Анализ стиля

В формировании стиля драматического произведения помимо изображения участвует целый ряд компонентов: язык пьесы, ее композиционная структура, сюжет, фабула, интрига, приемы характеристики действующих лиц, ритмический рисунок развития действия, общая атмосфера пьесы, ее колорит и предлагаемая автором внешняя обстановка.

Чтобы понять и почувствовать характер того единства, того сплава, каким является стиль пьесы, следует последовательно рассмотреть каждый элемент этого единства, памятуя, разумеется, что каждый из них выполняет свою функцию не сам по себе, а во взаимодействии со всеми остальными.

Особенности языка пьесы мы умышленно поставили на первое место, ибо значение этого компонента трудно переоценить.

Начнем с того, что пьесы могут быть прозаическими и стихотворными. Но и пьесы, написанные стихами, бывают разные. Стихотворная форма "Бориса Годунова", например, имеет мало общего со стихотворной формой "Горя от ума". Режиссер едва ли хорошо справится с постановкой трагедии Пушкина, если не почувствует, почему Пушкин всем возможным формам стихосложения предпочел в данном случае шестистопный ямб с цезурой после второй стопы. Большую ошибку совершит режиссер, ставящий "Горе от ума", если не оценит по достоинству тот факт, что стихотворная форма этой комедии не только не вредит естественному разговорному характеру, простоте и легкости диалогов этой пьесы, но, напротив того, делает эти диалоги еще более живыми и непринужденными.

А режиссер, ставящий любую из прозаических пьес Островского, не имеет права пройти мимо такого качества этой гениальной прозы, как удивительное сочетание бытовой сочности его языка с поэтическим началом, которым до такой степени пропитана эта проза, что звучит она порой как стихи или музыка. Стиль произведений Островского можно определить как органический сплав бытового реализма с высокой романтикой. И бывает крайне досадно, когда актеры превращают речь его персонажей в рубленую капусту повседневной тривиальной речи, которая, к сожалению, заняла сейчас господствующее положение на сцене, в кино и особенно на телевидении.

А какой огромный труд ожидает режиссера, желающего проникнуть в тайный смысл "подтекста" в пьесах Чехова, умевшего прятать сокровенное содержание за частоколом малозначащих житейских фраз! Ведь подтекст нужно вскрыть, чтобы добиться потом его звучания в интонации актера. Без этого действия чеховских персонажей едва ли будут понятны не только зрителям, но и самим исполнителям.

А обилие многоточий в пьесах Горького! Откуда они — эти многоточия, которыми Горький завершает чуть ли не каждую реплику? Зачем они? В этом необходимо разобраться, ибо это должно найти себе адекватное выражение в том, как актеры будут произносить свои реплики.

Архитектоника пьесы — ее композиционное строение — тоже требует самого внимательного изучения. Почему, например, один автор предпочел для своей пьесы традиционное членение на большие акты, другой разделил пьесу на ряд небольших картин, а третий — на множество коротеньких эпизодов?

При рассмотрении этого вопроса может возникнуть потребность выяснить значение сюжета в драматическом произведении.

Рассказывают, что однажды молодые драматурги стали жаловаться Вл. И. Немировичу-Данченко: уж очень трудно найти интересный сюжет! Он ответил:

— Не понимаю, что вас, собственно, затрудняет. Сюжет найти очень легко. Я могу предложить вам, например, такой: молодой человек любит девушку, она отвечает ему взаимностью, он вынужден на время уехать, а возвратившись, узнает, что девушка полюбила другого.

— Ну что вы, Владимир Иванович! — в один голос запротестовали собеседники. — Какой же это сюжет! Это слишком банально!

— Да? Вы находите? — удивился Немирович. — А по-моему, очень хороший сюжет. Грибоедов, например, написал на этот сюжет неплохую комедию — "Горе от ума" называется.

