Иконописное наследие Алтая.

Существовавший с 1747 г. Колывано-Воскресенский горный округ в 1834 г. переименован в алтайский горный округ. На рубеже XVIII-XIX веков в него входили нынешние Алтайский край, республика Горный Алтай, Новосибирская, часть Томской, Кемеровской Восточно-Казахстанской областей.

Архивные документы XVIII первой половины XIX века свидетельствуют об отсутствии иконописцев на местах. Заказы церкви на иконописные работы заключались с мастерами Тобольска, Красноярска, Москвы. Сохранились имена иконописцев тобольских мастеров Василия и Ивана Бутиковых, купца А.Н. Сумкина, «красноярского города купца Мартына Хозяинова».[132]

Редкие проявления в этот период местного иконописания тоже связаны с заказами церкви. Так, в 1787 году начальник Колывано-Воскресенских заводов Г.С. Качка просил разрешения Тобольского архиепископа Варлаама «употребить унтерлихтмейстера Павла Бобровникова». Стилистически эти иконы не выходили из рамок «иконописного художества», которое отвечало вкусам не только тобольской епархии, но и самого горного начальства.

К концу XVIII века можно отнести овальную иконку евангелиста Матфея (илл. 86) из царских врат, сочетавшую в приемах письма барочную трактовку форм с не до конца преодоленной и характерной для своего времени условностью лика. Отличительной чертой этой иконы является символ евангелиста – ангел, который употреблен в дело – держит чернильницу.

«Живоподобное письмо», процветавшее на Алтае почти весь XIX век, сохранилось в немногочисленных памятниках иконописи. Исследователи иконописи связывают их с деятельностью местных мастеров.

К условно местным мастерам можно отнести академика живописи М.И. Мягкова, в 1830-1840-х гг. преподававшего рисунок в Барнаульском горном училище и выполнившего несколько заказов для заводских церквей Барнаула, Сузуна, Змеиногорска, а также для Никольского собора в Омске.[133] Он писал иконы на холстах, натянутых на подрамник, что на Алтае не получило распространения. Т.М. Сперанская отмечает, что все его иконы не одухотворенны и безлики. Одна из его икон, поступившая в Барнаульский Знаменский женский монастырь в 1999 году, представляет католическую иконографию «Несение креста».[134]

«К местным можно отнести ряд разноуровневых памятников этого периода, поразительно созвучных не столько колоритом, сколько красками палитры, а также движениями кисти, прописывающими пальцы рук, складки одежд. Среди них интересна «Богоматерь Взыскание погибших» (илл. 87) из ГХМАКа.

Первые церковные мастерские на Алтае появились только в 1870 году. Несмотря на то, что деятельность миссионерских и бийских мастерских остается малоизученной, можно сказать, что, во-первых, в их работах преобладала живописная иконопись в технике масляной, во-вторых, это была разноуровневая продукция, которая отражала качественный состав иконописцев того времени. Большей частью они были из крестьян ближайших деревень, но среди них встречались такие одаренные личности, как Г.И. Черос-Гуркин, ставший впоследствии любимым учеником И.И, Шишкина и выдающимся пейзажистом.[135]

Но в целом все же деятельность этих мастерских не изменила ситуацию в округе, и алтайские купцы, среди которых немало было выходцев их Владимирских земель, наполнили Алтай продукцией суздальских мастерских. Этот фактор, безусловно, оказал влияние на развитие поздней алтайской иконописи.

В Чолышманском Николаевском женском монастыре Алтайской миссии в 1888 году несколько сестер были отправлены для обучения иконописи в Серафимо-Понетаевский монастырь Нижегородской губернии. Вернувшись, они устроили при монастыре иконописную школу.

Иконописные мастерские Серафимо-Понетаевского монастыря придерживались в своем творчестве популярного в XIX веке в монастырской среде синтеза древнерусской иконописи и светской живописи. Эту манеру унаследовали и обучившиеся там монахини.

Старообрядцы также вплоть до второй половины XIX века пользовались привозными иконами. Стилистическую близость с суздальскими иконами для простонародья обрануживают образы старообрядческих мастеров Сузунского завода.

В поморской общине Барнаула преобладающими также были привозные иконы XIX – начала XX века. С конца XIX века в общине работал мастер Е.И. Марков (+ 1924), писавший иконы и делавший церковную утварь и оклады. Его продукция уходила далеко за пределы края. В 1999 году была обнаружена икона Богоматери «Взыскание погибших» с личным штампом мастера на обороте. Подстаринное, высокотехничное письмо отличает архаичная, несколько жесткая трактовка ликов и изысканные сочетания розовых, голубых и желтых тонов. Икона без ковчега, поэтому можно предположить, что она делалась под оклад.

В начале XX века барнаульская Крестовоздвиженская община белокриницкого согласия возвела храм, но заказ на написание икон для иконостаса оформила с нижегородским мастером М.М. Комаровым. Из предлагаемых его мастерской древних стилей барнаульцы выбрали новгородский. В настоящее время выявлено только 6 икон из царских врат: «Благовещение» и образы евангелистов, отмеченные пластическими чертами позднего новгородского письма.

Также на Алтае жил и трудился иконописец С.А. Суслов. Он является представителем мастерской династии Сусловых, мастерская которых выпускала на рубеже веков наиболее дорогие иконы и работала только по заказам старообрядцев. Достоверно связана с алтайским периодом его жизни икона «Преображение» (1924) (илл. 88). Стилистически близки к ней еще две иконы «Богоматерь Казанская» и «Успение». Все три иконы созданы в традициях так называемых «желтых» новгородских писем без применения золота. Суслову свойственна, вне зависимости от сюжетов, праздничность насыщенных звонких красных, синих, желтых, зеленых и белых цветовых пятен, подчеркнутое звучание желтых фонов, выразительность тонко и четко моделированных форм.[136]

Третьим, последним мастером-старообрядцем был В.Ф. Балыкин (1860-1932?). Его творчеству были чужды откровенные проявления крестьянского народного иконописания (краснушки, чернушки или плоскостные одежды с цветочками и кружочками как на иконах сузунского мастера И.В. Крестьянникова).

В его творчестве прослеживаются две разноуровневые группы икон. Одна из них, максимально приближенная к старому каноническому письму, выполнялась по заказам окрестных жителей. К ней можно отнести два поразительно одухотворенных Спаса, которые представляют просветленный кроткий «рублевский» тип и драматически напряженный «феофановский». В этих работах проявились наиболее характерные черты стиля Балыкина: строгое следование иконографии, подчеркнута доброта ликов, мягкая моделировка формы теплыми оттенками охр с аккуратными, но достаточно декоративными оживками. В написании одежд пользуется притинками, но часто дополняет их легкой графьей, которая заменяет пробела.[137]

Другая, отмеченная всеми качествами расхожей иконы: упрощенным приблизительным рисунком, огрубленными приемами написания личного. Им характерен общий подавляющий коричнево-олифовый фон. Как выяснилось позже, это объясняется возрастом иконописца (старость) и отсутствием хороших красок. Он был вынужден писать тем, чем «пол да окна красят».[138]

Большей частью Балыкин писал личные образы святых (Богоматери, св. Георгия, святителя Николая, архангела Михаила), но иногда обращатся и к сложным сюжетам: «Символ веры», «Троица Новозаветная». С гибелью Балыкина в 1932 году на севере в ссылке заканчивается и иконописание на Алтае.