ОБ АВТОРЕ. Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях

Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях

ОБ АВТОРЕ

Павел Александрович Флоренский родился 9 (22) января 1882 года около местечка Евлах в нынешнем Азербайджане, где его отец, инженер путей сообщения, строил один из участков Закавказской железной дороги. Его мать была армянкой. Детство он провел в Тифлисе и Батуме. В 1900 году он поступил на математическое отделение физико-математического факультета Московского универ­ситета и с этих пор начинается стремительный рост и расширение его научных интересов. Он становится под-линным энциклопедистом, создавая новые концепции и делая серьезные открытия в самых разнообразных обла­стях. Он занимается сложными вопросами математики, физики, техники, истории науки, истории литературы и философии, богословия, теории и истории искусств, рестав­рации и т. д.

По окончании университета, не прерывая своих занятий математикой и философией, он поступает в Московскую духовную академию, о которой в автобиографии писал, что это было «древнейшее высшее учебное заведение России». Далее он пишет, что «погрузился там в биб­лиотеку, считающуюся по своей специальности лучшею в мире».

После Великой Октябрьской революции П. А. Флоренский некоторое время читал лекции по физике и математике в Сергиевском педагогическом техникуме, принимал участие в организации Комиссии по охране памятников искусства и старины Троице-Сергиевой лавры и проработал в ней два года. «Моей задачей, — писал П. А. Флоренский в автобиографии, — было применить некоторые технологи­ческие и математические понятия к анализу и описанию произведений древней художественной промышленности, особенно металлической».

С 1921 года он работал в Главэлектро ВСНХ, в электротех­нической промышленности. В 1924 году он издал капиталь­ный труд «Диэлектрики и их техническое применение». С 1927 года участвовал в редакции технической энцикло­педии, где ему принадлежат многие специальные статьи. Трудно перечислить все области, в которых П. А. Фло­ренский сделал существенные открытия. Это и математика (теория чисел, идея прерывности, теория функций и пр.), это и филология, в которой он основательно изучал исто­рию научной терминологии, разрабатывая «наиболее далеко прослеживаемые исторические корни терминов и понятий» (автобиография), это и история литературы (Хомяков, Данте), это и археология, и математическое естествознание, и физика вечномерзлотных грунтов, и использование мор­ских водорослей. Он разрабатывал технические возмож­ности применения теории мнимостей. Он был выдающимся инженером-электриком. Многие его идеи прямо предвосхи­щали идеи кибернетики Н. Виннера (в частности, идеи противопоставления эктропии (Логоса) — энтропии (Хао­су). Полное собрание сочинений 77. А. Флоренского, на изда­ние которого был заключен договор в 1918 году, когда Флоренскому было всего лишь 36 лет, должно было состоять из 19-ти томов.

По главной областью, которой интересовался Флоренский, была эстетика средневековья. Собственное его мировоз­зрение в значительной 'мере подчинялось эстетическим принципам.

В 1921—1924 годах 77. А. Флоренский читал курс во Вхутемасе, в котором приходит к осознанию необходимости основывать эстетику на математическом фундаменте. Курс этот, называвшийся «Анализ пространственности в худо­жественно-изобразительных произведениях», был впослед­ствии полностью подготовлен к печати. Одно из значений этого курса состояло в опровержении обывательских представлений о том, что особенности средневекового искусства, искусства древних стран и народов, сводятся к простому «неумению», «недоразвито­сти», «непониманию» древними художниками натуры и своих задач.

П. А. Флоренский отчетливо показал, что существуют различные высокоразвитые системы жизневосприятия и жизнетворчества в различные эпохи и у различных народов, в ценности которых не приходится сомневаться. Тем самым Флоренский значительно расширял и углублял понимание нашего культурного наследия и выводил искусствоведение из тупика субъективных импрессиони­стических интерпретаций.

Умер П. А. Флоренский в 1943 году. Надо надеяться, что не потерявшие своего значения искусствоведческие работы его будут со временем полностью изданы.

Академик Д. С. Лихачев

«Выступаю с величайшим смущением перед вами — сущими или желающими быть художниками, и это смущение усиливается моими собственными теоретическими взглядами на художника и художество. Ведь художник есть чистое простое око, взирающее на мир, чистое око человечества, которым оно созерцает реаль­ность. И, изучая чистые линии реальности, художник показы­вает их нам, и тогда только мы начинаем видеть их. Ведь наше зрение зависит от того, обращено ли на это нечто наше внимание или нет. Пока не было обращено, мы не видим, а когда нам указали, то стали видеть. Так и в естествознании — мы окру­жены известным явлением, мы сталкиваемся с ним тысячи раз, но не видим его. А когда кто-нибудь смог показать нам его, выделив лабораторию или представив его в чистом виде экспе­римента, или мы сами обратили на него внимание, тогда мы начинаем видеть на каждом шагу, и редкое дотоле делается почти назойливым. Художник и есть такой экспериментатор. Как же учить его смотреть — ибо в этом его смотрении суть художеств,— а не учиться от него? Так затея учить выступает как дерзость.

Но эта дерзость ослабится в ваших глазах, если мы продолжим наше уподобление художника глазу. Никакая нянька не может сделать ребенка зрячим, ни врач. Но от нее зависит смотреть за глазами своего питомца, чтобы в них не было пыли, грязи, чтобы ничто инородное не застило зрение и портило глаз. Ей надлежит промывать глаза. В отношении нашего сравнения мож­но сказать, что ни я, никто другой не может сделать вас зря­чими. Но возможно и должно заботиться о том, чтобы худо­жественное восприятие не было засорено тенденцией, ложными взглядами, теориями, которые усвоены как сознательно, так и бессознательно или полустихийно из окружающей среды, ибо теории носятся в воздухе и мы проникаемся ядом их, часто того не замечая и не зная. Предостеречь вас от опасностей может быть моим долгом, и это — желание не учить, а оберегать, фило­софски оберегать художника уже не так дерзко. А кроме того, признаюсь, я охотно согласился на предложение мне прочесть курс «Анализа перспективы», имея в виду не учить, а научиться приглядываться к процессам вашего творчества, проверить свои взгляды и сделать новые выводы из своих наблю­дений».

