З. С. Соколовой и В. С. Алексееву

10 мая 1925

Тифлис

Дорогие Зина и Володя.

Посылаю на всякий случай с Юстиновым предполагаемую планировку декорации 1-го акта.

Пробегаю сцены, как они запомнились мне после одного проигранного раза.

Баритон-опричник (забыл, как его зовут по пьесе) тоскует¹. Для этой сцены у него много планировочных мест во время метаний: 1) Может лежать на лежанке. 2) Может присесть на ворох награбленных вещей или опереться о бочки с вином. 3) Столбы и балюстрада входной лестницы. 4) Такой же столб у лестницы в светёлку Любаши. 5) Сундук направо, на авансцене. 6) Может присесть к столу Малюты и с горя хлебнуть вина.

Кажется, Любаша видит его тоску. Для этого у нее есть:

1) Несколько окон наверху -- из светёлки (вся изба не очень высокая, так что ее окна не высоко и будут видны).

2) Может выйти на верхнюю площадку лестницы и опереться о столб.

Для объяснения баритона с Любашей тоже есть места: 1) и у столов, 2) у столбов направо и налево и у балюстрады и 3) на сундуке -- направо, 4) и у лежанки.

Когда начинается кутеж, изнизу приходят певцы и поют славу.

Любаша поет свою песню (a capella {А сареllа (итал.) -- без сопровождения оркестра. Обычно относится к хору.}), опершись на лежанку перед столом Малюты, лицом к нему.

Девки сходят сверху из светёлок по лестнице. При сходе их вниз происходит "похищение сабинянок", и их разбирают и расталкивают в разные стороны опричники.

Челядь с вином и кушаньями снует изнизу (входная лестница) к столам и обратно или подбегает к бочкам с вином у печки и наливает кувшины и ковши. Они проносят целых поросят, гусей, телят на огромных деревянных блюдах.

Малюта сидит за почетным столом. Там же и баритон-опричник.

Когда начинается безобразие и танцы, то стол передвигают на авансцену, чтоб освободить место для танцующих. Разгул на втором плане, с заходами за печку будет пикантнее, и можно фантазией дополнить всякое безобразие, которое может происходить в углу за печкой, который не виден зрителю. Вот приблизительное расположение во время разгула:

Хаос из столов и лавок. Не продерешься, такая сутолока. Стоят и танцуют на лежанке, по подъему лестницы и [на] сундуке. Скамьи сдвинуты, и стоят и на скамьях. Партия пьяниц -- расстелили ковер на пол и, точно на пикнике, поставили посреди братину с вином и пьют из нее, лакая, как собаки. Кто-то одел девку в костюм опричника, а сам надел платьице девки и повязался фартуком. Большинство сняли от жары платье и -- в одних рубахах. Есть даже по пояс голый, но с шашкой и в шапке (монашеской).

По окончании пирушки многие вместе с Малютой облачаются в монашеские костюмы, которые в узлах принесли с собой, и уходят (вернее, перелезают через нагроможденную мебель, столы, лавки на авансцене) -- молиться на рассвете.

Последнее объяснение и заключительная сцена баритона и Любаши -- среди хаоса нагроможденной мебели (планировочных мест можно дать сколько угодно).

Все действия, конечно, т. е. и сдвигание столов, и "похищение сабинянок", и одевание, и раздевание, и ношение блюд, и наливание вина, и сход девок сверху, и пьяный уход в монашеских костюмах, как и в ларинском балу, -- в ритм музыки². Найти для сего соответствующие музыкальные места.

Марфа с подругой гуляют под ручку -- на фоне белой монастырской стены (с плющом и кустами) по дощечкам, вместо тротуара; заходят и за угол до входа в монастырь. Кроме того, они могут и присесть на каменные выступы белой башни среди кустов сирени и травы. Они могут присесть и к кресту с лампадой -- посреди площади.

Лыков и Собакин появляются на крыльце дома, быть может, некоторое время говорят с девочками, которые внизу, на земле. Потом Собакин и Лыков сходят вниз, и сцена любовная (или сватовство) происходит на лавочках налево от зрителя -- среди кустов цветущей сирени.

Когда освещают окна, внутри видно сидящих за столом. Благополучие семьи Собакина Любаша подсматривает в окно, стоя на лавке, а может быть, потом бежит на крыльцо и смотрит оттуда в дверь. Ее видно, когда она высовывается с крыльца, чтобы подсмотреть в окно (от зрителя).

Есть моменты, когда Любаша может присесть, решаясь на убийство, посреди, где крест с лампадой.

Дом Бомелия большой, двухэтажный, старый, черный. Надо из-за угла спуститься по лестнице, загнуть за угол и почти уйти за кулису. (В эти моменты Любашу видно лишь по пояс.) В окне мелькает фигура Бомелия в колпаке и очках (он варит зелья). Потом Любаша выходит и садится с улицы на парапет, каменный или деревянный. Бомелий, видный лишь до пояса, появляется из подвала (в фартуке, очках и колпаке, с засученными рукавами). Их любовное объяснение идет так: Любаша сидя на парапете, а Бомелий стоя в люке, видный лишь по пояс. Потом Бомелий уходит к себе, и видно, как он закрывает занавеску. Любаша спускается в преисподнюю.