Думаю, что Немирович-Данченко прав: суть дела не в сюжете, а в том, как он используется. Сюжет — только повод, предлог. Чтобы выяснить идейную сущность произведения, мало рассмотреть один только сюжет. Нужно размотать накрученную на сюжет фабулу и внимательно проследить последовательность событий, из которых она состоит (установить так называемый "событийный ряд"). Потом выделить из числа этих событий самые важные — такие, которые поворачивают линию сквозного действия в ту или иную сторону. Попутно выявляются характеры персонажей, участвующих в этих событиях, а вместе с тем и идейная суть пьесы.

Полученный таким образом результат мы можем теперь сопоставить с тем идейным содержанием пьесы, которое определили в самом начале работы, и, если понадобится, внести в него поправки.

В процессе анализа фабулы само собой определится, что в данной пьесе нужно подчеркнуть, выдвинуть на первый план, а что отодвинуть, приглушить, сообщив, таким образом, сценическому действию объемный характер — первый план, второй, третий...

Тут же можно установить, каким образом автор надеется держать в нужном напряжении внимание публики. Во многих пьесах (особенно в детективах) таким средством является увлекательная интрига, заставляющая зрителей с замиранием сердца ждать очередного события.

Даже весьма серьезные авторы не чуждались и не чуждаются этого способа удерживать внимание зрителя. Но для них это всегда только вспомогательное средство. Пьесы, единственным или основным достоинством которых является занимательная интрига, никогда не могли удовлетворить художественный вкус более или менее взыскательного зрителя. На таких пьесах, как правило, лежит отпечаток пошлости.

На самых же высоких ступенях развития драматургии забота авторов об увлекательной интриге нередко и вовсе отпадает. Появились пьесы, в которых интрига почти полностью отсутствует. Авторы таких пьес (Чехов, Горький) стремятся держать внимание зрителей, возбуждая в них интерес не к тому, что будет дальше, а к тому, что происходит сейчас, в данную минуту. Стремление понять внутренние причины происходящего, корни тех отношений, которые возникают между персонажами, желание самим принять участие в разрешении жизненной проблемы, волнующей действующих лиц, — вот источники того интереса, с которым зрители смотрят пьесы таких драматургов.

Найти главный источник зрительского интереса, заложенный в данной пьесе ее автором, — одна из важнейших задач режиссерского анализа. Ибо потом перед режиссером неизбежно возникнет задача не засорить этот источник, не замутить его, не подменить чем-нибудь другим, чуждым стилю данной пьесы.

Так, один из постановщиков горьковского "Егора Булычова", стремясь создать интригу из вопроса о том, кто же в конце концов получит булычовское наследство, затеял придуманную им игру вокруг якобы лежащего у Булычова под подушкой сафьянового портфеля с завещанием. Из этого решительно ничего не вышло, поскольку пьеса так написана, что зрителям безразлично, кто получит наследство и существует ли вообще у Булычова завещание (по всей видимости, его нет). Но пьесе, таким образом, был нанесен существенный ущерб, поскольку, переключив внимание зрителей на пресловутый портфель, режиссер снизил их интерес к вопросам, действительно существенным для смысла пьесы.

Далее. Очень важно определить, какие взаимоотношения хотел бы автор установить между сценой (действующими лицами пьесы) и зрительным залом. Хочет ли он, чтобы актеры играли как бы за четвертой стеной (на этом принципе была основана игра актеров МХТ в спектаклях дореволюционного периода), или же он заинтересован в том, чтобы актеры — в качестве действующих лиц пьесы — относились к зрительному залу как к свидетелю и судье их поступков. И, следовательно, имели бы право в случае надобности обратиться непосредственно к зрителю, как это делает Городничий в "Ревизоре" или как это делают в конце пьесы персонажи (не актеры, а именно персонажи) комедии А. Н.Островского "Свои люди — сочтемся". Таков, по-видимому, театральный мир этих комедий: здесь все живут и действуют на глазах у зрителей. И таких комедий в мировой драматургии можно насчитать немало.

А бывают пьесы, в которых автор разрешает актеру иногда совсем выйти из образа и обратиться в зрительный зал от своего лица — уже не в качестве персонажа пьесы, а в качестве художника и гражданина, желающего высказаться по поводу того, что происходит в пьесе. Такой прием встречается, например, в пьесах Бертольта Брехта.

