От греч. xemeto — смешиваю; либо phingitis — «блестящий камень». 4 страница

ГАФФНЕРКЕРАМИКА —см. хаффнеркерамика.

ГВАДАМАСИЛЕ, ГУАДАМЕСИЛ(исп. guadamecil) — кожи с тисненым орнаментом типа арабески или морески, по имени арабского города Гадамеса, откуда они происходили. В VIII-IX вв. были завезены арабами в Испанию (см. испано-мавританское искусство), центром их нового производства стала Кордова, отсюда второе название — кордовские кожи. Широко использовались для обивки стен и мебели в стиле испанского и фламандского барокко XVII в. Тисненый орнамент часто дополнялся росписью золотом, а в обивке мебели — декоративным рядом больших шляпок латунных гвоздей. В XVIII в. кордовские кожи появились в России.

ГЕНРИХА II СТИЛЬ(франц. Style Henri II) — художественный стиль зрелого французского Ренессанса в годы правления короля Генриха II (1547-1559). Его возникновению предшествовала деятельность Франциска I (1515-1547), привлекшего художников Итальянского Возрождения и Маньеризма во Францию (см. Фонтенбло стиль, школа). Однако именно в годы правления короля Генриха происходит истинное возрождение французского национального искусства. В 1547 г. скульптор Ж.Гужон создал свой знаменитый «Фонтан невинных» — первое оригинальное произведение французского Классицизма. С именем Генриха II связано и творчество другого крупного французского скульптора Ж. Пилона, архитектора Ф. Делорма, строившего замок Анэ для Дианы де Пуатье (1543-1546) и дворец Тюильри для Екатерины Медичи (1563-1570). В это же время П. Леско и Ж. Гужон создали знаменитый западный фасад Лувра (1546-1555). В архитектуре этого времени характерно сочетание традиционных крутых крыш с мансардными окнами и высокими трубами, башен, шпилей и ордерной обработки стен. В годы правления Генриха II продолжается строительство загородной королевской резиденции замка Фонтенбло — под руководством Ф. Приматиччьо (1532-1570), где сплавлялись в единое целое традиции французской Готики, итальянского Маньеризма и Классицизма. В эти же годы изготавливалась уникальная французская керамика Сен-Поршера, называвшаяся одно время «фаянсами Генриха II». При дворе Генриха II работали живописец-портретист Ф. Клуэ Младший и живописец, гравер, эмальер Л. Лимозен.

ГЕНРИХА III СТИЛЬ(франц. Style Henri III) — художественный стиль третьего этапа развития французского Ренессанса после периодов правления Франциска I и Генриха II. Связан с годами правления короля Генриха III (1575-1588). В это время продолжалось использование форм итальянского искусства. В 1566г. Ж.-А. Дюсерсо опубликовал «Книгу гротесков», а архитектор Ж. Бюллан в 1564г. выпустил трактат «Общее правило пяти манер» в подражание Дж. Виньоле. В годы правления Генриха III работали скульптор Ж. Пилон и художник-керамист Б. Палисси.

ГЕНРИХА IV СТИЛЬ(франц. Style Henri IV) — стиль позднего французского Ренессанса. Время правления короля Генриха IV (1589-1610) — начало династии Бурбонов — связано с так называемой «второй школой Фонтенбло», развивавшейся под сильным влиянием фламандского барокко (см. Фонтенбло стиль, школа).

ГЕНРИХА VII СТИЛЬ(англ. Henry VII style) — английский проторенессанс времени правления родоначальника династии Тюдоров короля Генриха VII (1485-1509). Самостоятельного значения этот стиль почти не имел, он только предвещал наступление Тюдор-Ренессанса в Англии.

ГЕНРИХА VIII СТИЛЬ —см. Тюдор-Ренессанс, или стиль Тюдоров.

