М. А. ЗахаровРЕЖИССУРА ЗИГЗАГОВ И МОНТАЖ ЭКСТРЕМАЛЬНЫХ СИТУАЦИЙ

Можно ли изобразить сценический процесс в графическом начертании? Думаю — полезно, ибо с помощью такой условной формулы можно передать кое-что от принципа реализации драматургических намерений автора, что лежат в основе нашего искусства.

Сначала я употреблял условный термин «кардиограмма сценического процесса», но довольно скоро от него отказался. Во-первых, | портит настроение всем актерам, кому перевалило за сорок, а тем бо-[лее за пятьдесят. Во-вторых, в кардиограмме много округлых линий, 1 стало быть, изменения не слишком-то неожиданны. И еще один недос-I таток — ритмическая однородность линии, периодически однообраз-'• ный повтор в рисунке. Правильнее и точнее, я думаю, представить ос-] нову сценического процесса в виде зигзага.

Система аритмических зигзагов, по моему мнению, как нельзя | лучше передает суть того движения, которое мы призваны воплотить на подмостках современного театра. Именно призваны. Потому что само воплощение иногда напоминает и иные начертания, в том числе и вялые волнообразные линии, нагоняющие тоску и даже убаюкивающие

зрителя. Кстати, эффект колыбельной песни связан именно с комфортабельным ритмически однообразньш построением звуковых акцентов.

Я убежден: одно из главных занятий режиссера в современном театре — представить (выстроить, сочинить) сценический сюжет в виде ломаной линии, острые и неожиданные углы которой образуют изощренную систему зигзагов различной величины и интенсивности. Под интенсивностью я подразумеваю наличие в каждом отрезке зигзагообразной линии сильной энергетики, сильного действенного посыла, проявляемого, однако, во всем эмоциональном разнообразии, свойственном человеческому организму.

Если согласиться со мной по поводу ликвидации «линии роли» и организации вместо нее «коридора», то жизнь сценического персонажа может быть выстроена в виде широкой полосы («коридора»), в которой этот персонаж свободно импровизирует некоторое непредсказуемое для зрителя зигзагообразное движение к намеченной цели.

Таким образом, мы готовим «коридор» для свободного и непредсказуемого в своих приспособлениях действия. Мы благословляем актера и запускаем его в эту достаточно широкую полосу возможной жизни. Отметим сразу: далеко не каждый актер, согласившийся со мной в чисто теоретическом плане, избирает такого рода свободное движение. Очень часто актер идет боязливо по стеночке «коридора», сбиваясь, по существу, на ту же самую, заранее апробированную линию роли. Чтобы двинуться «по коридору», нужна актерская отвага, огромная уверенность в своих силах и определенная склонность к спонтанным решениям, к смелой и неожиданной для себя импровизации. «Для себя» — я бы выделил особо. Это очень важное условие. Далеко не все следует актеру планировать в своем движении по «коридору», необходимо оставлять белые пятна, сознательно не загадывать заранее все зигзаги своего пути, решения принимать молниеносно, в зависимости от энергии партнеров, состояния зрительного зала и собственного внутреннего настроя.

Каждый неожиданный слом, угол, поворот есть сценическое событие, более или менее крупное, заметное, осязаемое всеми или, наоборот, событие, почти невидимое для посторонних глаз, относящееся к тайнам жизни человеческого духа. Событие на сцене — это не обязательно наводнение или крик: «Вы— подлец!». Иногда событием на сцене может оказаться та последняя крохотная капля, что «переполняет чащу терпения», приводит человека к принятию важного решения

или побуждает к спонтанному движению, поступку. Событием, по моему ощущению, может оказаться любое слово, произнесенное на сцене, любой объект материального мира, а также мысль и само ощущение.

Я не собираюсь умалять роли конструктивного актерского мышления и, более того, считаю, что современный актер обязан приобретать еще и режиссерские навыки. Но сделать главное: воссоздать жизненный процесс как зигзагообразное развитие человеческих намерений, развитие, проходящее по цепочке событийного ряда, выявить эти подчас загадочные точки в сознании и подсознании действующего актера, найти нюансы психологического свойства, которые в конечном счете и являются переломными зонами, — есть наша основная режиссерская задача, если только из всех режиссерских задач можно выявить таковую и назвать ее основной.

