Мадонна дель Грандука [1506] Флоренция, Галерея Питти

· Первое упоминание о картине относится к 23 ноября 1799 года: тогдашний директор галереи Уффици Томмазо Пуччини пишет о ней великому герцогу Фердинанду III Лотарингскому.

· Из-за наполеоновских волнений Фердинанд в то время находился в Вене и там получил письмо, в котором Пуччини рассказывает, что видел «у одного флорентийского негоцианта хорошо сохранившуюся» работу «второй манеры Рафаэля из Урбино», и просит разрешения на ее покупку.

· Поскольку в результате грабежей французов дворец Питти лишился ценнейших картин Санцио, Фердинанд III без колебаний пошел на затраты.

· Первоначальное местоположение картины неизвестно, скорее всего она предназначалась частному заказчику. Ее датируют примерно 1506 годом из-за легкого налета влияния Леонардо

· Фердинанд III, увидев картину, был настолько очарован, что пожелал взять ее с собой в изгнание в Вюрцбург.

· Вернувшись во Флоренцию, он велел повесить ее в своей спальне, а не в публичной галерее дворца Питти. Так она стала "Мадонной великого герцога".

· По приезде во Флоренцию он самостоятельно штудирует новые художественные проблемы. В художественном развитии Рафаэля флорентийский период значил необычайно много. Оьраз Мадонны с младенцем, наиболее «рафаэлевская» сфера творчества художника, во Флоренции переживает самые глубокие сдвиги. Мадонны Рафаэля взрослеют, становятся содержательнее, наполняются совершенно новыми силами по-человечески сложной духовной жизни, которая была вовсе неведома его ранним, перуджинским мадоннам.

· Рафаэль хочет внести в образы матери и младенца полноту жизни, добиться максимальной раскованности – и создает серию мадонн, где тема решается как жанровая сцена. Младенец приобретает невиданную прежде резвость, игривость, порой даже черты озорства – и в глазах, и в улыбке, и в поведении: он то настойчиво тянет ручку за корсаж матери, так что ей движением и взглядом приходится его увещевать, то впадет в некую меланхолическую капризность.

· Рафаэль начинает с простейшей полуфигурной композиции в так называемой «Мадонне дель Грандука» (1514 г.) (галерея Питти во Флоренции).

· Традиции умбрийского кватроченто еще очень сильно сказываются в лирической мягкости настроения.

· В образе Мадонны подчеркнута кротость – в ее опущенных глазах, в некоторой робости жеста, которым она держит младенца.

· Этому перуджиновскому настроению вполне соответствует композиционная структура картины – простые параллельные вертикали фигур Мадонны и младенца, однообразие которых лишь чуть нарушено легким наклоном головы Мадонны.

· Только в одном отношении Рафаэль отдает дань тогдашним флорентийским требованиям – темный фон, из которого мягко мыслится группа Мадонны с младенцем.

· Очевидно, что Рафаэль здесь мечтал об эффекте леонардовского полумрака, стремясь добиться той сумрачной дымки, которая так поразила его в картинах Леонардо.

· Вообще же таинственность леонардовского полумрака не соответствует природе Рафаэля, и в большинстве последующих мадонн он переходит к пейзажным фоном, к дневному свету к ясным пластическим операциям.

· С другой стороны, для Флоренции не годилась лирическая пассивность «Мадонны дель Грандука». Там требовали больше свободы, больше движения.

· Недавнее радиографическое исследование обнаружило наличие другого фона под слоем черной краски; находящийся в галерее Уффици во Флоренции рисунок свидетельствует, что Рафаэль поначалу планировал «Мадонну» на фоне пейзажа.

Мадонна со щегленком. Мария с младенцем и Иоанном Крестителем. Рафаэль. 1507 г. Флоренция. Галерея Уффици

·

· Римский период

· Портреты зрелой поры Рафаэля
Портрет графа Бальдассаре Кастильоне.515 г, Лувр

· В 1508 году по приглашению Юлия Второго Рафаэль появляется в Риме и с тех пор до самой смерти живет в Вечном городе.

· Здесь портретное искусство Рафаэля достигает своих вершин.

