, связывания, основания, завершения. Это зрительное преображение простой утилитарной конструкции, вероятно первоначально деревянной и лишь затем каменной, и создает удивительное ощущение тектоничности

¹ Атлант (греч. Atlantos от atlas — несущий) — в древнегреческой мифологии один из титанов, осужденный вечно держать на своих плечах небесный свод в наказание за восстание против богов. Слово кариатида (греч. kariatidos) — девушка плененных греками племени карийцев (karia), населявших юго-западную часть Малой Азии, вероятно, лишь позднее стало ассоциироваться с kara — голова, фигурой, несущей тяжесть на голове, как символом вины.

и пластичности. Древнегреческая архитектура впервые в истории искусства стала образным осмыслением работы конструкции, и все ее элементы являются в своей сущности художественным тропом (см. аллегоризм). Характерно, что даже противники теории происхождения древнегреческой архитектуры из первоначально деревянной конструкции, как, например, Виолле-ле-Дюк, считавший, что греки сразу же стали возводить свои храмы из камня, так или иначе признают неутилитарный и не конструктивный, а художественно-образный ее смысл. Именно в этом обстоятельстве следует видеть особое значение архитектуры Древней Греции, органично соединившей отдельные достижения предшествовавших культур.

Греческая скульптура архитектонична, а архитектура изобразительна, скульптурна. Границы между архитектурой, скульптурой, росписью, вазописью, торевтикой, липтикой были относительны и подвижны, точно так же, как между конструкцией и внешней формой. Все было целостно и находилось в счастливом равновесии. Но эта гармония возникла в результате длительного процесса художественного, образного осмысления первоначальных утилитарных конструкций.

Среди греческих ордеров выделяются три основных типа: дорический, ионический и коринфский. Их характер ассоциируется с основными ладами античной теории музыки, сформулированными Аристотелем: «строгим дорийским, печальным лидийским, радостным ионийским...» Пропорции колонн и форма капителей дорического ордера выражают мощный и тяжелый характер, ионического — мягкий и утонченный, капитель коринфского — наиболее декоративна. По словам М. Витрувия, в «дорическом ордере греки видели пропорцию, крепость и красоту мужского тела, в ионическом — грациозность женщины, а колонну коринфского стиля создавали в подражание девичьей стройности» 1. Стихийный греческий антропоморфизм был канонизирован древнеримским архитектором и теоретиком Витрувием, а в эпоху Итальянского Возрождения, когда художники вновь обратились к античности, был еще в большей степени опоэтизирован в формулировке Л. Пачьоли: «Капитель ионической колонны получается меланхолической... Волюты ее по сторонам завиваются вниз, к длине колонны, как у дам, находящихся в горести, со спутанными волосами. Коринфская же колонна имеет капитель приподнятую и украшенную листьями и волютами... наподобие девушек благородных, веселых и украшенных венками» ². Эта трогательная сентенция лучше всего иллюстрирует классическое значение антропоморфизма древнегреческой архитектуры.

Развитие античного искусства происходило от строгого и лаконичного дорийского стиля к свободе Века Перикла, мягкому ионийскому стилю и пышному коринфскому. В греческой вазописи и, вероятно, в монументальных декоративных росписях повторялась та же эволюция сти-

1 Марк Витрувий Поллион. Об архитектуре. В 10-ти кн. Л.: Изд. Акад. архит., 1936, кн. 4, гл. I, разд. I.

² Расiо1i L . Divina proportione. Wien, 1889, S. 144-145.

ля: от предельно тектонического геометрического, через «строгий» краснофигурный к «роскошному», своей композиционной свободой игнорирующего всякие конструктивные закономерности. Еще в архаических статуях ионийский вкус, перенесенный в Элладу из Малой Азии, проявился в своеобразной трактовке мелких завитков волос, орнаментированных складок одежд и яркой раскраске, а дорийский — в энергии, мощи и экспрессии фигур. Именно это соединение, судя по всему, придало мощный импульс развитию геометрического стиля греческой архаики. Показательны в этом отношении скульптурные композиции фронтонов храма в Эгине (см. эгин-ская школа). Западный, более ранний (512-500 гг. до н.э.), и восточный, более поздний фронтон (480-470 гг. до н. э.) показывают, как композиция скульптур постепенно обретала все большую независимость от архитектуры, теряла тектоническую связанность с колоннадой портика и получала свободу движения. В храме Зевса в Олимпии (470-456 гг. до н. э.) эта свобода еще более заметна, так как дополняется разнообразием поворотов, ракурсов и движением фигур в глубину, в третьем измерении. В колоннах афинского Парфенона (447-432 гг. до н. э.) дорический ордер становится настолько утонченным — в нем начинает преобладать не образ сопротивления тяжести, а легкое движение вверх,— что совершенно естественно дополняется ионическим фризом цел-лы, а внутри колоннами с ионическими капителями.