Из вступительного слова П. А. Флоренского к лекциям по «Анализу перспективы», произнесенного студентам Вхуте­маса 13 октября 1921 г.

Вся культура может быть истолкована как деятельность орга­низации пространства¹. В одном случае, это — пространство на­ших жизненных отношений, и тогда соответственная деятель­ность называется техникой. В других случаях, это пространство есть пространство мыслимое, мысленная модель действитель­ности, а действительность его организации называется наукой и философией. Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны как пространства техники и не допускают жизненного вмеша­тельства — как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством ². (...) Во всех искусст­вах ведется один процесс. В музыке — характеристиками емкости соответственных пространств служат с разными оттенками темпы, ритмы, акценты, метры, как имеющие дело с длитель­ностями, затем — мелодия, пользующаяся высотой, гармония и оркестровка, насыщение пространства элементами сосущест­вующими и т. д. В поэзии такими средствами опять служат те же метры и ритмы, мелодия и инструментовка, а также образы зрительные, осязательные и другие, вызываемые посредственно. В искусствах изобразительных одни из перечисленных элемен­тов, как то метр, ритм и темп, даются непосредственно, хотя и не столь явно, как в музыке и поэзии, другие, как мелодия, вызываются посредственно, а третьи — напротив, выступают непо­средственно и с особой явностью: зрительные и осязательные

образы, цвета, симметрии и т. д. Несмотря на коренные, по-види­мому, различия, все искусства произрастают от одного корня, и стоит начать вглядываться в них, как единство выступает все более и более убедительно. Это единство есть организация пространства, достигаемая в значительной мере приемами однородными.

Но именно вследствие их однородности достигнутое оказывается далеко неодинаковым. Живопись и графика занимают особое место среди других искусств и, в известном смысле, могут быть

названы художеством по преимуществу. Тогда как поэзия с музыкой несколько сближаются, по самой природе своей, с деятельностью науки и философии, а архитектура, скульптура и театр — с техникой.

В самом деле, в организации пространства музыка и поэзия обла­дают чрезвычайной свободой действия, музыка же — безгранич­ной свободой. Они могут делать и делают пространства реши­тельно какие угодно. Но это потому, что половину и даже больше творческой работы, а вместе с тем и обстоящих худож­ника трудностей перекладывается здесь художником с себя на своего слушателя. Поэт дает формулу некоторого пространства и предлагает слушателю или читателю, по его указанию, самому представить конкретные образы, которыми данное пространство должно быть проявлено. Это задача многозначная, допускаю­щая разные оттенки, и автор снимает с себя ответственность, если его читатель не сумеет подыскать решения, достаточно наглядного. Великие произведения поэзии, вроде поэм Гомера, драм Шекспира, «Божественная Комедия», «Фауст» и другие требуют от читателя чрезвычайных усилий и огромного сотвор­чества, чтобы пространство каждого из них было действительно представлено в воображении вполне наглядно и целостно. Фантазия обычного читателя не справляется с этими слишком для нее богатыми и сложно организованными пространствами, и пространства распадаются в сознании такого читателя на отдельные, не связанные между собой области. Материал поэзии, слова, слишком мало чувственно плотен, чтобы не подчиниться всякой мысли поэта: но именно потому, что он не способен оказать достаточно давления на фантазию читателя, чтобы при­нудить ее воспроизвести то, что мыслит поэт; читатель сохра­няет слишком много свободы, единство пространства в произведе­нии легко может звучать ему отвлеченной формулой, подобной формуле науки.

Музыка пользуется материалом, еще менее связанным внешней необходимостью, еще более податливым всякому мгновению творческой воли. Звуки беспредельно податливы и способны запечатлевать собою пространство любого строения. Но именно потому музыкальное произведение оставляет слушателю наиболь­шую степень свободы и, как алгебра, дает формулы, способные заполняться содержаниями почти беспредельно разнообразными. Задача, предстоящая слушателю музыки, допускает множество решений и следовательно ставит соответственные трудности выбрать наилучшее слушателю. Композитор волен в своих замыс­лах потому, что материал его не имеет в себе никакой твердо­сти; но по тому самому не во власти композитора заставить своего слушателя провести образы и соответствующую им орга­низацию пространства в определенном смысле: значительная доля сотворчества лежит на исполнителе музыкального произведения и затем на слушателе. Как и наука с философией, музыка требует значительной доли активности слушателя, хотя и мень­шей, нежели они (...) Театр, напротив, наименее предполагает активность зрителя и наименее допускает многообразность вос­приятия своих постановок (...) Известное сродство с театром имеют архитектура и скульптура, хотя, конечно, неподатливость их материала несравненно меньше таковой же театра.

B середине между теми и другими деятельностями стоит живо­пись с графикой, избегая трудностей и того, и другого полюса художественной культуры и вместе с тем участвуя, по крайней мере в отношении организации пространства, в преимуще­ствах того и другого полюса ³ (...)

Цель художества — преодоление чувственной видимости, натуралистической коры случайного, и проявление устойчивого и неизменного, общеценного и общезначимого действительности. Иначе говоря, цель художника — преобразить действительность. Но действительность есть лишь особая организация простран­ства; и следовательно, задача искусства — переорганизовать про­странство, то есть организовать его по-новому, устроттть по-свое­му. Художественная суть предмета есть строение его простран­ства, или формы его пространства, а классификации произведе­ний искусства надлежит прежде всего иметь в виду эту форму. Естественно напрашивается вопрос о классификации соперничаю­щей, которую мы назвали производственной⁴. Трудно ждать полного тождества разделов двух классификаций, исходящих из начал, несовпадающих между собой. Но с другой стороны, не­возможно представить себе и безразличие производственных условий творчества в отношении формообразующей цели. Следо­вательно, должно быть какое-то соответствие обеих классифика­ций, причем не исключена и возможность разрыва некоторых производственных художественных группировок, с распределе­нием разорванного по отделам, с точки зрения производствен­ной, представляющимся чуждыми друг другу и весьма друг от друга далекими.

