Полифония свободного стиля.

Вокальная природа определяет мелодику строгого стиля. Она развёртывается Эта мелодия упорядочена. Скачки регламентированы и заполнены. В мелодике строгого стиля исключается всё, что может выделяться. В отличии от строгого стиля музыка свободного стиля инструментальная. Именно в XVII веке она перестаёт быть хоровой. Именно в инструментальной музыке образуется полифония. Полифония стала так сильно влиять на инструментальную музыку, что мы можем говорить о свободном стиле как о стиле инструментальной музыке. Инструментальная природа отличается от человеческого голоса. Другая ритмика, фактура. В инструментальных сочинениях нет ограничений по диапазону. Ограничения в скачках – здесь их нет. Темп стал другой. Ладовая основа строгого стиля – диатонические лады, а в XVII веке они сходят на нет, устанавливается тональная система мажора и минора. А вместе с мажором и минором в полифонию входит эмоциональность, главенство тоники, модуляция. Отсюда возникает следующий момент: в строгом и свободном стиле разная концепция вертикали. В строгом стиле принципиальное свойство вертикали – это её сложение из интервальных пар. При этом на первый план в строгом стиле выходят несовершенные консонансы, а совершенные диссонансы употребляются с оговорками.

В свободном стиле всё по-другому. Это полифония на гомофонно-гармонической основе. Диссонанс – это аккорд определённой функции, который содержит в себе диссонирующийзвук. Полифония – это некая движущаяся многоэтажная плоть. Здесь 2 уровня: уровень аккордов и уровень материи. Надо сказать, что в этой связи мелодия свободного стиля находится во взаимосвязи с функциональностью. Именно поэтому мелодика свободного стиля нередко допускает движение свободно.

Наличие модуляции определяет такое понятие, как музыкальная форма. Полифония свободного стиля зрелого времени, полифония Баха и Генделя кантактирует с формами гомофонно-гармоническими. От этих самых гомофонно-гармонических форм полифония заимствует черты других форм. Эти формы опираются на модуляцию. Форма в свободном стиле определяется тонально-гармоническим фактором, но чисто полифонических форм нет. В экспозиционной части имитация. Если форму свободного стиля строит гармония, то форму строгого стиля строит текст. Другим фактором был Cantus Firmus.

Тема (Duks) – вождь.

Тема фуги – основная мысль. На протяжении фуги тема проводится без изменений, конструктивный остов. По ходу фуги варьируется контрапунктическое окружение темы, гармонически и фактурно. Как норма, в инструментальной фуге тема излагается одноголосно, в хоровых фугах может быть тема с сопровождением, в оркестровых фугах тема может быть с оркестровым сопровождением. Продолжительность темы: в среднем тема занимает 2 такта, иногда может занимать до десяти тактов. Длинные фуги чаще всего в оживлённых фугах, в ми минорной фугетте Баха. В камерных фугах они короче, а в органных фугах они длиннее. Классический тип темы сформировался у Баха и Генделя. Она обладает ладово-гармонической определённостью, многие темы строятся только на аккордовых звуках. Есть темы, которые строятся с минимальным количеством аккордовых звуков.

Хроматизмы в классических темах – явление достаточно редкое. Есть определённая категория тем, которые ориентируются на старинные формы, модальные. Темы, как правило, начинаются с I или V ступени, исключение составляют фа-диез мажор из 1-го тома и си-бемоль мажор из 2-го тома. Чаще всего, начало на слабом времени, окончание на сильном времени. Темы бывают тонально замкнутые и модулирующие. Модуляция делается в тональность всегда V ступени: из мажора в мажор, из минора в минор. Развитые темы могут содержать отклонения в доминанту или субдоминанту. В мелодико-гармоническом отношении темы делятся на однородные и контрастные. Однородные темы могут представлять собой слитную мотивную группу, где мотивы не разделяются. Например, си мажор из 2-го тома. Контрастные темы могут быть разделены цезурами или паузами. Как правило, в начале темы даются характерные мотивы, основанные на каком-то ярком ритмическом мотиве, например, ми мажор из 1-го тома.