Ионийский стиль проникал в Афины в течение длительного времени с берегов Малой Азии через острова Эгейского моря не без влияния эолийского и крито-микен-ского искусства. Ионические волюты, зо-форный фриз1 и, наконец, кариатиды — все эти элементы ионийского искусства уже были известны ранее в построенной ионянами острова Сифнос сокровищницы в Дельфах. В ионической колоннаде исчезает всякое выражение сопротивления силе тяжести. Колонны стоят стройными тесными рядами, свободные от видимых усилий. Архитравы и фронтоны становятся предельно легкими. Все это создает ощущение приподнятости и праздничной легкости. Глаз уже не различает работы конструкции. Непрерывная лента фриза и архитрав, расчлененный на три ступени, маскируют конструктивное значение этих элементов, в отличие от чередующихся триглифов и метоп дорического ордера, которые его подчеркивают. «Дорический стиль расчленял энергично, воспринимал конструктивно, ионический ищет мягких переходов и декоративного изящества»².

Смена дорийского стиля ионийским в античном искусстве представляет собой историческую параллель перехода гегемонии от Спарты к Афинам. Спартанцы были воплощением древнего дорийского духа Эллады, афиняне — более подвержены ионийскому влиянию. Пластическая свобода фронтонных композиций в Век Перик-ла совершенно разрушила тектонику ран-

¹ Греч, zoophoron — «место для размещения» от phero — произвожу, размещаю — полоса фриза опоясывающая здание ионического ордера, служила местом размещения рельефа или росписи. ²Кон-Винер Э. История стилей изобразительных искусств. М.: ИЗОГИЗ, 1936, с. 42.

ней греческой архитектуры. Появление кариатид в Эрехтейоне Афинского Акрополя лучше всего завершает давнее стремление греков сделать колонну как можно более пластичной, легкой и изящной — до тех пор, пока ее не отставили совсем и не заменили наиболее подходящей для этих целей формой человеческой фигуры. Нечто похожее происходило и в античной вазописи. В формах и росписи ваз целесообразная, конструктивная выразительность постепенно заменялась пластической, живописной. Только один пример: в чашах-киликах чернофигурного стиля ножка и емкость строго расчленены. Внутри место, где прикрепляется ножка, отмечалось маленьким кругом. Но постепенно, в период вытеснения чернофигурного стиля росписи краснофигурным, этот круг стал утрачивать свою тектоническую функцию, увеличивался в размерах и затем окончательно превратился в обрамление сложных сюжетных изображений, ставших одним из наиболее ярких примеров античной декоративной росписи. Подобный переход от тектонически связанной формы к пластически свободной составляет главную тенденцию развития античного искусства во всех его видах.

В эпоху Александра Македонского преобладающее значение получает еще более деструктивный стиль — коринфский. Ведь коринфская капитель — это изображение в камне корзины или букета с листьями аканта, на которые опереть ничего нельзя. Знаменитый Памятник Лисикрата (334 г. до н. э.) — типичный пример абсолютно нефункционального и, с конструктивной точки зрения, ложного архитектурного сооружения, рассчитанного лишь на внешнее впечатление монументальности. Стена ничего не несет, а колонны приставлены к ней для красоты. Таковы тенденции позднего греческого искусства (см. эллинизма искусство). Коринфский ордер не случайно наиболее широко использовался римлянами в неконструктивных, чисто декоративных целях.

Античное искусство существует, в силу особенностей древнегреческого художественного мышления, «вне времени и пространства», оно антиисторично. Древние греки не учитывали фактор времени, что вполне согласовывалось с их мироощущением и представлениями мира как замкнутого и неподвижного целого. Когда персы азрушили Акрополь, афиняне, решив отстроить его заново, сбросили вниз все, что осталось, включая даже целые, непострадавшие фрагменты. Судя по всему, они перестали их воспринимать как произведения искусства, хотя те имели магическое, культовое значение. Так, сохранились знаменитые архаические «коры» (от греч. kora — девушка), замурованные в качестве простых камней в основание стен нового Афинского Акрополя.