Так не распадается ли поэзия на отделы, из которых одни могут быть сближаемы с музыкой, другие — с архитектурой, третьи — с живописью, а иные, наконец, имеют сродство со скульптурой? Или в живописи, особенно фресковой, ритмика всегда вводит пространственность музыкального характера, симметрия — архи­тектурного, очень большая выпуклость объемов, окрашенных, но не играющих внешним на них светом (Пикассо, Руссо),—про­странственность скульптурную и т. д. Короче говоря, класси­фикация предметов искусства по их пространственности может привести к перегруппировкам и неожиданным подразделениям и сопоставлениям, хотя в других случаях ее разряды могут вполне покрыть таковые же классификации производствен­ные (...)

Теперь требуется более определенно установить разницу в под­ходе к пространству и в понимании его графиком и живопис­цем. В своих гравюрах Дюрер — ярко выраженный график. Тут берется именно Дюрер, поскольку ему не свойственны плос­костность и контурность, считающиеся нередко собственными признаками графики, но, однако, вовсе не составляющие ее не­обходимой принадлежности. Итак, перед нами характерный гра­фик, причем образы его выпуклы и насыщенны. График же он, при первом подходе к делу, потому, что работает штихелем. Поверхности, которыми ограничиваются у него объемы, даны зрителю системой линий, штрихов, и каждый из них, сам по себе оценивается нами не как черная полоска, хотя бы очень узкая, а как изобразительный символ некоторого направления, неко­торого движения. Нельзя сказать — такое-то место гравюры бе­лое, а такое-то черное. Тут нет ни чувственно белого, ни чув­ственно черного, а есть лишь указание на то или иное число движений того или другого вида. Чернота штриха и белизна бумаги здесь такое же внешнее обстоятельство, как и химический состав краски и бумаги: это — условия необходимые, чтобы вещественно существовало произведение, но на них самих, на их чувственной данности художественного расчета не строится. Сказанная мысль может быть пояснена наглядным примером: если бы требуемые движения были показаны не краскою, а как-нибудь иначе, например, острыми ребрушками вдоль линий, то впечатление от такой гравюры осталось бы приблизительно без перемены. Вот почему негативное изображение гравюры, то есть белым по черному, в порядке живописно-зрительном, представ­ляющее полное уничтожение художественного замысла, графи­чески двигательно оказывается почти неизменным, даже несмотря на психофизическое явление иррадиации белого на черном. Было бы полной нелепостью хромофотографически воспроизвести живописную картину в виде цветного негатива: то есть с заменой каждого цвета его дополнительным; но гораздо более глубокое, в порядке цветном, извращение гравюры, когда она превращена в негатив, — никакого существенного искажения в нее не вносит. Это еще раз поясняет отвлеченность от цвета — гравюры и вообще графики, причем чувственная цветность изобразительных средств графики не входит в состав самого произведения, как некоторые формы, тогда как в живописное произведение она входит существенно. Приблизительно безразлично, рисовать ли на бумаге белой, серой или черной и карандашом черным, цветным или белым; но немыслима в картине замена данных красок какими-либо произвольными другими.

Итак, в графике существенны направления и движения и не существенно, какими именно пассивно воспринимаемыми знаками эти направления и эти движения доводятся художником до нашего сознания. Иначе говоря, графика основывается на двига­тельных ощущениях и, следовательно, организует двигательное пространство. Ее область — активное отношение к миру. Худож­ник тут не берет от мира, а дает миру, — не воздействуется миром, а воздействует на мир.

Мы воздействуем на мир движениями, все равно, будет ли это обтесывание камня, при наибольшем напряжении мышц и всего тела, или же едва уловимый жест руки. Но и самое убедительно грубое и самое тонкое проявление нас в мире, вроде промельк­нувшей улыбки или слегка расширившихся зрачков, сказывается движением, и все движения в конечном счете начинаются движе­ниями нашего тела.

Самые сложные и мощные движения машин после всех промежуточных звеньев приводят к первоисточному мановению, которым замыкается электрический ток или поворачивается какой- либо пусковой рычаг. Изъявление нашей воли остается внутренним и бездейственным, пока не двинуло непосредственно подлежащие воле органы нашего тела. Таким образом, наступление на мир всегда есть жест большой или малый, напряженный или неуловимый, а жест мыслится как линия, как направление. Он не состоит из отдельных позиций, и производимые им линии не слагаются из точек. Он как жест, как линия, как направ­ление есть неразложимая в своем единстве деятельность, и дея­тельностью этой полагаются и определяются отдельные точки, отдельные состояния, как нечто вторичное и производное.

Графика, в своей предельной чистоте, есть система жестов воз­действия, и они закрепляются тем или иным способом. Если в руке карандаш, то жест записывается карандашной линией; если — штихель, то вырезывается. Если игла — то выцарапы­вается. Но каков бы ни был способ записи жеста, суть дела всегда в одном — в линейности.

Графика по существу линейна; но не потому, что контуральна или что эти линии должны восприниматься в плоскости, на кото­рой они вещественно записаны. Дело совсем не в том и не в другом, а в построении всего пространства и, следовательно, всех вещей в нем — двияжениями, то есть линиями. Как только в произведении графики появляются точки, пятна, залитые краскою поверхности, так это произведение уже изменило графической активности подхода к миру, двигательному построе­нию своего пространства, жесту волеизъявления, то есть допу­стила в себе элементы живописные. Ибо, повторяем, пассивное восприятие в мире чувственной данности противоречит самим основам графики.

В середине прошлого века в Англии были очень распростра­нены гравюры на меди, сплошь переработанные точечно; такие гравюры прилагались, например, к романам Вальтера Скотта. Эта зернистость дает прозрачность и тонкость светотени. Но, несмотря на отсутствие красок, впечатление от этих гравюр явно не графическое, а живописное, наподобие литографии или рисун­ков углем, но с превосходством тонкости и проработки. Эта-то вот зернистость, точечность, пятнистость и есть собственное свойство живописи. Мазок, пятно, залитая поверхность тут не символы действий, а сами некоторые данности, непосредственно предстоящие чувственному восприятию и желающие быть взя­тыми как таковые. Каждое пятно берется здесь в чувственной его окраске, то есть с его тоном, его фактурой и, чаще всего, его цветом. Оно не есть заповедь, требующая от зрителя некоторого действия, и символ или план такового, а дар зрителю, безвоз­мездный и радующий.