Предложенный стилистической природой пьесы вариант взаимоотношений между сценой и зрительным залом непременно скажется на манере актерской игры. Обязанность режиссера — точно установить, какой именно вариант соответствует стилю пьесы, чтобы надлежащим образом ориентировать актеров. Ибо очень плохо, если один актер играет как бы за четвертой стеной, другой ощущает зрительный зал как реального свидетеля поступков своего героя, а третий выходит из образа, чтобы поговорить со зрителем от собственного лица. Такой разнобой разрушает художественное единство спектакля.

Не менее важно понять, как представляет себе автор пространство, в условиях которого протекает действие. Иногда, в соответствии с ремарками автора (а то и независимо от них, по характеру поведения персонажей) мы понимаем, что действующие лица пьесы располагают широкими возможностями в отношении пространства и поэтому могут выявлять себя вольно, свободно, непринужденно. Так, по-видимому, живут и действуют персонажи шекспировских трагедий. В других же пьесах герои стеснены малыми масштабами предоставленного им пространства и поэтому весьма ограничены в своих физических проявлениях. Именно в таких условиях живут, например, задавленные множеством бытовых вещей персонажи горьковских "Мещан" в постановке Г. А. Товстоногова.

От ответа на вопрос, в каких пространственных условиях протекает действие пьесы, в огромной степени зависит и характер режиссерских мизансцен, и те задания, которые режиссер ставит перед художником. Бывают спектакли, где перемена мизансцены требует перехода актера с одного конца сцены на другой, а бывают такие, где один только поворот головы — уже новая мизансцена.

Важным является также вопрос о том, как драматург располагает действие во времени. Сценическое время — не то же, что астрономическое. Три часа, в течение которых протекает спектакль, иногда способны вместить в себя жизнь действующих лиц на протяжении нескольких лет.

Режиссеру следует изучить вопрос о том, как обращается со временем автор данной пьесы. А этот вопрос тесно связан с вопросом о ритмическом строении будущего спектакля. Как в нем будут чередоваться периоды напряжения и ослабления ритма, ускорения и замедления темпа? Будет ли действие развиваться плавно, медленно или, наоборот, очень быстро? Или, может быть, нервно, спазматически, толчками? Все это зависит от предполагаемых автором обстоятельств, от всякого рода возникающих в пьесе неожиданностей, от хода разворачивающихся в ней событий.

В пьесах современных авторов мы нередко сталкиваемся с весьма вольным обращением со временем. События иногда переставляются, протекают не в своей реальной последовательности. Действие по воле драматурга свободно передвигается по шкале времени — то уходит вперед, то возвращается вспять. Это тоже вопрос стиля. Такое обращение с категорией времени иногда может быть вполне оправдано идейно-художественными задачами автора, и режиссер не может с этим не считаться. В этом случае он так строит сценическое действие, чтобы все сдвиги во времени были понятны зрителю. Нужно, чтобы зритель имел возможность легко сконструировать в своем сознании естественную последовательность событий, не мучаясь над тем, когда же произошло то, что он видит в данную минуту.

К сожалению, иногда приходится видеть спектакли и фильмы, на которых зрители приходят в полное отчаяние от невозможности установить какую бы то ни было логику и последовательность в том, что им показывают. Чтобы этого не происходило, режиссер должен отчетливо знать, для чего, с какой целью делается тот или иной сдвиг во времени и каким образом он донесет его смысл до зрителей, не вызывая у них никаких вопросов и недоумений.