Строение темы. Нередко темы бывают краткими: темы-символы, темы бывают двухчастными, при этом 2-хчастная тема содержит 1-ю часть и завершающую часть. 3-хчастные темы содержат мотив и тематическое ядро, развёртывание и каденцию. Например, до мажор из 2-го тома. Очень часто в темах есть скрытое голосоведение.

Ответ – имитация темы в основной тональности. Всякое проведение темы в любой тональности, в том числе, одиночное, сохраняющее значение для проведения ответа. Ответ имеет две характеристики: тональность, точность имитирования.

Тональность. Основной вид ответов – ответы доминантовые. В минорных фугах доминанта минорная, в мажорных – мажорная. Если звучит субдоминантовый ответ встречается реже, чем доминантовый. Если в теме акцентируется пятая ступень, например, органная хоральная фуга ре минор.

Когда в теме приобладает доминантовая гармония, пишется субдоминантовый ответ, чтобы в теме не приобладала двойная доминанта. Например, партита №2 до минор синфония.

Если тема модулирует в тональность доминанты, ответ, начавшись, как доминантовый, смещается затем на ступень вниз. Например, у Моцарта струнный квартет соль мажор 4-я часть, финал. Ответ становится субдоминантовым с той ноты, с какой вводится субдоминанта. Модуляцию можно считать как можно раньше. Например, тема в ми-бемоль мажоной фуге из 1-го тома модулирует в си-бемоль мажор. Иногда тема требует доминантового ответа, но субдоминантовый ответ требуется с целью разнообразия экспозиционной части. Например, ответ на первую тему в до-диез минорной фуге.

По точности имитирования ответы бывают реальные и тональные. Реальный ответ – строгая имитация, а тональный – имитация с изменениями, который необходим для более естественного перехода к тональности доминанты. Ответ реальный не требует особых условий, а тональный ответ необходим при следующих условиях:

1. Тема начинается с 5-й ступени, ответ начнётся с 1-й, но он должен быть доминантовый. Если тема начинается с 1-й ступени, ответ с 5-й, никаких изменений, это будет реальный ответ.
2. Скачёк с 1-й на 5-ю ступень.
3. Модулирование в теме.

Итак, правило тонального ответа касается только начала темы и её модуляции, если он есть. Поэтому изменяется обычно только один соответствующий звук, и именно в начале темы. Остальный звуки остаются без изменений. Иногда, за редким исключением, если изменение очень сильно искажает рисунок темы, то даже Бах преображает ответ реальный.

Момент вступления ответа. После окончания темы, после кадеты, вместе с каденционным звуком темы, с наложением, с очень сильным наложением, который образует стретту.

Противосложение.

Это контрапункт к первому ответу. Второе значение: контрапункт к любому проведению темы и ответа. Противосложение, спопровождающее все или некоторые проведения ответа, называется удержанным. Иногда противосложение, сопровождающее не все, а только конкретные проведения, называется частично удержанным. Неудержанное противосложение обновляется при каждом проведении темы. Фуги с удержанным противосложением располагают к вертикально-подвижному контрапункту, редко применяются стретты, поскольку основной акцент переносится на основной вариант темы или противосложения. Функции противосложения: оно вытекает из темы и является её непосредственным продолжением. С другой стороны, противосложение звучит одновременно с темой и призвано её оттенять. Мелодия противосложения всегда новая, но при этом мелодия противосложения зависит от материала темы, или от материала кодетты. Например, первый том, фуга фа-диез минор.

Контрастный материал противосложения – это редкость, но всё же он бывает, например, фа-диез мажор из 2-го тома. Переход темы к противосложению. Чаще всего переход делается без остановки на последнем звуке. Противосложение следует либо после темы, либо после кодетты.

Интермедия.

Интермедия может походить на разработку. Интермедия нужна для темы, чтобы тема выглядела более новой. Не менее важное значение интермедии в том, что она выполняет роль связки. В интермедии осуществляется модуляция из одной тональности в другую. Назначение интермедии – разработка интонационного материала и подготовка тональности следующего проведения. До Баха в фугах интермедий практически не было. Материал интермедии заимствуется либо из начала или конца темы, из противосложения – обычно удержанного – и из каденций. На новом материале интермедия встречается редко. Фуга из сонаты ля минор для скрипки-соло. Смена материала в каждой интермедии обычно не практикуется, типично варьированное возвращение интермедийного материала. Например, фуга фа минор и до минор из 1-го тома Баха. Как правило, интермедии увеличиваются в фуге.