Что бы ни извлек для себя из произведения зритель — в дальней­шем он уже получил без усилия радость цветового пятна, которое и художник даром получил от мира и от химика, чтобы передать зрителю. Это пятно есть прежде всего часть той вещи, которая предстоит зрителю — часть картинного холста. Ни в коем случае поэтому, оно не должно мыслиться отвлеченно: из таких пятен состоит вся поверхность картины. Поэтому, далее, это пятно есть вещественная точка, некоторая малая чувственно-зримая поверхность,— мазок достаточно малый, чтобы не иметь форму, соперничающую с формою целого, целой картины, но не настолько малый, чтобы быть качественно инородным сравнительно со всею поверхностью. Тут художник показывает, как наступает на него мир. Отдельные моменты этого пассивного восприятия мира даются касаниями, прикосно­вениями. Это пассивное пространство строится осязанием. Осяза­ние предполагает наименьшее возможное наше вмешательство во внешний мир, при наибольшем возможном проявлении им себя. Когда мы хотим оказать воздействие на мир, мы сравни­тельно мало заинтересованы в собственных его свойствах, или, точнее — учитываем их, поскольку они могут стать на дороге нашему действию, помешать ему или стеснить его; они состав­ляют предмет нашего внимания, в качестве возможного пассивного противодействия мира, и потому рассматриваются нами лишь в общем виде. Иначе говоря, при активности отношения к миру мы учитываем его отвлеченно и считаемся главным обра­зом с инертной массой и с механической твердостью.

Напротив, когда мы стараемся познать самый мир, мы, естест­венно, удерживаем себя по мере возможности от вмешательства в порядок и строение окружающей нас действительности, чтобы

не исказить своим вмешательством собственного облика дей­ствительности. Мы боимся смять ее своим нажимом или своей стремительностью сдвинуть вещи и элементы с их естественных мест. Поэтому мы подходим к ним возможно осторожнее, возможно бережнее, чтобы достигнуть их границы, но не пере­скочить нечаянно за нее, то есть не дать ей нового вида. Дей­ствительность такого познания определяется суждением беско­нечным, по виду «только не»; это наименьшая возможная дея­тельность, почти что отсутствие ее. Совсем без деятельности познание мира невозможно. Открытая деятельность есть уже вмешательство в мир. Между тем и другим стоит осязание, как деятельность столь малая, сколь это допустимо условиями чув­ственного восприятия; еще меньше — и мы вовсе не соотнесемся с предметом нашего познания⁵ (...)

Таким образом, осязание есть активная пассивность в отношении мира. Оно не хочет подымать голоса, чтобы вникнуть во все интонации самой действительности. Осязание по самому назна­чению своему, как способность воспринимающая, направлена на возможную полноту чувственных данных. А берутся им наи­большие пятнообразные куски действительности, — такие части ее, которые по малости своей оцениваются как не имеющие собственной формы, а потому представляющиеся только мате­риалом, только кирпичами чувственного мироздания. Эти куски, эти пятна, насыщенные чувственным содержанием, но сами по себе бесформенные и форму не определяющие, суть следы наших касаний к действительности: мы осязаем мир отдельными при­косновениями и каждое из них дает в сознании пятно — отпе-пчаток нашей активной пассивности. Линия в графике есть знак или заповедь некоторой требуемой деятельности. Но осязаемое пятно не есть знак, потому что оно не указывает на необходимую деятельность, а само дает плод, собранный от мира — оно само есть некоторое чувственное данное. От этой-то данности и отправляются искусства пассивного отношения к миру, главным образом наиболее чистое из них — живопись.

Первоначальное искусство создает предметы выпуклые, и это; преимущественно изображение тел, человеческих и животных. Если грубо учитывать лишь эту выпуклость древних рельефом, статуй и т. п., то их легко смешать в один род и назвать это скульптурой или пластикой. Но это «или» есть вопиющее недора­зумение, ибо скульптура и пластика не имеют между собой ни­чего общего. Скульптура есть графика, а пластика — живопись. Уже в самой этимологии того и другого слова содержится ука­зание на глубокую разницу — скульптура от scnlpo — собственно, значит рубленное, резанное, высеченное, тогда как пластика plastyke относится к выдавленному из мягкого материала. Скульп­турное произведение — это запись широких движений режущего или отбивающего орудия, а произведение пластики представ­ляется записью прикосновений.

Само по себе понятно, рубка и лепка по-разному строят системы своих записей в веществе, в большом и в малом приводят к несходному. Рубка дает систему пересекающихся плоскостей, и произведение скульптуры в ее чистом виде возникает как граненое и потому обобщающее своими гранями. Тут не может быть и речи о воспроизведении фактурой поверхности изобра­жаемого. Кроме того, тут неминуемо выступают преобладающие направления ударов, определяемые строением тела самого худож­ника и родом секущего орудия. Точно так же ритмика этих ударов будет запечатлена в вырубленном произведении. Скульп­тура если и есть подражание внешнему предмету, то подра­жание внутреннее, музыкальное, ответное на впечатление пред­мета ритмическим внутренним гранением. Отсюда понятна цельность такого произведения, своею связанностью указываю­щего на внутреннюю последовательность воли, вырезающей его, и, следовательно, преобладание основного замысла над частностями.

Напротив, лепка своими прикосновениями к мягкому веществу, рукою ли или посредством небольшого орудия, руку продол­жающего, дает систему пятен, точек, пространств, оцениваемых нами каждое порознь как минимум протяженности. Они мягко переходят друг в друга, потому что каждая из этих точек порознь имеет лишь определенное место в пространстве, но не имеет направления. Если в скульптуре близость известных мест между собою устанавливается приблизительно совпаде­ниями, характеризующими эти места и касательными к ним гранями (направление грани дает, следовательно, такому месту известную качественную определенность), то при ленке нужно иначе как-нибудь охарактеризовать индивидуальность каждой точки, и это ведет к воспроизведению поверхностных фактур. Лепка имеет стремление дать слепок и потому влечется к на­турализму. Это — подражание внешности предмета, и оно неми­нуемо переносит качество точек — шаг за шагом. Поэтому такое произведение вынуждено подражать и всем несвязанностям самого предмета, мало того — усиливает их, поскольку теряет все функциональные связи как недоступные передаче лепкой. В таком произведении частности преобладают над основным замыслом.