· Самый известный портрет Рафаэля – портрет его давнего покровителя и друга Бальдассаре Кастильоне (1515 г.).

· С 1661 года он находится в коллекции Лувра и сейчас занимает одно из самых видных мест в музее.

· Он расположен в одном из центральных залов и висит напротив "Моны Лизы" Леонардо да Винчи.

· Шедевр Рафаэля – луврский портрет графа Кастильоне, - пишет Алпатов – После мучительной загадочности Джоконды глаз отдыхает перед портретом Рафаэля, открытым взору каждого и вместе с тем возвышенно прекрасным".

· Бальдассарре Кастильоне был автором знаменитого трактата "Придворный"("Кортеджиано") и близким другом Рафаэля. Граф Бальдассаре Кастильоне – дипломат, философ, поэт.

· Портреты Рафаэля явились в определенной мере изобразительным выражением философского понимания человека в эпоху Высокого Возрождения, сконцентрировав в себе художественное воплощение ренессансных идеалов личности.

· Энгр говорил, что Рафаэль писал людей добрыми и честными. "Портрет графа Бальдассаре Кастильоне" называли идеалом целой эпохи. "Красота изливается как луч солнца на все сотворенные вещи... Можно сказать, что хорошее и красивое некоторым образом одно и то же".

· Наверное, Рафаэль был согласен с этими словами Кастильоне, гуманиста и писателя, чье имя в Италии начала XVI века было синонимом обаяния, эрудиции, взыскательного художественного вкуса.

· Рафаэль знал Кастильоне с юности, они дружили, переписывались, граф проводил художника в последний путь и написал одну из эпитафий.

· Его образ отличался среди многих ярких деятелей итальянского Возрождения не своими желаниями, необузданными страстями, гениальными способностями, а цельностью и гармоничной уравновешенностью характера, согласием между собственным пониманием окружающего мира и той действительностью, в которой он жил.

· Такая личность сама по себе органично подходила к представлениям художника об идеальном человеке.

· Поэтому так естественно, что мастерство живописца, его колористический дар непринужденно соединялись на полотне с внутренней характеристикой модели.

· Граф-гуманист Кастильоне изображен в зрелом возрасте.

· На портрете на нем тяжелые одежды и модная шляпа, прикрывающая зарождающуюся лысину.

· Одежда преимущественно темного цвета: таков был и вкус самого Кастильоне (из трех основных здесь тонов - черного, серого и белого - Рафаэль создает исключительно богатую красочную гамму).

· . Нежнейшая не уловимая серебристая гамма тонов объединяет черные, коричневые, серые, зеленоватые и белые цвета одежды.

· Цвет мерцает и переливается в перламутровых отливах наряда Кастильоне, нигде не раздражая глаз диссонансами и небрежными контрастами.

· Его лицо спокойно и приветливо, взгляд умный и одухотворенный.

· В лице Кастильоне - понимание мира и людей.

· Приветливость неуловимо соединена с легкой грустью и раздумьем...

· Перед нами человек и очарованный бытием, и бытие с сожалением проницающий. Есть в нем что-то от мудреца, от ведуна, от доброго мага...

· Фигура Кастильоне собрана, очерчена замкнутой линией, огибающей плечи, руки, соединенные в ладонях между собой.

· Таким же кругом представляется объем головы с мягкой шляпой, которая подчеркивает рельефную моделировку и лицо. На нем и сосредоточена основное внимание художника

· Создавая портрет Бальдассаре Кастильоне Рафаэль материализовал в реальном образе идеал совершенного человека эпохи Возрождения

· В портрете отвлеченное понятие идеала, раскрытое в образе конкретного человека выступает в неразрывном гармоническом единстве, составляя законченность, глубину и силу реалистического искусства Рафаэля.

· Портрет дамы под покрывалом,
или Донна Велата Флоренция, галерея Питти

· На портрете дамы с покрывалом, известный под названием «Донна велата» (Флоренция, галерея Питти), вполне вероятно, изображена "женщина, которую он очень любил до самой смерти, и с которой он написал портрет настолько прекрасный, что она была на нем вся как живая" (Вазари).