ГЕНУЭЗСКИЙ БАРХАТ— разновидность художественных изделий из г. Генуя (Geneva) в Северной Италии на побережье генуэзского залива. Бархат (арабск. barrakan) — ткань с ворсовой лицевой поверхностью, которая образуется при плетении за счет вытягивания петель (петельчатый бархат) или их разрезания (разрезной бархат). Техника изготовления бархатных тканей зародилась на Востоке, возможно в Китае. В Средние Века получила распространение в арабских странах. В XVI в. генуэзские купцы привезли бархат в Европу, что дало толчок к образованию местных мастерских. В XVII-XVIII вв. генуэзский бархат с очень длинным ворсом и яркой переливчатой окраской был популярен во всех европейских странах, его можно видеть на картинах венецианских и голландских живописцев. Как элемент оформления интерьера и мебели он стал излюбленным материалом художников стиля Барокко.

ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ СТИЛЬ(от греч. geo — земля и metria — измерение; см. стиль) — крайнее проявление абстрагирующей тенденции художественного мышления. В истории искусства существует на протяжении многих эпох. Весьма необычно, что действие этой тенденции обнаруживается еще в глубокой древности, на первых порах становления изобразительной деятельности человека и развивается параллельно с искусством «натурального стиля» первобытных охотников (см. каменного века искусство). В дальнейшем геометрический стиль характеризует архаические стадии развития того или иного исторического типа искусства. Впервые геометрический стиль проявился в мегалитических сооружениях типа кромлеха1 как выражение солярной идеи круга, и в древнейших симметричных изображениях (см. симультанизм). Геометрический стиль орнаментации каменных сосудов характеризует искусство Киклад. Все древнейшие виды орнамента также относятся к геометрическому стилю (см. орнаментальность). Процесс геометризации изобразительных форм связан с явлением декоративности. Усиление роли симметрии, метра, ритма, уподобление формату ведет к возникновению разнообразных форм геометрического орнамента. Таково, к примеру, происхождение древнегреческого меандра — предельно геометризованного изображения из-

¹ Мегалит (от греч. megas — большой и lithos — камень) древнейшие культовые сооружения из каменных глыб переходного периода от каменного к бронзовому веку. Кромлех (бретонск. crom — круг и lech — камень) — кругообразный мегалит.

вилистого русла реки Меандр (Мендерес) в Малой Азии, связанного также с еще более древним знаком зигзагообразной свастики — символом солнца, огня и блага.

Геометрическим называется стиль древнегреческой керамики XI-VIII вв. до н. э. Причем он проявляется не только в росписи, но и в формах сосудов. Сама технология изготовления глиняных ваз с помощью гончарного круга обеспечивает строгую симметрию относительно оси вращения формы, ясность членений: основание, ту-лово, завершение. Эти членения подчеркиваются ритмикой горизонтальных орнаментальных поясов, ширина которых определяется так, что самые узкие из них укладываются целое число раз в более широких. Над живым ощущением материала преобладает логика и расчет, подчиняющие всю композицию строгой системе. Это своего рода вершина геометрического обобщения формы н декора, предел формального совершенства, в определенном смысле слова Классицизм. Дальнейшее развитие здесь попросту невозможно (см. также дипилонские вазы).

Элементы геометрического стиля могут присутствовать в композиции различных видов и стилей искусства. Геометрические формы широко распространены в романском искусстве, Готике (см. также «перпендикулярный», или «вертикальный», стиль; «кирпичная готика»). Геометрический орнамент — характерная черта восточного искусства (см. арабское искусство; мусульманское искусство; персидские ковры; текинские ковры). Косая геометрическая сетка, трельяж — типичный орнамент стиля Рококо. Геометрическое течение известно в искусстве периода Модерна (см. венский модерн), в живописи кубистов. Геометризация присутствует в творчестве многих художников-постимпрессионистов: П. Сезанна, А. Дерена, П. Пикассо, Ф. Ле-же, Л. Файнингера, О. Шлеммера, Р. Делоне, Й. Альберса, Ф. Пикабиа, В. Вазарели. Известен также геометрический абстрак-тивизм: супрематизм К. Малевича, живопись П. Клее, X. Миро, П. Мондриана, Т. Ван Дусбурга (см. Де Стиль).

