Ф. Д. Остраградскому

10 мая 1930

Дорогой Федор Дмитриевич!

Вопрос о делении труппы очень сложный и тонкий¹. Трудно говорить о нем издали, будучи оторванным от дела в течение двух лет. То, что этот вопрос так остро подымается, -- явление печальное. Оно свидетельствует, что не все благополучно. Вероятно, в этом виноваты многие.

Прежде всего, по-видимому, все работающие в театре не понимают значения студийности и плохо поддерживают ее. Когда наш театр разделится на определенные группы -- знайте, что он уже обратился в самый обычный театр с премьерами, с актерами второго и третьего ранга, с хористами и пр. Участники дела, казалось бы, должны избегать такого превращения, потому что без студийности нашему делу четверть цены. Привожу в пример группу Немировича: почему она так сильна и не распадается, несмотря ни на какие катастрофы? Потому что там есть студийность. Между тем там тоже есть актеры, которые так заняты, что не имеют времени участвовать в хору. Но все знают, что они не поют в хору только потому, что не имеют сил и времени, а не потому, что считают это унизительным. У нас же все стараются избежать хора. Старшие считают хор ниже своего достоинства (за исключением некоторых лиц), младшие же только и мечтают о том, чтобы сделаться солистами. Где же они будут учиться ходить и держаться на сцене, вырабатывать дикцию, жест? Они будут петь свои первые партии раз в две недели. Может быть, в свободное время они будут танцевать, фехтовать, работать над дикцией, над ритмом, как это делают в группе Немировича? Даю руку на отсечение, что лишь как редкое исключение некоторые из них иногда зайдут в класс танцев, системы или ритмики и др. В остальное время они будут халтурить, чваниться и судачить.

Неужели они серьезно думают, что при таких условиях они смогут сделаться артистами и не пойдут быстрыми шагами назад, потеряв ту практику, которую они в силу обстоятельств и обязательного участия в хору имели?

Теперь перехожу к старшим студийцам. Это их вина, что подымается вопрос о хоре. Я понимал, что, занятые часто в спектаклях в трудных партиях, многие из них физически не могли петь в хору, но они должны были бы иметь такт, чтобы хотя бы дать иллюзию того, что участие в хору для всех обязательно. Ради поддержания своего дела, которое их питает, они сами должны были бы искать повода петь в хору хотя бы по одному, по два раза в месяц. Но если и это трудно для голоса, то они должны были бы ради поддержания идеи и принципа студийности просить выпускать их безмолвными статистами. Этим они поддержали бы всеобщее обязательство пения в хору, и театр избежал бы деления артистов на группы (это не касается жалованья).

Мы видим, что этого сознания не было, что многие (не все) подчеркивали то, что они солисты и привилегированные. Они уничтожали принцип студийности, не сознавая, что та известность, которая создалась у дела в России и за границей, завоевана нами именно благодаря этим принципам. Здесь, за границей, меня постоянно расспрашивают: неужели это правда, что сегодняшний Онегин завтра поет в хору? Неужели это правда, что нам удалось так воспитать артистов? Теперь нам придется говорить, что это неправда, что у нас самое обыкновенное дело. Не знаю, будет ли это на пользу нашему театру?

Еще одно маленькое замечание. Знают ли старшие студийцы о том, что часто говорится за режиссерским столом, когда мы смотрим на игру многих из солистов и тут же сравниваем ее с игрою рядом стоящего хориста? Мы часто говорим: а ведь хорист-то куда сильнее солиста в смысле ритмики, жеста, ловкости, системы и творческого самочувствия. Это происходит потому, что хорист играет каждый день, а некоторые из солистов по разу в неделю.

Все это предупреждение о грозящей делу опасности и о начавшемся его внутреннем разложении. Пусть об этом подумают посерьезнее те, кому дорого будущее театра.

Однако, спросят участвующие в хоре, неужели нам на всю жизнь оставаться хористами? Нет, ни в коем случае. Артист, который имеет все данные петь сольные партии, не может помириться с участью хориста. Вот почему я считаю обязанностью театра открыть ход тем, кто по своим данным и искусству, технике и знаниям имеет право на сольные партии.

Это не значит, конечно, что с каждым, кому вздумается петь сольные партии, несчастный режиссер должен долбить их (ведь режиссер у нас вроде разгонной лошади; не многие понимают этот ужасный труд).

Это значит другое: раз что роль объяснена и сыграна, каждый из актеров, могущих петь эту партию, должен сам знать все, т. е. все замечания, сделанные мною и другими режиссерами поэтому поводу, все мизансцены, сквозное действие, физические задачи, линию дня, схему, все музыкально-вокальные требования. Это значит, что тот, кто хочет сделаться солистом, знает назубок систему, напрактиковался в ней в хоровых выступлениях, выработал дикцию, великолепно знает законы речи, напрактиковался в хору доносить каждое слово, каждую запятую. Это значит, что он владеет ритмикой, что он умеет танцевать, что унего ноги, руки выправлены и т. д.