Строение интермедий.

Оно, как правило, секвентные, причём они бывают простые и канонические 1-го или 2-го разряда, точные или варьированные. То место в интермедии, которое не похоже на тему, называется связкой.

Стретта в переводе с Итальянского означает «Сжатие» - Strengero. Это имитационное проведение темы со вступлением имитирующего голоса до окончания темы в начинающем. Стретта является средством сгущения, уплотнения музыкальной ткани. Стретта противоположна интермедии.

Количество голосов, расстояние вступления и интервал вступления. Интервал вступления возможен любой, но преобладают кварто-квинтово-октавные стретты. Стретты – необязательная часть фуги. В ХТК стретты встречаются в половине фуг. Виды стретт – виды канонической имитации. Приобладают двухголосные, но встречаются трёх-четырёх- и пятиголосные. Стретта во всех голосах называется магистральной стреттой. Приобразования в стрете ограничиваются либо уменьшением, либо увеличением. Иногда комбинируются увеличение и обращение. Иногда звучание стретты пополняется сопровождающим контрапунктом, включающим её фрагменты. Особенно насыщены стретты, где двойным каноном связаны либо удержанное противосложение, либо проведения темы. Бывают неполные стретты, когда в одном из голосов тема проводится не вся, а со значительными изменениями. Местоположение стретты обычно в завершающей части. Бывают стретты в контрэкспозиции, в развивающей части. И обычно стретт в фуге несколько, и сложность в них возрастает.

Части фуги.

Начинается экспозиция одноголосно, но в инструментальных произведениях может быть с сопровождениями. Октавная фуга, или фуга с октавным ответом – тема проводится в другом голосе на октаву выше. Назначение экспозиции: показ темы, показ тональности, задействование всех голосов, первая демонстрация контрапунктических возможностей материала. Качества экспозиции: стабильность строения, относительная сжатость и концентрированность экспозиции, гармоническая устойчивость. Порядок вступления голосов: голоса, вступающие первыми, смежны. Обычно второй из смежных голосов выше первого. Типично, когда тему проводит крайний голос. Верхний, средний, нижний. Средний, верхний, нижний. В четырёхголосии то же самое. При выборе порядка проведения учитывается наличие перестановок.

Экспозиционные интермедии. Обычно темы и ответ идут подряд, а затем следует первая интермедия. Затем ещё проведения и ещё одна интермедия. Вторая интермедия в конце экспозиции очень типична для фуг, и она приводит либо к контрэкспозиции, либо к дополнительным проведениям, либо к развивающей части. Может завершаться интермедия каденцией полной или половинной, а может вообще не завершаться каденцией. Экспозиционная часть может включать в себя дополнительные проведения. Они нужны для развития пропорций формы. Если их количество равно числу голосов, то это контрэкспозиция. Контрэкспозиция – это полифоническая вариация на экспозицию. Тональное и гармоническое содержание экспозиции: экспозиция отличается устойчивостью, отклонения в другие тональности могут быть. Основная тональность главенствует, хотя в большинстве случаев экспозиция заканчивается не в ней. Экспозиция может называться тонально замкнутой, если в её конце есть полная каденция, и тонально разомкнутой, если каденции нет. Экспозиция может модулировать, или не модулировать.