ГЕОРГИАНСКИЙ СТИЛЬ(англ. Georgian style) — обобщающее название стилей английского искусства (см. англосаксонское искусство, «английский стиль») в период правления королей Ганноверской династии на протяжении всего XVIII в. Георгиан-ский стиль, в отличие от итальянского или фламандского барокко, в целом характеризуется сдержанностью, аскетизмом, сохранением готических элементов, в особенности в оформлении интерьера, а также типично английским консерватизмом — в это самое время во Франции уже господствует Рококо.

Годы правления Георга I (George I, 1714-1727), следующие непосредственно за царствованием королевы Анны (1702-1714, см. Анны стиль), иногда называют первой, или «палладианской» фазой георгианского стиля. В это время творчество лучших английских архитекторов К. Рена, Дж. Вэн-броу и Дж. Вуда, У. Кента освобождается от элементов Барокко «стиля королевы Анны» и становится более классичным. Зодчие «стиля Георга I» ориентируются на А. Палладио и родоначальника английского «палладианства» И. Джонса. В стиле Георга II (George II, 1727-1760) усиливаются влияния китайского искусства, главным образом благодаря деятельности сэра У. Чемберса. Широкое распространение получают лаковые кабинеты в китайском вкусе и мебель из бамбука. Влияние французского Рококо, в особенности в мебели прославленного Т. Чиппендейла, дало основание называть искусство этого периода «английским рококо». Стиль Георга III (George III, 1760-1820) — высшая стадия английского Классицизма. Включал последовательно сменяющие друг друга стили «адам», «хэпплуайт» и «шератон», названные по именам ведущих мастеров, (см. Адам Роберт, Джеймс; «Адельфи»; Хэпплуайт Джордж; Шератон Томас). Конец XVIII в. в Англии — время наибольшей известности Дж. Веджвуда и его «Этрурии». Продолжалось творчество Р. Адама и У. Чемберса, соединявших элементы французского Неоклассицизма Людовика XVI с «помпеянскими», «этрусскими» мотивами и декоративными элементами традиционной английской готики. В этом эклектическом смешении — главная особенность стиля Георга III. Георгианский стиль получил распространение и за пределами Англии. Так называемый «второй георги-анский стиль» был известен в 1700-1770-х гг. в США и являлся частью «колониального стиля». В понятие георгианского стиля часто включают искусство краткого периода Регентства (1800-1820, см. Регентства стиль в Англии) и стиль Георга IV (George IV, 1820-1830) — своеобразный «английский ампир».

ГЕРАТИ, ГЕРАТСКИЕ КОВРЫ — см.персидские ковры.

ГЖЕЛЬСКАЯ КЕРАМИКА —обобщенное название различных художественных изделий из полуфаянса, фаянса, фарфора, производящихся до настоящего времени в гжельском районе в традициях русского народного искусства. Еще в середине XVIII столетия на юго-восток от Москвы, вдоль Большого Касимовского тракта, располагалось около тридцати сел, именуемых вместе Гжелью. Эта местность славилась залежами высококачественных белых глин, способствовавших интенсивному развитию гончарного ремесла. Вокруг было много леса, служившего топливом для керамических печей. По одной из версий слово «гжель» происходит от «жечь». Гжельские мастерские с самого начала специализировались на выпуске простой бытовой посуды с толстым пористым черепком, покрытым слоем белой непрозрачной эмали и сочной «крестьянской» росписью. В 70-80-х гг. XVIII в. продукция Гжели стала широко известной и приобрела самобытный, оригинальный характер. Особой популярностью пользовались квасники — сосуды кольцеобразной формы на ножках, с отверстием в середине, и кумганы — без отверстия. Форма тех и других, вероятно, произошла от металлических фляг, в искусстве керамики аналогов им не существует. Квасники и кумганы расписывались желтой, коричневой, зеленой красками, украшались забавными лепными фигурками в народном стиле. Особенно оригинальны сосуды остроумно и изобретательно сделанные в форме двуглавого орла, а также квасники с живописным изображением орлов с центральным отверстием внутри. Стиль росписей гжельской керамики имеет тесную связь с русским лубком и русскими изразцами. Другая техника, по которой гжельские изделия легко узнаются и сегодня — роспись синим подглазурным кобальтом по белому фону. Для нее характерны цветочные, растительные мотивы, трактованные в сочной, свободной манере.