Изучая стиль пьесы, существенно бывает рассмотреть те способы, при помощи которых автор дает характеристику действующих лиц. Сюда входит и своеобразие лексики каждого персонажа, и динамика его поведения (действия и поступки), и суждения о нем других персонажей, и ремарки автора, касающиеся элементов внешней характерности образа (толст, тонок, говорит на "о", пришептывает, заикается, ловок, развязен и т. д.). Из перечисленных способов характеристики персонажей каждый автор выбирает в качестве главного тот, который в наибольшей степени соответствует особенностям его дарования. Один предлагает опираться на речевую сторону поведения действующих лиц, другой — на их действия и поступки, третий наталкивает актеров на поиски яркой или острой характерности, четвертый использует в равной степени все эти возможности, не отдавая особого предпочтения ни одной из них.

Известно, например, что А. Н. Островский обычно не смотрел свои пьесы из зрительного зала, а слушал их из-за кулис. Очевидно, ему не очень важно было то, как актеры передвигаются по сцене, жестикулируют, — его интересовало главным образом то, как они говорят. По тому, как они говорят, он легко мог представить себе и все остальное, Имеет ли право режиссер, ставящий пьесу Островского, с этим не считаться?

А есть пьесы, которые во что бы то ни стало хочется видеть. Они построены на динамике активного физического поведения персонажей. Не случайно, например, великолепные комедии Шекспира почти совсем не смешны в чтении. Их содержание, их юмор раскрываются не столько в словах, сколько в действиях и поступках героев.

Бывают пьесы, требующие яркой внешней характерности каждого персонажа. Едва ли стоит ставить, например, пьесы Гоголя, Сухово-Кобылина или Леонида Леонова с актерами, не умеющими находить яркую, интересную, острую внешнюю характерность. Авторы этих пьес явно рассчитывают на способность актеров к органическому перевоплощению, не только внутреннему, но внешнему.

Исследуя способы психологической характеристики образов, очень важно установить особенности тех страстей и чувств, которыми автор наделил своих персонажей. Бывают в этом отношении характеры более или менее простые, одноплановые (что отнюдь не исключает огромной силы их страстей), а бывают характеры очень сложные и многогранные. Вспомним, что говорил Пушкин об образах Шекспира и Мольера: "Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен".

Есть пьесы, где персонажи остаются в границах жизненного правдоподобия (пьесы Льва Толстого, Тургенева, Островского). А есть такие, где мысли и чувства персонажей, внешние проявления их переживаний требуют ярко выраженной театральной формы. Сюда относятся образы романтические, фантастические, символические, сказочные. Иногда такие образы даются в искусственно схематизированном виде и носят характер лубочного плаката, напоминая формой своих проявлений оживших кукол.

Бывают пьесы, где все переживания персонажей даны в сконденсированном, сгущенном виде, в форме художественного преувеличения, доведенного иногда до предельной степени трагического, комического или трагикомического звучания (Гоголь, Сухово-Кобылин, Салтыков-Щедрин). Так возникает стиль, определяемый словом гротеск.

Вахтангов писал в дневнике: "Все [актеры], имеющие способность к характерности, должны почувствовать трагизм... любой характерной роли и должны научиться выявлять себя гротескно. Гротеск — трагический, комический".

А Станиславский так определял сущность и природу сценического гротеска: "...настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преувеличенности внутреннего содержания. Надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах, надо еще сгустить их и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по выразительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен".

Существуют и пьесы, авторы которых применяют сразу почти все способы характеристики героев, комбинируя эти способы между собой, сращивая различные жанры и в конце концов достигая единства, органической цельности. Это относится в известной степени ко всем талантливым драматургам, но особенно — к современным авторам.

Начало такому подходу к характеристике героев положили Чехов и Горький. Это дало основание Вахтангову поставить чеховскую "Свадьбу" в форме трагикомического гротеска, а Товстоногову — определить жанр горьковских "Мещан" как трагикомический фарс. Вслед за Чеховым и Горьким по этому пути пошли Леонид Леонов, Николай Погодин, Всеволод Вишневский, Михаил Булгаков и многие другие. В некоторых произведениях этих авторов из полного жизненного правдоподобия незаметно вырастают сцены, звучащие как трагическая или комическая гипербола.