Развивающая часть в отличии от экспозиции не имеет чётких правил. Фуга до Баха представляла последовательность экспозиционных группировок. Бах стал проводить темы в новых тональностях. Сформировались 2 функции: развитие и возвращение в основную тональность. Развивающая часть – это построение, состоящее из проведений темы и ответа с контрапунктическими и тонально-гармоническими изменениями экспозиционного материала. Проведения могут быть одиночными, групповыми и стреттными. Одиночное проведение – каждое проведение в своей тональности. Групповым проведением мы будем называть такое проведение, в котором тема и ответ находятся в тонико-доминантовом соотношении. Также есть проведения стреттные – наложение тем друг на друга с преобразованиями. Проведения, как правило, чередуются с интермедиями, причём некоторые интермедии могут уподобляться разработке. Развивающая часть может начинаться не только с проведения темы и ответа, но и с интермедии, если перед ней была каденция. Признаки развивающей части: проведение темы в подчинённых тональностях, гармоническая неустойчивость, частые секвенции, меньшая сжатость изложения, регулярное применение имитационных средств развития – имитация, проведение темы в стретте, или каноническая имитация, имитация с преобразованиями, каноническая секвенция – перестановки в сложном контрапункте. Выход из основной тональности, перегармонизация темы. Тональный план развивающих частей: нужно провести тему в другом ладу, то есть в параллельной тональности. Нередко тема даётся с доминантовым ответом. А потом следует возвращение к основной тональности через доминанту. Если мы запишем его степенями, то это будет: для мажора шестая ступень – третья, возвращение через четвёртую или вторую. Для минора – 3-я ступень будет седьмая, и возвращение через шестую или четвёртую. Этот принцип реализуется в Баховских фугах по-разному. Например, фа-диез мажор из первого тома, одно проведение, окружённое темами. Иногда возвращение осуществляется через доминанту. Иногда проведение темы в основной тональности может предшествовать теме в основной тональности и тональности доминанты. Возможны и другие варианты. Возможен выход за тональности первой степени родства. В развивающей части тема проводится целиком.

Завершающая часть – заключение всей формы, подведение некоторых итогов развития. Иногда завершающую часть называют репризой, но в фуге это не типично. В завершающей части находится объединение: успокоение и развитие, даётся новая комбинация в сложном контрапункте. В завершающей части преобладает основная тональность. Тональной определённости не мешает то, что в завершающей части водится ответ или проведение в субдоминанте. Иноща завершающая часть начинается с интермедией, если перед ней есть каденция. Для завершающей части характерно: расширение с помощью органного пункта, а также дополнения на тоническом органном пункте. План построения лишь изредка напоминает экспозиционную Бывает полная реприза. Преобразование материала дело обычное в завершающей части. Для завершающей части характерно уплотнение фактуры, голоса добавляются, изложение может приближаться к аккордовому: педали, дублировка.

Форма фуги.

Существуют лишь общие принципы фуг. Фуги до Баха и Генделя состояли из экспозиции и её вариантов. У Баха в фуге появилась модуляция. Фуга стала предполагать 3 этапа развития: прибывание в основной тональности, уход от неё и возвращение в основную тональность. Классическая фуга находится в тесной связи с гомофонно-гармоническими формами того времени. В фугах Баха различают 2 основных типа строений: трёхчастные или двухчастные. Трёхчастную фугу отличает гармоническая и структурная развитость частей, их ясное разграничение и приблизительное равенство. Есть разновидность трёхчастной формы, в которой развивающая и завершающая части дважды или трижды. Например, до-диез мжор из первого тома. Такая фуга с чертами рондо, или рондообразная.

Двухчастную форму определяет план построения, близкий старинной двухчастной форме. Её признаки – примерная равная продолжительность двух частей, завершение экспозиционной части примерно посередине фуги каденцией. Вторая часть состоит из развивающего и завершающего разделов, которые в сумме равны первой части. Как правило, первая часть модулирует из тоники в доминанту. Во второй части приобладает субдоминанта, и иногда она заканчивается каденцией перед завершающей частью на субдоминанте. Например, фа мажор из первого тома. Встречается и такая разновидность трёхчастной фуги, которая похожа на двухчастную. Её отличает: в конце первой части есть раздел в доминанте, и в конце второй части на том же самом месте этот раздел используется в основной тональности.

Есть фуга, которая называется однотональной. Все приделы этой фуги не выходят за пределы основной тональности. Изредка может встретиться проведение в субдоминанте. Например, до минор и ми-бемоль мажор из второго тома. Есть фуги отдельные, устроенные по особому плану.

До-диез мажор из первого тома и фа-диез мажор из первого тома.

Многотемная фуга.