«ГИЛЬДИЯ ВЕКА»(англ. «Century Guild») — художественная студия, организованная в Лондоне в 1882 г. художниками английского Модерна: А. Макмардо, С. Имейджем, У. Крэйном при участии Ф. Уэбба и Н. Шоу. Студия развивала традиции возрождения художественного ремесла, заложенные У. Моррисом, движением «Искусства и ремесла». В ней выполнялись проекты оформления интерьеров, изготавливалась мебель, ткани, обои, светильники. С 1884 г. Гильдия издавала свой журнал «Конёк» («The Century Guild Hobby Horse»), пропагандировавший «новый стиль», в котором Макмардо был редактором и главным художником.

ГИНХУК— см. инхук.

ГИПЕРРЕАЛИЗМ —см. магический реализм.

ГЛАЗГО ШКОЛА(англ. Glasgow school) — объединение шотландских архитекторов и художников-прикладников рационалистического течения в искусстве периода Модерна во главе с Ч. Макинтошем, несколько позднее «группой четырех»: самим Макинтошем, его женой М. Макдоналд, Дж. X. Макнейром и его женой Ф. Макдоналд, а также Дж.Ньюбери. Художники школы Глазго создали оригинальный стиль, основанный на жестких прямых линиях и строгих прямоугольных формах, значительно отличающихся от французского Ар Нуво. Сам Ч. Макинтош был не только архитектором, но и выдающимся художником графиком, символистом, оригинально трансформировавшим природные формы. В целом «изысканный эстетизм» шотландских художников носил национально-романтическую окраску, что выделяло его из более интернационального течения английского Модерна. В 1901 г. с большим успехом прошла выставка школы Глазго в Вене, которая оказала сильное влияние на все европейское искусство и в особенности на работу «Венских Мастерских», в 1902-1903 гг. такая же выставка прошла в Москве.

ГНАЦИАНСКИЕ ВАЗЫ, ГНАЦИИ СТИЛЬ (нем. Gnathia от названия местности Egnazia в Италии, на побережье Апулии) — античные керамические расписные вазы, изготавливавшиеся греческими мастерами в III-II вв. до н. э. в Италии близ греческой колонии Кумы. Множество их было найдено в местности Гнация, давшей им наименование. Отличаются характерным стилем пестрой полихромной росписи по чернолаковому фону с преобладанием белого орнамента тонкого рисунка. Небольшие по размеру и изысканные по форме, они, вероятно, выполнялись в подражание сосудам из драгоценных металлов. Являются частью культуры Эллинизма.

ГОБЕЛЕН (франц. gobelin) — декоративный тканый ковер — шпалера французского происхождения. История гобелена восходит к началу XVII в., когда французский король Генрих IV, вдохновленный славой фламандских шпалер, выписал в 1601 г. в Париж брюссельских ткачей Марка де Команса и Франсуа де ла Планша (см. брюссельские шпалеры). Оба мастера обосновались в предместье французской столицы, квартале Сен-Марсель, в доме мастеров-красильщиков шерсти по имени Гобелен, занимавшихся там этим ремеслом еще с XV в. В 1607-1630 гг. в «Доме Гобеленов» наладили производство шпалер по образцу бельгийских. В 1667 г. министр финансов «короля солнца» Людовика XIV Ж.-Б. Кольбер преобразовал мастерскую в «Королевскую мануфактуру Гобеленов», и с тех пор все шпалеры французского производства стали называться гобеленами. Мануфактурой Гобеленов с ее основания руководил первый художник Людовика XIV, создатель «Большого стиля» Ш. Лебрён. Стиль Лебрёна вырос из традиций Рафаэля и его школы, барочных росписей Пьетро да Кортона, фламандского барокко П. Рубенса, изображений архитектуры на картинах художников венецианской школы. Над каждым картоном для будущего гобелена по рисункам самого Лебрёна или С. Вуэ работали, как правило, несколько мастеров. Один исполнял фигуры, другой — стаффаж, третий — орнаментальные обрамления. Огромные по размеру ковры выпускались сериями на одну тему и составляли композиционное целое с анфиладой залов парадной архитектуры «Большого стиля». Они занимали всю стену и становились главной ценностью интерьера. Техника ткачества с годами становилась более тонкой, употреблялись шелк, золотые и серебряные нити, широкая палитра красок позволяла соперничать с живописью. Наиболее знаменитой стала серия из шестнадцати шпалер «История Людовика XIV», из четырех ковров «Стихии», или «Времена Года», из шести — «Королевские замки».