Проход Грозного, который мне представляется важным, поворотным моментом пьесы. Надо его сделать попикантнее.

Точно песельники, идут и пляшут стрельцы. Все прячется в монастырь (по лестнице), или в люк (проход к Бомелию), или в кусты сирени (разные девки, боящиеся попасться на глаза стрельцам). Марфа спряталась в кустах сирени. Среди розовых благоуханных веток цветов видно ее беленькое личико.

Грозный идет мрачно, поддерживаемый какими-то знатными боярами (может быть, Грозный проходит в монашеском костюме и опричники его с Малютой тоже в монашеском костюме?!). А может быть, Грозного несут на носилках и он в пышном царском халате?!..

Он увидал неосторожно выглянувшее личико Марфы. Остолбенел. Подошел к кусту (Марфа спряталась). Расправил сучья и ветки сирени. Грозный притянул к себе испуганную Марфу и гладит ее. Все опричники, переглядываясь, скучились сзади Грозного. Сверху, с крыльца, спрятавшись, робко смотрит через перила испуганная подруга Марфы.

Грозный проходит справа от зрителя -- налево по улице. Встреча его с Марфой происходит на углу дома Собакина, в кустах сирени под крыльцом.

Вот очень приблизительно, как мне мерещатся мизансцены в общих чертах -- первых 2-х актов. Конечно, при более близком знакомстве с музыкой оперы все это может измениться и мои первые впечатления могут оказаться неправильными. Там видно будет. Но, если нужно, пока можно начать репетировать и по этим временным мизансценам.

О себе писать не буду. Поездка трудная (труднее, чем американская, так как там с нами ездили много американских рабочих и все декорации и обстановка, а теперь с нами двое рабочих и лишь небольшая часть обстановки. Поэтому в каждом городе приходится набирать вещей и обставлять все заново). Жарко, но по вечерам не душно. Успех большой. Каждый день скандалы и вызов милиции перед началом спектакля у входа. Собирается огромная толпа. Просят продлить гастроли, но так как заарендованы театры в других городах, то приходится выполнять намеченный план (по неделе в семи городах). Здоров. Всем студийцам шлю сердечный, дружеский привет. Готовлю для них здесь гастроли на будущий год, на случай нужды. То же буду делать и в других городах. Ищу теноров, но пока никто не объявляется.

Обнимаю.

Костя

79*. А. Н. Пагаве

Баку, 20-го мая 1925 года

20 мая 1925

Дорогой Акакий Несторович,

я уехал, не успев поделиться с Вами впечатлением по поводу просмотренной репетиции в студии Госконсерватории¹. Поэтому делюсь с Вами своими впечатлениями письменно и в общих чертах и сожалею, что время не позволяет мне выразить их более обстоятельно.

Мне кажется, что Вы располагаете очень хорошим артистическим материалом.

Видна работа. Но, как мне показалось, она недостаточно систематизирована и отзывается какой-то случайностью, временностью. Для того чтобы все то, что приобретается в школе, вошло в плоть и кровь артиста и стало его второй натурой (а без этого условия все вновь усваиваемое является скорее препятствием, чем помощью для актера), необходимы ежедневные постоянные, непрерывные в течение всего года упражнения. Может ли певец работать над своим голосом в течение полугода, а в остальное время давать голосу грубеть, а не развиваться дальше?

Может ли пианист, танцор, писатель, не упражняясь ежедневно, стать истинно виртуозным в своей технике и мастером своего творчества?

Только одно драматическое искусство, более чем какое-либо требующее систематического упражнения всего, не только телесного, а и духовного организма, пребывает в состоянии дилетантизма и базируется на вдохновении и какой-то особенной протекции у Аполлона.

Драматический артист упражняется тогда, когда ему заблагорассудится. Месяц работает, месяц отдыхает и даже нередко хвастается тем, что он обходится без техники. Но нет искусства без виртуозности.

Вот этот привкус случайности, это отсутствие подлинной виртуозности мне почудилось в тот вечер.

Что касается до самого метода преподавания, я не могу критиковать его, не зная всех подробностей. Могу дать только один совет: пусть все, что делается, будет убедительно и внутренно оправданно. Без этих убедительности и оправдания все, что происходит на сцене, не нужно и вредно для артиста.

Сохраните подольше Ваше общее юное горение, любовь иуважение к своему искусству. Это лучший залог успеха.

Еще раз благодарю Вас и всех Ваших товарищей за гостеприимство и теплое чувство.

Шлю всем поклоны и остаюсь любящий Вас, обнимаю Вас и целую ручку супруги.

К. Станиславский