· Та же женщина позировала Рафаэлю и для так называемой «Булочницы», или «Форнарины» (1515, Рим, дворец Барберини). На обоих портретах одна и та же заколка с жемчужиной прикрепляет к волосам головной убор.

· Индивидуальность проступает в камерной атмосфере обоих картин.

· Возможно, они являются портретами Маргериты Лути, дочери пекаря из Сиены, возлюбленной Санцио, часто ему позировавшей.

· Пердполагают, что Рафаэль встретил Форнарину в 1514 году, когда работал в Риме по заказу банкира Агостино Чиги над оформлением главной галереи его виллы Фарнезина.

· Рафаэль написал для Чиги знаменитые фрески "Три грации" и "Галатея".

· Для фрески "Амур и Психея" Рафаэль стал искать модель и наконец на берегу Тибра увидел 17-летнюю дочь пекаря Маргариту Лути.

· Рафаэль прозвал ее Форнарина (forno - печь).

· Художник предложил девушке поработать в качестве модели и пригласил ее к себе в студию.

· Так начался их роман, он продолжался шесть лет, до самой смерти мастера. Как говорят, Рафаэль выкупил дочь у отца за 3 тыс. золотых и снял для нее виллу.

· После безвременной кончины великого художника Форнарина, как гласят документы, ушла в монастырь в 1520 году

· В портрете донны Велата («Дама под покрывалом») выражено представление Рафаэля о прекрасном женском образе.

· По од­ной из версий черты лица дамы в покрывале никогда не были иденти­фицированы с кем-либо, кроме как с Сикстинской мадонной. И хотя, как известно, Рафаэль при создании своих женских образов следовал не­кой идее о красоте, есть предположение, что художник запечатлел здесь черты своей возлюбленной Форнарины.

· Как бы то ни было, портрет привлекает внимание тем, что Рафаэль с ис­ключительной утонченностью выразил в нем дух времени, мастерски передал живописную форму нарядного костюма, в колористической гамме которого преобладают теплые тона белого, золотистого, охры; живые контрастирующие фактуры тонкой, как бы гофрированной, со­рочки, тяжелого с рельефным рисунком материала платья на золоти­стой шелковой подкладке; весомость, объемность габаритных шнуров, которыми отделан лиф, рукава и, возможно, низ платья; типичность формы первых двух десятилетий XVI столетия.

· Афинская школа

· Фреска, основание около 770 см 1509—1511; Ватикан, Ватиканский дворец, Станца делла Сенъятура

· Сцена вписана в интерьер базилики, напоминающей античные постройки и в то же время чем-то, возможно, похожей на проект нового собора Святого Петра, выполненный другом Браманте.

· Картина представляет собой галерею портретов виднейших деятелей культуры той эпохи.

· В центре компози­ции Платон с лицом Леонардо, держа в одной руке Тимея, другой указует вверх, а рядом с ним Аристотель с Этикой в руках, напротив, простирает руку над землей.

· На первом плане справа, согнув­шись с циркулем над чертежом, стоит Эвклид, чертами лица похожий на Браманте; за его спиной рядом с Птолемеем, держащим земную сферу, Зороастр с лицом Пъетро Бембо держит сферу не­бесную.

· В левой части картины за спиной Эпикура, изображенного с виноградными листьями на голове, виднеет­ся головка маленького Федерико Гонза-га; ближе к центру в юноше, стоящем рядом с углубившимся в свои записи Пифагором, угадывается Франчесско Мария делла Ровере

· И наконец, в Гераклите, си­дящем на первом плане, облокотясь на большой каменный куб, легко узнать Микеланджело.

· Добавленный портрет Судя по хранящемуся

· Амброзиана эскизу, где Гераклит отсутствует (внизу, фрагмент), Рафаэль

· своего соперника Микеланджело в уже готовую фреску.

·

· Портрет художника во фреске

· Рафаэль включил в композицию и автопортрет. Его лицо в берете виднеется в правом углу фрески, рядом с портретом друга Санцио — художника Содома.

Сикстинская мадонна. 1515-1519 гг. Картинная галерея, Дрезден.

·