Соцреализм

Возникший после Октябрьской революции в России, соцреализм как художественное течение можно считать политической производной Натурализма, в котором подразумевалось отражение реальных фигур и реальных событий. Он становится не только главным, но единственным течением во все время существования Советского Союза, меняя в разные периоды свою окраску в угоду новому курсу ЦК КПСС. По мнению его идейных вождей соцреализм является «отражением объективных процессов развития художественной культуры в эпоху соц. революции»[54]. С 20 - 30-х г. этот «художественный» метод занимает главенствующее положение в искусстве и его основным требованием является правдивое, исторически конкретное «изображение жизни в ее революционном развитии»[55]. Структурно этот новый тип конфликта можно выразить как строительство «светлого будущего» (коммунизма) и нежелание, а иногда и прямое вредительство этому строительству. Это уже противник, враг, которого нужно уничтожить, что собственно и делалось долгие годы репрессий. Этот тип конфликта удивительно напоминает средневековый, разве что категории названы несколько иначе.

«Оптимистическая трагедия» - вот характерное и образное название той эпохи и этому типу конфликта. Ему свойственна идеологичность, главный выразитель - «простой советский человек». «Подавляющее число советских пьес - писал Алперс- насыщено идеями… человек нашего времени раскрывается в жизни не по прямой линии, не в условиях однородной социальной среды. Он может быть правильно осознан и раскрыт художником только в движении, в сопоставлении его общественного и личного бытия, зачастую находящихся в противоречии между собой»[56].

Эпический театр

Этот термин появился в 20-е г. ХХ века. Его вводит сначала Пискатор, а затем Брехтназывает так стиль игры выходящий за пределы классической «аристотелевской» драматургии. Начиная с конца XIX века в истории театра можно проследить все возрастающую тенденцию к включению в структуру драматургических произведений эпических элементов, таких как повествование, нарушение иллюзии, появление рассказчика, массовые сцены, открытая смена декораций и т.д. Прослеживается четкое стремление воспроизвести процессы реальной жизни во всей их полноте и совокупности, отсюда возникает необходимость введения в драматургию комментирующий голос и попытаться представить фабулу в виде широкого полотна.

Эффект остановки действия, для снятия драматического напряжения был известен задолго до Брехта. Так появляющийся Глашатай (Клодель), Директор театра (Гете) выполняют эту роль. В этом случае вместо показа событий о них рассказывается и как определяет Пави«на смену мимесису приходит диегесис». Мы не будем подробно останавливаться на причинах повлекших возникновения эпического театра - это дело истории театра - отметим лишь те новшества, которые внес Брехт в драматургию. Необходимо отметить, что во времена появления эпического театра происходит еще одно важное событиев истории драматургии и театра. Впервые в истории одно, единое общеевропейское движение в искусстве распалось на два лагеря. В России «победно» развивается соцреализм, не позволяющий на каких творческих экспериментов и исследований, на Западе - поиск новых форм, инновации, авангардные формы театра и т.д. и т.п.

В 20-х и 30-х гг. идеи революционного обновления были присущи не только русским, но и западноевропейскими деятелям искусства. Пискатор писал в 1920 г., «вопрос только в том, удастся ли нам на основе научного анализа средствами театра заставить действовать материал и поэзию так, чтобы в максимальной мере пробудить дух и тем самым мировоззрение к повседневной политической борьбе»[57]. Но этот процесс начался еще во времена Б. Шоу, который писал: «никогда не обманывать аудиторию - гласило старое правило. Новая школа, напротив стала хитро толкать зрителя на неверное умозаключение, а затем в следующем акте обвинять его за это ошибочное умозаключение, тем самым часто тяжко унижая его»[58].

Прежде всего, необходимо отметить общественную функцию и социальную значимость эпического театра. «Господствующая эстетика, требуя от произведения искусства непосредственного воздействия, требует также воздействия сглаживающего все социальные конфликты и прочие различия индивидуумов. Такого рода воздействие еще и сегодня достигается аристотелевской драмой, хотя классовые различия становятся все более осознанными. Оно достигается также и тогда, когда классовые противоречия составляют объект изображения в этих драмах, и даже тогда, когда они служат выражением позиций того или иного класса. В любом случае в зрительном зале возникает общность на время наслаждения произведением искусства на базе общего для всех слушателей «общечеловеческого». Неаристотелевская драматургия, типа пьесы «Мать», не заинтересована в создании этой общности. Она раскалывает публику»[59].

Последнее положение необходимо отметить особо, так как без понимания основной идеи о предназначении театра невозможно понять и все особенности театрального процесса. Новый (неаристотелевский) тип драматургии рождается именно из нового видения театра: он должен не объединять, а разъединять публику. Юберсфельдпо этому поводу писала «Гюговидел в театре средство, которое унифицирует социальные противоречия: «Превращение толпы в народ (через театр) глубочайшая Мистерия!». Брехт, напротив, показывает в театре средство осознания, которое глубоко разделяет публику, углубляя ее внутренние противоречия»[60]. Без этого невозможно понять всю эстетику эпического театра и его выразительные средства, тем более что своей главной задачей он ставил борьбу с натуралистическим копированием действительности.

Что еще отличает новую драматургию - это введение зонгов (от англ. Song - песня), это произошло в 1928 г. в «Трехгрошовой опере» Брехта. В классическом (аристотелевском) театре пение является некой иллюстрацией ситуации или состояния души. Зонг - способ отстранения, пародийная и гротескная поэма, текст которой скорее говорится, чем поется, или монотонно читается. Этим достигается эффект отчуждения (еще один из главных принципов эпического театра), который является противоположностью эффекту реальности. Показываемый объем событий при этом больше критикуется, демонстрируется, чем имитируется. Отстранение - прием установления определенной дистанции по отношению к изображаемой реальности. При этом открывается совершенно новые грани реальности, или обновляется ставшие привычными окружающие нас вещи. Это также является одним из эстетических принципов новой драматургии.

Суммировав, можно придти к выводу, что Брехтсоздав новый тип конфликта, разделил театральность и реальность, иллюзию с заблуждением. Происходит некое балансирование на канате, на границе, которую сознательно занимает театр по отношению к зрителю. Это изменяет реакцию зрителя, основанную на идентификации, на реакцию критическую.