В таких случаях очень важно проследить путь органического превращения жизненного правдоподобия в глубокий, многогранный и многозначный реалистический символ. В постановке это должно найти себе выражение и в мизансцене, и во внешнем оформлении, и, конечно же, в манере актерского исполнения, которое постепенно и незаметно переходит из плана правдоподобия в план реалистической условности.

Из приведенных рассуждений и примеров следует, что режиссер непременно должен понять, какими преимущественно средствами пользуется драматург, раскрывая характеры действующих лиц, и на какие, следовательно, актерские способности он главным образом рассчитывает — на мастерство речи, на внутреннюю или внешнюю технику; в какой степени автор полагается на искусство перевоплощения и на способность актеров овладевать яркой или острой внешней характерностью; какие требования предъявляет пьеса к музыкальности, ритмичности, вокальному и танцевальному мастерству актеров; надеется ли автор только на чувство жизненного правдоподобия у актеров или же ожидает от них творческих обобщений, связанных с театрализацией формы и со свойственным гротеску преувеличением.

Все это — вопросы стиля. Ответы на них помогут в поисках нужной манеры игры, или, как выражается Г. А. Товстоногов, в поисках "способа существования актеров" в спектакле.

Если все эти качества пьесы режиссер прочувствует на фоне ее общей атмосферы (а следовательно, и атмосферы будущего спектакля), у него возникает ощущение определенного ее идейно-художественного единства.

Что такое атмосфера! Это то, чем дышат все персонажи пьесы, ее общий эмоциональный настрой, господствующие в ней чувства. Этими чувствами действующие лица заражают друг друга. От этого чувства усиливаются и, взаимодействуя, образуют некую общую психологическую среду. Теперь она существует уже как нечто независимое от воли и сознания отдельных людей и властно подчиняет их себе. Так и образуется тот воздух, которым дышат все персонажи пьесы. Он может быть легким и тяжелым, прозрачным и густым, чистым и смрадным, благотворным для людей или таким, в котором люди задыхаются и гибнут.

Так, персонажи "Ревизора" живут в атмосфере страха перед возможностью возмездия. Персонажи "Трех сестер" — в атмосфере нежной дружбы и объединяющей всех тоски. Персонажи "Чайки" — в предельно нервной атмосфере отчужденности и душевных метаний. Персонажи горьковских "Врагов" — в атмосфере непримиримой вражды между двумя лагерями.

С ощущением атмосферы пьесы тесно связано представление о ее колорите. Колорит может быть жизнерадостным или печальным, мрачным или веселым, холодным или теплым... Иногда бывает полезно уточнить свое представление о колорите, назвав определенный цвет, который кажется режиссеру господствующим в данной пьесе (а следовательно, и в будущем спектакле). Такое определение колорита, разумеется, всегда субъективно и логически недоказуемо. Но ведь и вся постановка в значительной степени плод субъективной интерпретации пьесы данным режиссером.

Конкретизация колорита через определение цвета практически полезна в том отношении, что она может лечь в основу режиссерских заданий художнику и скажется на характере внешнего оформления спектакля.

К вопросу о внешнем оформлении авторы подходят по-разному. Некоторые только называют место действия, предоставляя режиссеру полную свободу в выборе средств его изображения. Другие подробно высказывают свои пожелания, касающиеся внешней стороны спектакля, и тщательно описывают каждое место действия (жилище, мебель, утварь, детали пейзажа и т. д.). Как же должен относиться к этим авторским ремаркам режиссер? Должен ли он точнейшим образом их выполнять или же ему предоставлена известная свобода? И если он свободен, то в каких пределах?

Ход развития театрального искусства освободил режиссера от точного выполнения авторских ремарок. Внешнее оформление современного спектакля связано с его театральным решением в целом.

Современный театр отказался от натуралистических декораций. Он уступил задачу точного воспроизведения внешней среды могучему своему родственнику — искусству кинематографии, которое в этом отношении обладает существенными техническими преимуществами. Режиссер театра видит свою задачу не в том, чтобы полностью воспроизвести определенную внешнюю среду (комнату, пейзаж) на самой сцене, а в том, чтобы создать ее в воображении зрителя. Средством для этого является верно выбранная деталь, способная путем ассоциаций разбудить фантазию зрителя и направить ее по нужному пути.