Понятно, скульптура и пластика взяты здесь предельно, на самом же деле каждая отрасль пользуется вспомогательно также и приемами другой. Да и не может не пользоваться, потому что двигательные ощущения содержат в себе в некоторой мере осязание, а осязательные — движение. Таким образом, скульп­тура отчасти пластична, а пластика — скульитурна, и порою требуется внимательный разбор, чтобы решить, лежит ли в ос­нове данного произведения пластика или скульптура.

Глубокий по своему внутреннему смыслу ров между скульптурой и пластикой или, точнее, между произведениями двигательными и произведениями осязательными обычно сознается без соот­ветственной остроты из-за недостаточно ярко выраженной разницы между материалом твердым и мягким. Воск, глина и т. п. все-таки не настолько мягки, чтобы лепиться чистым осязанием, то есть без нажима и усилия, нередко значительного. Поэтому лепка осязанием в значительной мере становится ударной, а произведение приобретает характер и двигательный. Напротив, мрамор, гранит, дерево и прочие жесткие материалы не на­столько, однако, жестки, чтобы четко запечатлеть на себе следы всякого удара и не допускают одноударных гранений. Отсюда возникает необходимость дробить удар на слабые отдельные удары, уже не очень далекие от напряженного осязания с нажи­мом. Так возникает сперва неизбежное, а затем и преднамерен­ное смешение скульптуры и пластики, когда глина и воск противоестественно гранятся в подражание ударам, а дерево или мрамор заглаживаются, как будто вымешанные из мягкого вещества.

Но естественно предвидеть и возможность обоим началам, дви­гательному и осязательному, привиться более независимо друг от друга, если обрабатываемое вещество и приемы обработки будут соответствовать потребностям движения и осязания. Та­ковы именно графика и живопись. Первая пользуется движением в наибольшей его чистоте тем, что закрепляет не всю секущую плоскость, а лишь след ее или проекцию на плоскости изо­бражения. Этим графика избавляет художника от чрезмерных усилий, а вещество — от слишком трудных для него требований. Потому-то движения здесь сбрасывают свою оцепенелость и осторожность, то есть перестают производиться «ощупью» и ритмика их звучит свободно и невозмущаемо. Точно так же живописец освобождает от механических усилий деятельность осязания тем, что формует уже не объем, а лишь проекцию его на плоскости и притом из наиболее податливого материала — жидкого или мажущегося — полужидкого. В известном смысле, можно сказать, что график рубит воздух, а живописец лепит из жидкости. И тому, и другому теперь уже почти не пред­ставляется помех от вещества, и потому каждый может, если захочет, в наиболее чистом виде воспользоваться либо движе­нием, либо осязанием. Но зато, при этой независимости от свойств вещества, художник имеет и наоборот широкую возможность смешивать обе деятельности, превращая гравюру или рисунок в подобие живописи, а картину — насыщая графичностью. Однако легкость этого взаимопереплетения деятельности вместе с тем служит благоприятным условием внятности каждого из элементов и потому, как бы ни были смешаны те и другие, разобраться в природе каждого тут уже не составляет большой задачи.

Все сказанное до сих пор о двигательности и осязательности может, однако, быть опровергнуто ссылкой на зрение. В самом деле, и пластика, и скульптура смотрятся глазами, а если ощу­пываются руками, то это уже нечто второстепенное. Уже один факт существования в музеях запретов трогать статуи, по-види­мому, опровергает приведенные здесь мысли об осязании и движении. Но тем более это относится к графике и живописи, произведения которых не могут восприниматься иначе, как зре­нием. Изобразительные искуства — зрительные искусства, а в раз­витых здесь мыслях о зрении даже не упоминалось и самого этого слова ни разу не было сказано.

Между тем, о зрении действительно незачем было до сих пор упоминать, и оно было не упущено по недосмотру, а оставлено преднамеренно, как способное запутать его недостаточно сложившееся понятие, ибо зрение, хотя и благороднейшая из способностей восприятия, но по сути своей не безусловно новая сравнительно с первоосновными — движением и осязанием. Мало того, зрение содержит в себе обе перводеятельности, и притом каждую в наиболее чистом виде. Здесь и движение, и осязание наименее связаны неподатливостью вещества: опирающийся в своих восприятиях на глаз наиболее независим в осуществле­нии своего дела.

Глаз есть орган и пассивного осязания, и активного движения. Зрение, как отмечено уже Аристотелем, есть распространенное н утонченное осязание. Предмет ощупывается глазом⁶ посред­ством светового луча. Физиология органов чувств еще до недав­него времени представляла себе предмет простершимся до глаза своей световой энергией и тем прикасающимся к глазу. Ника­кого существенного отличия от прикосновения в обычном смысле слова тут нет, потому что и на трогающую руку действует соб­ственно не самый предмет, а те или иные его силы и энергии. Доли миллиметра в одном случае и метры — в другом разделяют предмет и разделяющий его орган, но и там и тут все же разделяют. Древние толковали процесс восприятия иначе; им следовало средневековье, Роджер Бэкон и бессознательно все те, кто геометрически строят оптические изображения в глазу. А именно древние представляли не предмет, достигающий глаза, а глаз посредством выпускаемых им лучей, подходящий вплот­ную к предмету и его осязающий. Здесь нет ни места, ни нужды выбирать то или другое из этих объяснений: в основном, то есть в признании, что глазом предмет осязается, оба они между собой согласны и расхождение между ними имеется только по несущественному для нас вопросу, где именно, не­множко ближе или немножко дальше, самое соприкосновение внутренних и внешних энергий, как место встречи глаза и предмета.