В эпоху Рококо на мануфактуре Гобеленов была освоена палитра из более чем четырехсот тонов. Производством руководили художники Р. де Котт (1690-1735), Ж.-Б. Удри (1735-1755), Ф. Буше (1755-1770). В XVIII столетии первые серии гобеленов были исполнены по картонам К. Одрана Младшего, из них самая знаменитая — «Портьеры богов» (1699-1708) — воплотила черты нового, переходного к Рококо стиля Регентства. В 1714г. Ш.-А. Куапель создал картоны для гобеленов, получивших название алентуры (франц. alentours — обрамление). Они имитировали висящие на стене картины в богато орнаментированных рамах. Гобелены с изображением пейзажа или растительного орнамента назывались вердюрами (франц. verdure — зелень). Во второй половине XVIII в. гобелены все более имитировали живопись с помощью тонкого плетения и химических красителей тканей разнообразных оттенков. С 1770-х гг. в картонах работавших для мануфактуры Ж. Б. Пьера, Ж.-М. Вье-на проявились черты Классицизма. Кроме парижской мануфактуры гобеленов, тканые ковры производились с 1604 г. на мануфактуре Савоннери, с 1664г. — в Бове, с 1665 — в Обюссоне.

Монументальность, декоративность и особая живописная фактура французских гобеленов привели к употреблению этого слова также и в переносном смысле. Гобеленовым называли элегический стиль живописи русского художника В. Борисова-Мусатова, «картинами-гобеленами» — произведения К. Богаевского, художников «Голубой розы». В XX в. традицию французского гобелена продолжил Ж. Люрса.

ГОДУНОВСКИЙ КЛАССИЦИЗМ(см. Классицизм) — условное название стиля русского искусства в период, связанный с деятельностью Бориса Годунова. После кончины царя Ивана IV Грозного в 1584 г., по его же повелению, к неспособному по здоровью и уму наследнику Федору были назначены опекуны из бояр, среди которых, оттесняя остальных, выделился Б. Годунов. Скоро он сосредоточил в своих руках всю власть и, по словам В. Ключевского «правил умно и осторожно, и четырнадцатилетнее царствование Федора было для государства временем отдыха от погромов и страхов опричнины» 1. И даже несмотря на то, что в 1591 г. в г.Угличе был зарезан наследник царевич Дмитрий и подозрение пало на Годунова, в 1598г., после смерти Федора, земский собор избрал Бориса царем. Годунов начал царствование с большим блеском. Именно в это время разворачиваются большие строительные работы в Кремле, в Москву приезжает множество украинских, белорусских, немецких, итальянских и английских мастеров. Через них русские знакомились с европейской наукой и техникой, новыми достижениями в архитектуре. Царь Борис решил основать династию и прославить свое имя. В 1600 г. по его повелению был на два яруса надстроен башенный храм «Иван Великий» в Кремле с прославляющей царя надписью. В это же время в связи с завершением строительства посольского приказа получает законченное выражение Соборная площадь. Но и этого Годунову показалось мало. Он задумал построить в Московском Кремле огромный храм Воскресения, подобный храму Воскресения в Иерусалиме, и решился даже снести для этого Успенский собор, построенный А. Фьораванти. К счастью,

1Ключевский В. О. Соч. В 9-ти т. М.: Мысль, 1988, т. 3, с. 21.

эта идея не осуществилась. Тем не менее, к началу XVII в. Москва обрела, по выражению летописца, «красоту и величество царствующего града».