Такому человеку мы обязаны помогать выбраться в солисты, т. е. мы должны дать ему на десяток репетиций аккомпаниатора, на такое же количество репетиций одного из помощников режиссера и отвлечь более старых режиссеров (всегда перегруженных работой) на две, три репетиции перед публичным просмотром. Я утверждаю, что это мы обязаны сделать.

Но, может быть, у актера неинтересные данные или маленький голос, не позволяющий ему петь сольные партии,-- может быть, театр интересуется им только как хористом и раз навсегда отказался видеть в нем будущего солиста? Но разве мы не знаем случаев даже в таком громадном помещении, как Большой театр, что маленькие голоса отлично летят в зрительный зал и доходят до слушателя? Разве мы не знаем певцов с маленькими голосами, которых приятнее слушать, чем феноменальный "благой мат"?

В нашей театральной семье мы все отлично знаем, кто работает и идет вперед и кто чванится и думает о себе больше, чем он заслуживает.

Вот этих работающих и не зазнающихся мы обязаны всячески толкать вперед. Я иду дальше. Если они, несмотря на свою работу, не смогут петь в большом помещении, то мы обязаны (я говорю об этом уже несколько лет) в Моцартовском зале создать им маленькую арену, доступную их голосам. Утверждаю, что эти спектакли будут иметь свою особую прелесть.

Что же касается лиц, которые не работают, а занимаются фанаберией и, не умея себя показать, не приобретя практических знаний, хотят сесть на шею режиссера и театра, заставить их бросить свое спешное текущее дело для того, чтобы всеми правдами и неправдами тащили их вверх, в первые ряды, и без того переполненные, -- то им я скажу: покажи хоть что-нибудь заслуживающее внимания, а после требуй. Пока ты не покажешь, у нас нет к тебе никаких обязательств.

Остается группа людей способных (потому что неспособных нам не нужно), любящих дело, изучивших наше искусство, но лишенных для оперы голосов. Они в нашем деле -- навсегда обречены быть в хору. Этим людям надо однажды и навсегда решить: остаюсь ли я здесь, где из меня выработается тот хорист, о котором так мечтает Константин Сергеевич (готов лично помочь им выработаться в таких хористов), или со временем выйдет из меня режиссер или учитель дикции, системы и пр., или же мне нужно уходить в провинцию, где я смогу петь сольные партии. Если последнее перевесит и они не смогут найти удовлетворения ни на большой, ни на малой сцене, с большой грустью придется с ними расстаться и на их место набрать новых хористов.

Так должно было бы быть, если бы все шло нормально, если бы ценилось должным образом то, что создало дело, если бы не началось разложение.

Раз что дело обстоит иначе, приходится ножки протягивать по одежке, поэтому, если вся труппа не одумается и не примет моих предостережений о грозящих делу опасностях, нам ничего не остается, как поступать следующим образом.

Первая группа, так называемых солистов, освобожденных от хора, -- главный актив театра. Его создавали много лет, им держится теперешний репертуар и театр. Этими лицами мы жертвовать не можем. Они остаются в прежнем положении.

Перехожу прямо к третьей группе.

Раз что не хотят петь в хору, ничего другого не остается, как создавать новый хор. Те, кто пожелает остаться в нем из прежних участников, конечно, принимаются в первую очередь; остальных нужно набирать для постоянного хора.

Вторая группа -- те лица, которые не желают быть в хору и имеют данные для солистов. Эту группу нужно строжайшим и еще раз строжайшим образом пересмотреть. Конечно, качество голоса при новой переоценке будет играть главнейшую роль. Хорошие голоса редки, и ими нужно дорожить. Это баловни судьбы, счастливцы. Для менее значительных голосов важную роль будут играть другие его данные: знание системы, ритмика, дикция, выработка тела и пр.

Надо надеяться, что среди этой группы найдутся благоразумные лица, которые не захотят итти назад, теряя связь с хором и практику при постоянных публичных выступлениях, практику для выработки опыта, творческого самочувствия, ритмики, дикции, чувства сцены, пластики, внимания, интуиции и пр. (ведь это вырабатывается только практикой, практикой и практикой). Для этих лиц так точно, как и для тех, кто недостаточно занят в первой группе, необходимы параллельные спектакли в Моцартовском зале.

Конечно, участие этих лиц, желающих петь в хору, нужно регулировать так, чтобы это не отражалось на их голосах.

Прошу сделать несколько копий на пишущей машинке с этого письма и две из этих копий прислать мне. Я буду здесь до 15 июня.

К. Станиславский

10--V--1930

Ницца