Мысль о зрении, как осязании, высказывалась неоднократно и, в частности, поддерживается сравнительно анатомически и эмбриологически — глаз вместе с другими органами восприятия происходит из того же зародышевого листка, что и кожа, орган осязания. В этом отношении и глаз и кожа представляются попавшими на поверхность тела органами неовной системы. Несколько огрубляя дело, можно сказать, что организм одет в один сплошной нерв, облечен в орган воспрития, то есть в живую душу. Глаз есть тогда некий узел утончения, особенно чувствительное место кожи с маетною, но особенно тонко ре­шаемой задачей. Тогда как кожа способна осязать по преиму­ществу вблизи, хотя и ей пе чуждо осязание вдаль, глаз, напро­тив, мало восприимчив к непосредственному прикосновению, чувствителен на весьма близких расстояниях, наиболее приспособлен осязать на 33 сантиметра, затем опять делается все менее и менее чувствителен с удалением предмета. Вместе с этой повышенной чувствительностью к осязанию, утончается и спо­собность воспринимать свойство поверхности, то есть ее фактуру. Тончайшая фактура есть цветность, если разуметь это слово как обозначение собственного свойства самого предмета, которое характеризует не его отношение к окружающему пространству, а внутреннее свойство вещества. Как известно, окраска тел природы обусловлена тончайшим строением этих тел, их дис­персностью, но не молекулярной, а более грубой (Вольфганг Оствальд) ⁷. Поэтому, воспринимая эту окраску, мы в сущности подсознательно познаем строение тел, то есть бессознательно ося­заем, подобно тому как, слушая музыку, «душа, — по Лейбницу,— бессознательно занимается алгеброй». Малые осязательные впечатления, petites perceptions Лейбница, дают сознание окраски. Иначе говоря, если уж есть в нас способность осязать, то это есть зрение, а орган осязания — глаз. Из всех органов ему принадлежит наибольшая способность браться за вещи активной пассивностью, трогать их не искажая, не вдавливая, не сминая. Если сказано:

Перстами легкими как сон

Моих зениц коснулся он,

то и эти легчайшие персты были органом не просто осязающим, а и преобразующим:

Отверзлись вещие зеницы...

Но есть осязание еще легче, чем этими легкими как сон пер­стами: зрение.

Однако зрением же завершается и другая линия способностей, двигательных восприятий. Обычное осязание, как оно по суще­ству ни противоположно восприятию двигательному, в действи­тельности им сопровождается и на него опирается: чтобы ощупать предмет, мы скользим по поверхности его пальцами и ладонью, движем рукою, движем всем телом, даже переходим с места на место. Двигательность содействует осязанию. Глаз, доводящий способность осязания до наибольшего утончения, возводит на вершину и двигательность. При ощупывании глазом мы, как хорошо известно, непременно движем глазом, движем головой и даже всем телом, а когда хотим рассмотреть предмет более внимательно, то переходим с места на место. Короче говоря, зрительное восприятие весьма уподобляется осязатель­ному (...) Зрением возглавляются наши способности познавать мир, и в зрении потому осязательность и двигательность, дове­денные каждая до предельной выраженности и возможной неза­висимости, в высшей мере содействуют друг другу. Совершен­ство глаза в свободе пользоваться по произволу либо одной из этих первоспособностей, либо другой, либо обеими вместе, либо, наконец, делать основною любую из них, а другою сопро­вождать избранную и притом в желаемой мере. Зрение есть способность наиболее гибкая, наиболее готовая в любой момент служить как чистое движение, как чистое осязание или как сплетение в любой пропорции того и другого. Глазу доступна нежнейшая лепка, уже не красколепка, а просто светолепка, но ему же доступна и наиболее смелая рубка, рассекающая пространство чистой активностью, гранящая дей­ствительность молниеносными взглядами. Если глаз кладет нежнейшее пятно, то это он же прорезает наиболее дерзновенно линию. Тогда на этих двух путях возникает живопись и гра­фика. Первая в пределе идет к пассивности, к фактурным пят­нам, к красочным мазкам, к цветовым точкам, не имеющим форм, фактически возникающих через соприкосновение пятен. Линий такой «предельный» живописец, как и его зритель, не замечает, отвлекается от них.

Чистая живопись, каковою она стремится быть на пути нео­импрессионизма, уничтожает контур, по крайней мере лишает его активности, он тут уже лишен силы стягивать некоторую часть поверхности, увеличивать упругость ее энергий, он просто есть — если только есть, потому что выходит из взаимодействия пятен.

Чистой графике чуждо пятно и потому чужда неотделимая от него и ему сопутствующая фактура. Если же в графике, не­сколько уступившей началу живописному, пятно и соответ­ственная фактура все-таки появляются, то как полагаемые ак­тивностью контуров, то есть как нечто вторичное и в отно­шении контура — пассивное. Такое пятно и такая фактура указывает на известное бессилие линии, которая уже не может звеньями своей упругости заполнить плоскость, оставляет пусто­ты и пробелы, и поэтому возникает потребность заполнить таковые чувственной фактурой. Тут отвлеченная линия уже не в силах быть всем и потому в нее вводятся цветность, тон, фактура, а затем и прямые пятна. Если чистая живопись ведет к философии эманации, то чистая графика сродни философии творения, ибо художник из ничто плоскости хочет создать всю полноту ее образов, обходясь вовсе без чувственного.

Доведенные до окончательной чистоты, искусства зрительного осязания и зрительной двигательности сами уничтожаются; пер­вое — как непонятное, второе — как невоспринимаемое. В самом деле, хотя график и отвлекается от чувственных свойств начер-тываемых им линий и от фактуры и цвета использованной им поверхности, будь то дерево, металл или бумага, но восприятие этих линий и этой поверхности все-таки возможно лишь при наличии чувственного, и графика вполне не чувственная может быть лишь в качестве предмета отвлеченных рассуждений. Таким образом, каждое из этих основных искусств пользуется в дей­ствительности не одной, а двумя первоспособностями.