В качестве главной характеристики художественного стиля античного искусства часто выделяют «телесность» и «осязательность» формы. Действительно, на основе геометрического стиля архаики в античном искусстве постепенно вырабатывался отвлеченный идеал «телесности», как в архитектуре, так и в скульптуре, живописи, росписи. Характерно, что у пифагорейцев особо почиталось понятие «четве-рицы» (греч. tetrahton) — единства точки, линии, поверхности и объема, символизирующее «принцип телесности». Телесность, или «осязательная ценность» античного изобразительного искусства наиболее полно проявилась в творчестве великих художников периода греческой классики Поли-клета и Фидия, после чего дальнейшее развитие стало невозможным. Это был предел совершенства в границах данного стиля. В период эллинизма, идеал совершенной статичной и замкнутой в себе формы был разрушен. Он возник снова на короткое время в творчестве выдающихся художников Итальянского Возрождения флорентийской и римской школ XV-XVI вв., но снова был преодолен в искусстве Барокко.

Античные живописцы, по свидетельству Плиния, пользовались всего четырьмя красками: желтой, красной, белой и черной, но не потому, что были равнодушны к цвету. Пестрая раскраска зданий и статуй свидетельствует как раз об обратном. Скорее и здесь сказалось осязательное отношение к форме и игнорирование пространственных задач.

Голубой и зеленый цвета, эмоционально выражающие воздух и пространство, даль моря и бесконечность неба, были у греков всегда перед глазами, но в их живописи не использовались, поскольку это была не живопись в современном смысле слова, а «телесное» изображение фигур, как бы раскрашенная скульптура на плоскости. Характерно, что в греческом и латинском языках вообще не было слов для обозначения понятия «пространство». Греческое «topos», или латинское «locus» означает «место», «конкретная местность», а латинское «spatium» — «поверхность какого-либо тела», «расстояние на нем между двумя точками», а также «земля», «почва» в совершенно материальном смысле. Античная эстетика еще не выработала абстрактного понятия пространства и времени. Даже понятие масштабности было не известно древним грекам и заменялось ими пропорциональностью, выраженной в целых числах и кратных соотношениях. Показательно, что античные строители не пользовались иррациональными числами египтян, а пропорционирование храмов вели на основе построения квадратов. Лишь позднее, в средневековье, идеал кратности снова уступил место иррациональной динамике готических соборов. Об отсутствии понятия масштабности в древнегреческой архитектуре О. Шуази писал: «Геометрия неразрывно сопутствовала греческой архитектуре... греки... подчиняют размеры всех элементов здания модульному канону... Так, например, удваивая обмеры фасада, они одновременно удваивают высоту дверей и высоту ступеней. Исчезает всякая связь между назначением конструктивных частей и их размером; не остается ничего, что могло бы служить масштабом здания... В архитектуре храмов греки признают исключительно ритм. Их архитектурные произведения, по крайней мере относящиеся к последнему периоду, представляют собой как бы отвлеченную идею... они не вызывают никаких представлений об абсолютных величинах, а только соотношений и впечатление гармонии»1. Но, как это ни парадоксально, геометрический стиль древнегреческой архитектуры живописен. Легкая курватура (лат. curvatura — кривизна) — отступление от прямых линий, слегка искривленные контуры и «свободно нарисованные» детали, а также органическая связь архитектуры с окружающим пейзажем создает в целом крайне живописный образ, даже если не брать в расчет его полихромию. Но греки еще и ярко раскрашивали детали архитектурного орнамента зеленой, синей и красной краской и даже

¹ Шуази О . История архитектуры. М.: Изд. Акад. архит., 1935, т. 1, с. 301-302.

обводили их черным контуром. На глубоком синем фоне фронтонов вырисовывались белые или позолоченные скульптуры. Рельефы метоп расцвечивались красным и синим. Это делалось, отчасти, с расчетом, что цветовой контраст смягчит резкие тени, могущие при ярком солнце исказить на расстоянии рисунок фигур. В ионийском ордере преобладали красные и синие цвета с позолотой. Плиты потолков окрашивались в ярко-синий цвет. Весь камень, кроме мрамора в позднейших постройках, оштукатуривался и был расписан. Капители украшались деталями из позолоченной бронзы. В античном искусстве еще не произошло разделения функций архитектуры, скульптуры и живописи. Именно отсюда живописность архитектуры и «скульптурность» живописи.