Русские мастера этого времени ориентировались на «классический стиль» кремлевских соборов, построенных зодчими Итальянского Возрождения: Успенского — А. Фьораванти (1475-1479), Архангельского — Алевизом (1505-1509), колокольни Иван Великий — Боном Фрязиным (1505-1508). При этом воспроизводилась как общая композиция, отличающаяся рациональностью, ясностью плана и пропорций фасадов, строгой геометричностью форм, так и отдельные детали: ордерные элементы, полуциркульные арки, профили карнизов и тяг, декоративные элементы. В этом процессе происходила своеобразная канонизация древнерусского стиля на европейский манер. Уменьшалась, по сравнению с предыдущим периодом, вариативность построек, их внешнее разнообразие, но зато появлялось единство стиля. «Годуновский стиль» определялся прежде всего каноничностью: четверик точно рассчитанных пропорций, выстроенный «как по линейке», пятиглавие, пирамидальный со всех точек зрения силуэт, три апсиды, симметрия боковых приделов и галерей, кокошники, аркатурные пояса. Во всем — стройность, компактность, трезвый расчет, преобладание вертикальных осей и горизонтальных членений. Все эти особенности правильней объединять не понятием «годуновская школа», как это часто делают, а стилем, так как они имеют не местный, региональный, а общерусский характер и довольно ясно ограничены во времени. Первым памятником годуновского классицизма был не дошедший до нашего времени собор Вознесенского монастыря в Московском Кремле, построенный по заказу Ирины Годуновой в конце 1580-х гг. Этот замечательный памятник был варварски уничтожен в 1929 г. К другим — следует отнести старый собор Донского монастыря в Москве (1593), церковь Троицы в Вяземах — усадьбе Бориса Годунова (1598-1600). Любопытно, что естественная эволюция стиля древнерусской архитектуры в годуновское время воспринималась только как результат чуждого, иностранного влияния. Известный русский историк А. Малиновский называл все новое в Московском Кремле, выстроенное зодчими-иностранцами, начиная с Успенского собора Фьораванти вплоть до башен Кремля, а с ними заодно и храм «Василия Блаженного», «готическими». Колокольня Ивана Великого, по его словам, была от основания перестроена заново «в виде готической башни» 1. Готической также называли русскую архитектуру рубежа XVI-XVII вв. Э. Виолле-ле-Дюк, писатели В. Жуковский, Т. Готье, В. Гюго. Стиль годуновского классицизма развивался и после смерти царя Бориса, последовавшей в 1605 г. В 1624-1625 гг. шотландец X. Гэллуэй вместе с русскими зодчими надстроил Спасскую башню, причудливо соединив черты традиционного русского шатра, элементы английской готики и Тюдор-Ренессанса. Позднее таким же образом были надстроены и другие башни Кремля. Характерным примером годуновского классицизма являются постройки 1603-1605 гг. Ипатьевского монастыря в г. Костроме.

1 Малиновский А. Обозрение Москвы. М.: 1992, с. 42, 89.

Широкое распространение получали «колокольные» столпообразные храмы, продолжавшие стиль «русской готики», начатый еще до царствования Ивана IV Грозного храмом Вознесения в Коломенском (1530-1532). Традиционные пятиглавые храмы приобретали еще более строгую, даже несколько «суховатую» форму. Они демонстрировали и явные «итальянизмы» аркатурных поясов, треугольных фронтонов, арок с «гирьками», полуциркульных архивольтов. Европеизации подвергались также иконы, фрески, изделия из серебра. «Годуновский стиль» долго существовал и в книжной миниатюре. В конце XVII столетия он сменился «голицынским» и «нарышкинским барокко».