Качественно различие искусств в том, какой из способностей художник действует в качестве основной и какой — в качестве вспомогательной, то есть движение ли служит осязанию или осязание — движению. Если в живописи при главенстве пятна-точки имеется и линия, то в графике господствующее начало — линия — не безусловно исключает пятно и предел его — точку. Но в живописи пятно и, соответственно, точка есть логически первое, а линия — второе, тогда как в графике наоборот (...) Таким образом, основная задача изобразительного искусства на поверхности — организация пространства — может быть решаема двумя подходами, близкими к друг другу формально, но глубоко чуждыми но ощущениям, лежащим в основе того и другого подхода. На одном пути изображаемое пространство мыслится осязательно и строится точками или пятнышками, а они в свой черед определяют линию, но линии мыслятся тут как возможные пути движения, причем более или менее безраз­лично, осуществляются эти движения или нет. Напротив, при двигательном подходе к пространству, оно организуется линиями, и линии здесь первичные элементы, активные и собой опреде­ляющие некоторые точки как места возможных встреч, а потому и остановок осязанию. Но при этом безразлично, воспользуется на самом деле этими точками осязание или нет (...) Но мы видели уже нераздельность вещей и пространства и не­возможность дать порознь либо вещи, либо пространство. Та и другая сторона действительности непременно присутствуют в каждом из произведений как той, так и другой ветви изобра­зительного искусства. Склонность же этой ветви к той или другой стороне сказывается в соответственном истолковании другой стороны действительности. Так, и живопись может стремиться к растворению отдельных образов в целом, подчиняя их композиции, деформируя и переплетая. Тогда образы дей­ствительности теряют строгую раздельность, но не потому, что пространство произведения действительно стало крепким и не­разрывным. Напротив, тут лишь ослаблена внутренняя органи­чески конструктивная связность каждой вещи самой в себе. До сих пор в них была еще двигательность, но теперь эти послед­ние линии-связи выдернуты из образов, и вместо многих отдель­ных вещей получилось бесчисленное множество отдельных вещиц. Теперь каждая часть вещи сама притязает быть вещью, но каждое пятно, каждый мазок, каждая точка существует сама но себе, не связываясь движением с другой точкой, с другим пятном. Они все приблизительно равнодейственны, и поскольку имеется здесь известная равномерность их распределения но плоскости, нам кажется при поверхностной оценке, будто перед нами произведение, в котором пространство поглотило вещи. Но нет, скорее уже вещи, окончательно овеществившись и-уте­ряв свою органическую конструкцию, расплылись по всему пространству и захватили его. Тут нет теперь вещей, но зато в полной мере господствует начало вещественности. Иначе говори, перед нами не пространство, а среда ⁸.

Твердость в смысле сохранения формы существует главным образом дли восприятий двигательных, потому что осязанию, если брать его как предельно осторожное, и мягкое и твердое равно не поддаются. Поэтому искусство чистого осязания, при­тязающее дать пространство, на самом деле дает кашу или жидкость, или пар, или воздух — все что угодно, но наполненное веществом и притом именно как наполненное. Эта среда может быть тончайшей — огнем или просто светом, но будут ли изображены таким способом камни или духи, все равно они представлены здесь со стороны своей вещественности. Пока этого распространения вещества на все пространство еще не происходит, осязательные точки были содержанием внутренности вещей, веществом, из которого состоят вещи, а окружающее пространство было пусто и слабо. Когда же оболочка вещей окончательно обессилена, вещи растягиваются в пространстве как дымовые призраки. И эти осязательные точки, вещественная начинка вещей, распространяются по всему пространству, вещество растекается по нему. Но от этого пространство не де­лается сильнее (...)

В искусстве этого рода приходится действовать точкой-мазком. Как осязательная до последней степени, такая точка должна сниматься с вещи чистым пассивным зрением — это как бы об­лупившаяся чешуйка зримой поверхности вещей, и даже не самих вещей, а их проекций. Художник берет здесь пассивно то, что ему представляется в данный момент, и сознательно бежит познания вещи безотносительно к случайной обстановке наличного восприятия. Если в линии характерна ее индивидуаль­ная форма, то точка лишена формы, а потому индивидуальности. Отсюда необходимость индивидуализировать точку величиной ее поверхности, тоном, цветом, то есть придать ей чувственные характеристики, помимо характеристики геометрической — известного места на плоскости. Отсюда далее понятно тяготение живописи еще более и еще грубее чувственно индивидуализиро­вать ее точки —это ведет живопись к исканию фактур, а еще дальше — побуждает заимствовать эти фактуры уже в качестве готовых, из различных произведений техники. Так возникают наклейки, набивки, инкрустации и т. п.

Если бы нужно было привести примеры этого направления искусства в его более чистом виде, то, конечно, сюда относится прежде всего все направление к импрессионизму, будет ли этот импрессионизм называться своим именем или нет. Тинторетто, Эль Греко, отчасти Рембрандт, Делакруа и его школа, нео­импрессионизм в лице Поля Синьяка и др., пуантелизм и т. п.— все это стремится дать цветную среду, пассивную, несвязную, лишенную конструкции и потому по вялости своей легко подчи­няемую композиции. Если эту среду называть пространством, то во всяком случае оно не есть простор движения, ибо густо переполнено. Это пространство Декарта, сплошь заполненное бесчисленными частями материи, с которой оно ошибочно логически, но естественно психологически всецело отождест­вляется.

Живопись распространяет вещественность на пространство и по­тому пространство склонно превращать в среду. Напротив, графика пространственность подводит к вещи и тем истолковы­вает самые вещи, как некоторые возможности движений в них, но движений в разных случаях различных. Иначе» говоря, оно истолковывает вещи как пространство особых кривизн или как силовые поля. Живопись, таким образом, имеет дело соб­ственно с веществом, то есть с содержанием вещи, и по образ­цу этого содержания строит свое наружное пространство.

А графика занята окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает внутренность вещей. Пространство само по себе осязанию недоступно; но живопись все-таки хочет истол­ковать его как осязательное и для этого размещает в нем веще­ство хотя бы тончайшее. Так возникает световая среда. А с дру­гой стороны, вещество как таковое не дает простору движениям. Поэтому внутренность вещи двигательному восприятию недо­ступна. График, строя пространство из движений и к внутрен­ности вещи, хочет подойти тем же восприятием и потому изо­бражает объем вещи, делая внутрь его мысленные движения, то есть воображаемые двигательные опыты. Если бы он смирился перед недоступностью этого объема осязанию и этих опытов не проделал бы, то внутренность вещи осталась бы ему глубо­кой тайной и не могла бы быть изображена графически. Ведь живописец, касаясь вещи, передает ее вещество, начинаю­щееся у границы и простирающееся вглубь, а графика может двигаться лишь около вещи и вещество ее при своем движении нисколько не познает, совершенно так же, как живописец осяза­нием вещи нисколько не познает окружающего ее пространства. И поэтому, если живописец экстраполирует свой опыт, распро­страняя в воображении познанное им вещество и во внешнее пространство, то график свой двигательный опыт относительно этого внешнего пространства экстраполирует на внутренность вещи, то есть в воображении своем вносит туда опытно ему недоступные движения. Тогда внутренность вещи протолковывается как силовое поле (...)