Современный театр доверяет воображению зрителей, и опыт показывает, что он в этом не ошибается. Театр научился втягивать зрителей в творческий процесс. Две-три точно найденные детали — и зритель непроизвольно начинает творить. И картина, возникающая в его воображении, оказывается порой живее, полнее и ярче, чем мог бы дать театр, используя все средства сценической машинерии.

Вот почему современный режиссер имеет право не выполнять авторские ремарки в их точном материальном содержании. Однако это не значит, что он может их перечеркнуть и совсем с ними не считаться. Режиссер должен вчитаться в них, исследовать их (ведь они — элемент стиля), должен понять, какую цель преследовал писатель, характеризуя так, а не иначе ту внешнюю среду, в которой живут и действуют его персонажи.

Режиссер вправе отказаться от средств, которые предлагает автор для достижения этой цели, но самую цель он обязан принять как определенное для себя задание. Едва ли правильно поступит режиссер, если, например, поместит героев пьесы не на фоне очаровательного пейзажа, согласно ремарке автора, а где-то на задворках, в убогом и унылом месте, в корне изменив тем самым мысль автора. Согласимся, что режиссер имеет право изменить место действия, но только в том случае, если это поможет ему лучше, ярче, нагляднее выявить ту сущность, которая заложена в данной сцене автором пьесы.

Заканчивая раздел о процессе анализа стилистических особенностей пьесы, хочу еще раз подчеркнуть, что конечной целью этого анализа является зарождение у режиссера ощущения пьесы как определенного стилистического единства, зарождение чувства пьесы. Если это чувство родилось, оно подскажет те сценические краски, которые соответствуют стилю пьесы, и тут же, без долгих раздумий, заставит отвергнуть любую краску, как бы эффектна она ни была сама по себе, если она противоречит авторскому стилю.

Чувство пьесы в сочетании с чувством современности и знанием, ощущением того коллектива, с которым режиссеру предстоит работать, — вот основа, рождающая в воображении режиссера творческий замысел будущего спектакля, его целостный образ.

Но здесь необходима оговорка. С понятием образ спектакля связано немало недоразумений.

Некоторые полагают, что образ задуманного спектакля — это непременно какая-нибудь метафора. И определяют этот образ, например, такими словами: "молодая березка", "тюрьма", "кладбище", "биржа", хотя в данной пьесе нет ни деревьев, ни тюремных решеток, никого в ней не хоронят и никто в ней не занимается биржевыми операциями. Оказывается, это только иносказание, образная ассоциация, художественная метафора. И если у режиссера такой метафоры нет, то считается, что он не нашел образ будущего спектакля.

Больше того, есть люди, которым кажется, что без иносказаний, без метафор вообще нет искусства. Некоторые режиссеры склонны в каждой создаваемой ими мизансцене передавать какой-нибудь скрытый символический смысл. Обыкновенная же мизансцена, как бы хорошо она ни была оправдана действиями и переживаниями персонажей, представляется таким режиссерам недостаточно выразительной. Поэтому они часто начинают выдумывать всевозможные метафоры. Определение образа будущего спектакля через метафору носит у них нередко надуманный, искусственный характер. А потом такой же характер приобретают и многие элементы спектакля, которые они насильственно подгоняют под придуманную метафору.

Я не утверждаю, что пользоваться метафорой как средством определения образа будущего спектакля нельзя. Разумеется, можно. Но не обязательно. Если режиссер не нашел подходящей метафоры, то это вовсе не значит, что у него нет представления об образе спектакля. Режиссер чувствует атмосферу будущего спектакля, его колорит, его звучание, его ритм, характер мизансцен и манеру актерской игры, все это живет в его воображении не порознь, а вместе и одновременно — значит, у него есть представление об образе спектакля.

1 Храпченко М. Б. Творческая индивидуальность писателя и развитие литературы. 2-е изд.М, 1972. С. 115.