«ГОЛИЦЫНСКОЕ БАРОККО», «ГОЛИЦЫНСКИЙ СТИЛЬ»(см. Барокко) — художественный стиль московской архитектуры и декоративного искусства конца XVII—начала XVIII вв. Голицыны — древний княжеский род, известный с XVI в., происходит от литовского князя Гедимина. В родстве с Романовыми. Князь Василий Васильевич Голицын (1643-1714), министр царевны Софьи Алексеевны, известен своей европейской образованностью. В 1689г., после подавления стрелецкого бунта, был вместе с сыном сослан Петром I в Каргополь. Его двоюродный брат князь Борис Алексеевич (1651-1714) был любимцем царя Петра и сторонником европеизации русской культуры. Поэтому новые западноевропейские веяния в русской архитектуре конца XVII в. получили условное название «голицынское барокко». Самым ярким и необычным памятником этого стиля стала церковь Знамения Богородицы в подмосковной усадьбе Голицыных, селе Дубровицы (1690-1697). Создатели этого чуда архитектуры до сих пор не установлены. Есть сведения о том, что чертежи церкви были подписаны неким Тессингом. Однако это имя не отождествляется, как было впервые замечено И. Грабарем, с известным шведским архитектором Н. Тессином, учеником Л. Бернини — гения итальянского Барокко 1. В то же время известно, что в скульптурной отделке храма принимала участие артель итальянских мастеров, приехавших в Россию вместе с архитектором Д. Трезини в 1703 г. из Тессинского кантона Швейцарии: Д. Руско, Дж. М. Фонтана, К. Феррара, Г. Квадро, П. Джемми, Б. Скала. Эти же мастера работали на строительстве «Меншиковой башни» в Москве (см. «нарышкинское барокко»).

План церкви представляет собой не барочное, а типично ренессансное, центрическое решение, основанное на сочетании окружностей. В соединении с причудливым растительным рельефным орнаментом, превращающим эту постройку в некое подобие гигантской скульптуры, и удивительной красоты ажурной золотой короной взамен традиционной главы, дубровицкая церковь — пример уникального, нигде более не повторяющегося стиля. Московский дом Голицыных в Охотном ряду, по свидетельствам современников, также выглядел необычно, «совсем заморским», с настоящими стеклами в окнах, что было по тем временам большой редкостью, вы-

¹ Вздорнов Г. Заметки о памятниках русской архитектуры конца XVII —начала XVIII вв.— В кн.: Русское искусство XVIII в. М.: Наука, 1973, с. 22-23.

золоченной железной крышей и богато украшенными наличниками. Постройки «голицынского», так же как и «нарышкинского» стиля, называть «барокко» можно лишь условно, исходя из наиболее общего смысла этого слова: «причудливые, неправильные, из ряда вон выходящие». В дальнейшем, в петербургской архитектуре (см. петербургский стиль), они не получили распространения, но в Москве и Подмосковье голицынский и нарышкинский стили сохранялись длительное время, в течение всего XVIII в. Дальнейшее развитие стиля «голицынского барокко» отмечается в архитектуре церкви в Перове (1703) и надвратной церкви Донского монастыря в Москве (1713-1714).

ГОЛЛАНДСКИЙ СТИЛЬ, «ГОЛЛАНДСКОЕ БАРОККО»(от голландск. Holland, первоначально Holland — лесная страна от holt — лес и land — страна; см. Барокко) — оригинальный стиль искусства Голландии XVII в. В 1610 г. закончилась перемирием начатая в 60-х гг. XVI в. национально-освободительная борьба Нидерландов с Испанией. По условиям мира семь северных провинций получили независимость и стали именоваться Республикой Соединенных Провинций, или Голландией, по названию самой крупной из них. Голландия, таким образом, получила возможность выработать свой собственный национальный художественный стиль в отличие от южной Фландрии, оставшейся под владычеством Испании и католического испанского Барокко. Особые природные условия — близость моря и низкая равнина, для спасения которой от затопления приходилось возводить дамбы, шлюзы и каналы, формировали оригинальную психологию голландцев, а торговля и мореплавание — их основное занятие — широту мышления, влечение к экзотике и дальним странствиям. В XVII столетии Голландия была единственной страной в мире, где три четверти населения проживало в городах и занималось свободным трудом. По сравнению с другими монархическими государствами. Европы в Голландской республике не было необходимости в возведении поражающих своей грандиозностью и роскошью дворцов и парков, а протестантская религия не допускала украшения храмов живописью и скульптурой. Поэтому в искусстве Голландии не было ни Барокко, ни академизма, и вообще архитектура и скульптура не получили большого развития. Зато голландцы создали свой стиль в оформлении жилого интерьера и самобытную живопись.