Вместе с тем, античная скульптура принципиально геометрична. Б. Фармаковский отмечал, что «греческое искусство всегда до известной степени — искусство геометрическое... античная классическая скульптура —

1Фармаковский Б. Античный идеал демократических Афин. Пг.: Огни, 1918, с. 43.

это высшая стадия развития геометрического стиля, присущего грекам еще с архаических времен. Греческое искусство выросло из геометрического стиля, и по своей сути этот стиль никогда не менялся» 1. Геометризм скульптуры, основанный на точном расчете и модульности пропорций, получил нормативное выражение в знаменитом «Каноне» Поликлета из Аргоса (432г. до н.э.). Согласно правилу Поликлета, у идеально сложенной фигуры величина головы составляет одну восьмую роста, а торс вместе с головой также относится к тазу и ногам, как ноги к торсу или плечо руки к предплечью и кисти. Фигура человека, таким образом, делится во всех своих отношениях на три, пять, восемь и т. д. частей согласно принципу «золотого сечения». Особенно заметна геометрия в трактовке деталей: голов, рук и ног античных статуй. Их лица всегда абсолютно симметричны. Симметрична и геометризована форма волос, лицевая часть независимо от характера и типа изображаемого человека делится на три равные части по высоте, разрез рта по длине точно вписывается в расстояние между крыльями носа или внутренними уголками глаз. Именно в этом геометризме следует искать причину внешней бесстрастности античной скульптуры, даже если она изображает человека в движении, состоянии физического или эмоционального напряжения. В таких случаях о движении фигуры говорит только ее поза, но никак не напряжение мускулов или выражение лица. Если взять фрагмент репродукции знаменитой статуи Мирона «Дискобол», изображающей голову атлета, то будет трудно догадаться, что это асть фигуры, выражающей готовность к мощному движению,— до того бесстрастно и статично лицо, как, впрочем, и вся мускулатура.

Стиль древнегреческой скульптуры времени ее расцвета, несмотря на разнообразие представляющих ее мастеров, образует единое и неделимое целое. Это — уравновешенность и однозначность в трактовке характера героя — воина, атлета, внутренний мир которого лишен борьбы чувств и ыслей настолько, что его изображение могло бы только «испортить» красоту идеальной, статичной формы. Индивидуализация образов, как и искусство портрета вообще, было чуждо античной классике. Исключение составляет лишь искусство эллинистической и римской эпох. Античных богов или героев, лица которых менее всего индивидуальны и удивительно похожи одно на другое, мы различаем только по их типичным позам и атрибутам. Вероятно, по этой причине даже сильно поврежденные фрагменты греческой скульптуры, с утраченными головами и руками,— «антики» — сохраняют свою красоту и гармонию. И трудно не поймать себя на мысли о том, что им не нужны руки и головы, с ними, быть может, они выглядели бы даже хуже. Идеальное содержание греческого искусства лучше всего выражалось не в портрете, а в пластике обнаженного тела и движении драпировок.

Весьма примечательно, что в лучших статуях античности головы — совсем не самые главные части фигур, они трактованы точно так же, как, скажем, рука, бедро, стопа. Это застывшие маски, которые вследствие своего отвлеченного геометрического характера не только не несут характерных этнических или психологических черт, но даже не имеют явных признаков пола. Это приводило к различным курьезам. Великий знаток античного искусства Винкельманн посчитал мюнхенскую статую Аполлона с кифарой изображением музы, а римская копия головы Афины Фидия долгое время называлась «головой полководца». Знаменитая «Голова Перик-ла» работы Кресилая не является портретом, и по ней нельзя сказать, как выглядел в жизни этот человек. Не случайно она считается гермой ' и снабжена поясняющей надписью. Идеализация, симметрия, статичность стали как раз теми качествами, которые были канонизированы впоследствии академизмом и превратили искусство греческой классики в эталон прекрасного для последующих поколений.

Греция, прежде всего в искусстве архитектуры и скульптуры, заложила основы будущей европейской культуры рационалъ-