Организация пространства художественного произведения была бы всякий раз единственным, уже более неповторимым случаем, если бы в средствах организующих не было бы запечатлено и способа пользоваться ими. Недостаточно еще написать книгу: необходимо запечатлеть в ней и порядок ее чтения. В про­тивном случае читатель не сумеет воспринять слова книги в дей­ствительной их последовательности, и произведение останется неразгаданным. Но это самое относится и ко всякому произве­дению, в том числе изобразительному. Мало того: чем отвлечен­нее искусство, тем менее старых кусков действительности и сырых связей действительности усваивает оно себе, тем определеннее должно выступать в его делах руководящее начало или основная схема произведения. Строющие пространство элементы в созна­нии художника выступают планомерно и планомерность вос­произведения их зрителем, эту самую или некоторую иную, художник должен заповедать зрителю.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Деятельность автора в области теории изобразительного искусства была связана с художественной практикой, как в этом уже могли убедиться читатели журнала («ДИ СССР», 1969, № 12), где была напечатана его статья «Органопроекции». Рукопись «Анализ пространственности в художественно-изобразительных произведениях» (архив К. II. Флоренского), отрывок из которой здесь публикуется, была напи­сана на основании курса лекций по анализу пространственных форм, прочитанных на печатно-графическом факультете Вхутемаса в 1921 — 1924 гг. Ее объем около 12 печатных листов, деление проведено автором в основном на параграфы, с сокращениями печатаются § 22—40.

² П. Флоренский был одним из первых, кто обратился к этому вопросу. Сейчас, пожалуй, трудно найти понятие, которое, с одной стороны, так часто употреблялось бы, а с другой — так по-разному трактовалось, как пространство художественного произведения. Некоторые просто понима­ют под ним неподвижную перспективную коробку, хотя мало найдется сейчас как художников, так и ученых, которые бы доказывали здесь ее абсолютность и совпадение с эмпирическим пространством — в этом заслуга публикации Флоренского «Обратная перспектива», а также книг Б. Раушенбаха. В самой художественной практике искони применяются разнопространственные элементы, сегодня чаще всего по принципу мон­тажа. Но и в том и в другом случае до конца не сознавалось понятие целостности, которое легло в основу рукописи Флоренского. В ней нахо­дят воплощение его идеи об антиномичности разума, сотканного из про­тивоборствующих начал — конечного и бесконечности. Это очень близко активной соотнесенности предмета и пространства в диалектике простран­ственно-композиционного видения, которое здесь исследуется. Накопление стилевых признаков происходит, по Флоренскому, от различных градаций предметно-пространственного синтеза: в случае излишней «нагрузки» на предмет и при отсутствии активного взаимодействия с пространством последнее теряет свою целостность, становясь «лоскутною сшивкою ку­сочков», но если роль пространства чрезмерно абсолютизируется, то пред­меты теряют свою индивидуальность, приближаясь к общим типам,— на лекциях ученый сравнивал их с облаками, проплывающими в небе. В «синтез конфликтов» входят и другие диалектически взаимодействующие понятия: композиция — конструкция, движение — осязание, о которых идет речь в данной публикации.

³ Перед нами редкий пример всеобъемлющего отношения к вопросу: «Эту дисциплину надо было создать, воспользовавшись данными математики, физики, психологии, эстетики. Как всегда в моей жизни, трудность ра­боты лишь привлекала меня»,— пишет ученый в автобиографии. Но, используя новейшие данные науки, он вместе с тем отмечает в самой рукописи: «Должна быть признана полная независимость исследований пространственности в изобразительном искусстве от тех или иных при­знаний в физике; самое большее, они могут дать некоторый аналог, коренящийся на общих с искусствоведческим исследованием общефило­софских и общематематических предпосылках и методах». Художники чувствовали эту независимость — недаром приглашение читать лекции во Вхутемасе было получено от В. А. Фаворского. Незадолго до первой лекции (10.10.1921 г.) Флоренский записывает: «Ехал с В. А. Фавор­ским. У кассы в Посаде (г. Загорск) мы начали, а у ворот Лисьевского дома (дом на Б. Спасской в Москве, где жил Флоренский) прервали разговор о восприятии пространства в художественных произведениях, главным образом в графике». О близости взглядов ученого и художника свидетельствует одновременно читавшийся во Вхутемасе курс «Теории композиции» Фаворского, а также «Пояснения к обложке, гравированной В. А. Фаворским», написанные самим ученым к своей книге «Мнимости в геометрии». М., Поморье, 1922. (Как известно, эта книга оказала влия­ние на характер метаморфоз пространства в романе М. Булгакова «Мас­тер и Маргарита». См. работы М. О. Чудаковой).

⁴ Из контекста рукописи следует, что под производственной классифика­цией имеется в виду традиционное деление искусства на виды.

⁵ В данном месте говорится о том, что позднее в физике В. Гейзенберг сформулировал как принцип неопределенности: в микромире нельзя одновременно точно определить положение точки в пространстве и оха­рактеризовать ее движение, самый акт измерения меняет состояние частицы. Значение этого принципа для макромира обсуждалось В. Гей-зенбергом, Н. Бором, Луи де Бройлем.

⁶ «Ощупывающая» деятельность глаза сейчас общеизвестна и эксперимен­тально подтверждена; см. об этом в сб. «Ритм, пространство и время в литературе и искусстве» (Л., 1974, с. 267, 269).

⁷ Вопросами цвета занимались и Вильгельм и Вольфганг Оствальды. Не установлено, какую именно работу имел в виду автор, но в его заметках есть ссылка на работу Вильгельма Оствальда «Новое учение о цветах и его применение в технике» («Химическая промышленность и торгов­ля», 1923, № 7, 8).

⁸ Мысль о том, как пространство может превратиться в бесформенную среду ощущений, развивает В. А. Фаворский в статье «Об иллюстрации, о стиле и о мировоззрении» («Литературный критик», 1935, № 1).

Публикация и примечания К. П. Флоренского и Г. А. Загянской.