Во внешнем облике голландских зданий поражает необычный стиль, отличающийся одновременно практичностью и декоративностью. Городская застройка по берегам многочисленных каналов роднит голландскую архитектуру с венецианской, но характер ее совершенно иной, в нем нет показной роскоши и стремления к внешнему эффекту. Голландские дома представляют собой узкие, сильно вытянутые в глубину здания, фасады которых завершаются высокими ступенчатыми фронтонами, крутыми крышами и башнями со «шпицами». Они строились из красного кирпича, а ордерные элементы — карнизы, наличники, порталы выкладывались из белого камня. Это придавало им оригинальную двуцветность, нарядность. Скромный и в то же время декоративный стиль голландской бюргерской архитектуры особенно полюбился Петру I во время его посещения Голландии и был взят им в качестве эталона петербургской архитектуры, названной впоследствии «петровским барокко». Ранняя голландская архитектура начала XVII в., конечно же, к подлинному барокко не имеет никакого отношения, поэтому она получила свое название — хаарлемская школа. Ее признанный лидер — архитектор Ливен де Кей. Некоторое развитие получил в голландской архитектуре и Классицизм в лице Якоба фон Кампена (сравн. амстердамская школа). Жизненный уклад голландцев, их любовь к труду, свободному ремеслу, добротным и красивым материалам лучше всего отразились в интерьере особого типа зажиточного, демонстрирующего материальное благополучие, но внешне скромного и уютного дома. В этом доме все было произведением искусства: мозаичные полы в крупную шахматную клетку, дубовая обшивка стен, резная мебель, заморские ковры и дорогие ткани, зеркала, знаменитые «голландские» латунные люстры, дорогая стеклянная и серебряная посуда, привезенные из Венеции хрустальные кубки, из Германии — «кубки-наутилусы», из Китая — фарфор. На стенах висели морские карты и обязательно небольшие, в черных полированных рамах картины. С тех пор, как голландцы получили свободу и независимость, они совсем по-иному, по-домашнему стали смотреть на то, что их окружало в обыденной жизни. Голландские картины проникнуты живым и искренним чувством, которое говорит о том, что все изображенное художником принадлежит лично ему. Предметом изображения становятся не отвлеченные идеи, а обычная действительность. В этом буржуазном и даже обывательском прагматизме, наивной гордости своим благосостоянием, чувстве собственника была, естественно, некоторая ограниченность мышления, узость интересов, но и, в особенности на первых порах, особая поэтичность голландского искусства, глубина проникновения в предметный мир, сделавшая именно живопись главным средством выражения формирующегося национального духа голландцев. Окружающие предметы получали свое место на картине не в силу каких-либо особых иррациональных причин, а как таковые, по причине своей живописности. Все они в равной мере стали интересны для художника. Голландский живописный стиль в корне противоположен итальянской идеализации, немецкой экспрессивности или французскому изяществу. Уют голландского дома, красота материала и добротность вещей, новое чувство пространства, широты, горизонтальности голландского сельского пейзажа, особое ощущение света и воздуха, морская романтика — основные темы голландских картин. Большинство из них — очень небольшие по размеру, такие, чтобы было удобно разместить в жилом интерьере. Поэтому голландских живописцев стали позднее называть «малыми голландцами». Это обобщающее название появилось совсем не случайно. Прагматизм «малых голландцев» сделал не столь интересными для нас их творческие индивидуальности, сколь важными общие черты стиля. Разве нас волнует личность даже таких значительных голландских живописцев, как Ф. Мирис, Г. Терборх, Я. Порселлис или Г. Метсю в той же мере, в какой интересны Леонардо да Винчи, Рафаэль или Микеланжело? Более важны их картины, да и то как бы не в отдельности, а все вместе. И в этом тоже одна из особенностей «голландского стиля».