Фуга, в основании которой лежит две или более тем. Существуют разные разновидности: сложная фуга, фуга на несколько тем, и фуга на хорал. Сложная фуга – обязательно присутствует соединение тем. В форме с совместной экспозицией темы излагаются одновременно. В виде темы и ответа проводятся по всем голосам. Моменты вступления обычно немного несовпадают. Одна из тем обычно более подвижна, а другая, напротив, строится на более примечательных оборотах и крупными длительностями. Обычно имеет 3 раздела. В экспозиции каждая тема должна пройти во всех голосах. Например, реквием Моцарта, двойная фуга. Бах, органная пассакалья до минор. Прелюдия ля мажор из 1-го тома, тройная, инвенция фа минор. Форма с раздельной экспозицией. Такая форма встречается чаще. Нормы экспонирования только в первой части. Экспонирование последующих тем проводится не во всех голосах, может начинаться с ответа. Форма может быть здесь та, или иная. На основе первой темы может быть написана целая фуга, а потом уже экспозиция на вторую тему, а затем завершающая часть – все вместе. Вторая тема может экспонироваться на фоне темы, например, в до-диез минорной фуге из 1-го тома и си-бемоль мажорной из второго. До-диез минор из 1-го тома – тройная фуга с присоединением второй и третьей тем без их вспомогательного экспонирования. Си-бемоль мажор двойная фуга с присоединением второй темы. Си мажор из второго тома двойная. Фа-диез минор, 2-й том – тройная фуга с раздельной экспозицией и последующим соединением всех трёх тем. Фуга на несколько тем не относится к категории сложных, так как темы проводятся отдельно. Такой тип формы был характерен до Баха, и у Баха встречается редко. Например, второе Kyrie из мессы си минор.

Фуга на хорал – фуга на самостоятельную тему, её сопровождает Cantus Firmus. У Баха в мессе си минор «Confiteor».

Моцарт, Kyrie из реквиема, и Мясковский, «полифонические наброски», оп. 78, фуга си-бемоль минор.

Смешанные гомофонно-полифонические формы.

Это гомофонная форма, последовательно выполненная полифоническими средствами. Когда мы говорим о смешанных гомофонно-полифонических формах, мы говорим об эпохе Венских классиков и позже XIX и XX века. Эти формы обычно уникальны, больше не повторяются. Полифонически может быть решена как вся форма, так и её отдельная часть. Например, Брамс, соната для виолончели ми минор, Оп. 38. Главная партия представляет собой фугированную форму с двумя удержанными противосложениями. Второй случай – полифонизирована может быть вся форма целиком. Например, Моцарт, квинтет до минор, 3-я часть, Кёхель 406. Третий случай – соединяется фуга и сонатная форма. В этих соединениях есть определённое свойство: фугирована главная партия, полифонизирована побочная, множество полифонических приёмов в разработке. В этой же разработке применяются фрагменты главной партии. Здесь композиторы стараются использовать более крупные моменты главной партии. Полифонизированная реприза, в которой композиторы объединяют главную и побочную партию.

Чаще всего такая форма может применяться в финале, например, Моцарт, симфония «Юпитер». Бетховен, 9-й квартет. Танеев, «Кантата по прочтении псалма». Глазунов, 5-й квартет.

В фугу вносятся тематические сонатные отношения. Например, Глазунов, Оп. 101, ля-диез и соль минор. Прочие смешанные формы менее систематичны. В них могут сопоставляться полифонические разделы с гомофонными. Полифонические эпизоды не образуют какой-то системы. Они включаются в развитие время от времени. Например, Бетховен, 29-я соната, 1-я часть, Шостакович, 5-я симфония, 1-я часть.

1. Мелодия в строгом стиле.

Сложный контрапункт.

Имитация, её разновидности.

Канон, его разновидности.

Бесконечный канон, двойной канон.

Сложный контрапункт, обратимый контрапункт.

Вертикально-подвижной контрапункт.

Горизонтально-подвижной контрапункт, вдвойне подвижной контрапункт.

Способы преобразования полифонической темы.

Темы фуги.

Ответ. Противосложение.

Интермедия.

Стретта.

Экспозиция фуги.

Развивающая часть, завершающая часть.

Форма фуги.

Смешанные гомофонно-полифонические формы.

Сложная фуга.

План 1-го, 2-го и 3-го вопросов.