Очень нетрудно, прочитав пьесу, пометить себе карандашиком события в ее сюжете. Беда лишь в том, что такого рода «события» могут совсем не являться событиями для людей, собравшихся в зале. То, что может показаться нам неожиданным изменением в сценическом процессе, для современного зрителя очень часто оказывается явлением ожидаемым. Такое «событие», по существу, не может именоваться событием. Жонглерство терминологией возбуждает и горячит режиссерское воображение, и мы очень часто, незаметно для себя, выдаем желаемое за действительное. Как бы мы ни гипнотизировали самих себя, следует помнить, что наш зритель уже давно выучил наизусть эти самые «события» в классической драматургии и отлично разобрался с возможными (допустимыми) «происшествиями» из «нашей жизни» вместе со всем сопутствующим среднестатистическим набором актерских телодвижений и интонаций. Сюда хочется отнести уже заодно и разного рода «звукодвижения», в том числе «музыкальные отбивки», призванные сдабривать пресную «говорильню» и создавать ощущение ритмического разнообразия.

Впрочем, перечислять сейчас все имеющиеся в нашем наличии режиссерские штампы, в том числе свои собственные, мне не хочется. Не потому, что они еще пригодятся, а потому, что я пытаюсь заострить | внимание на событиях, происшедших за пределами театра, в жизни | тех, кто покупает билеты на наши спектакли.

Если мы намереваемся поставить спектакль для передового зрителя, мы должны определить, наметить, почувствовать, сочинить (не знаю, какой из глаголов здесь лучше) такой событийный ряд, где каж-

дое событие в сценической жизни становилось бы подлинным событием для того, кто сегодня пришел в театр. Событие должно прежде всего ошеломить, удивить, заинтересовать своей неожиданной правдой, но не обязательно сразу, возможно и допустимо восприятие «задним числом». К этому обстоятельству я еще вернусь. Со зрителем хорошо идти некоторое время в плотном эмоциональном контакте, а потом вдруг «предать» это единение, свернуть в сторону, оторваться от его, зрительского, «преследования». В реализации этих намерений зримо проявляется режиссерский талант — склонность к творческому акту, поражающему современников своей необходимостью и новизной одновременно.

То, что оказалось событием для одного действующего лица и что привело к едва заметному или хорошо зримому зигзагу в его поведении, неизбежно должно вызвать цепную реакцию изменений в существовании всех сценических персонажей. Это закон не столько общетеатральный, сколько всемирный.

Здесь во всей сложности сегодняшнего театрального построения возникает такая основополагающая категория нашего искусства, как оценка. (Реакция актера на происходящее.) Это самая подлая и неверная лошадка в нашем нескончаемом беге к сценической истине. Ничто так не тяготеет к одряхлению, консервации, к штампу, как сценические (кинематографические) реакции актера на слова и поступки своих партнеров. Зритель отлично знает, что «по этому поводу — хорошо поднять брови и лукаво усмехнуться, по этому поводу — лучше всего задуматься, сощурившись». А тут «вздрогнуть и замереть, как бы удивляясь».

Высокий «актерский пилотаж» сегодня приводит, по моим наблюдениям, к тому, что оценка как таковая может вообще отсутствовать, но только угадываться каким-то неведомым образом. И это тайна актерского и отчасти режиссерского мастерства. Не все движения человеческого духа нужно делать обязательно зримыми. Попробуйте догадаться, что скажет и как себя поведет живой, мало знакомый вам человек в экстремальной ситуации, а на сцене (в кино и на телеэкране) вы очень часто и с большой точностью прогнозируете и все его так называемые оценки и всю его незатейливую линию поведения.

По моим наблюдениям, процесс мышления у нормального человека удален много дальше от лицевых мускулов, чем это представляется некоторым нынешним актерам, .дак< йошчидаккш^жл ,шм>«

I Интересно наблюдать за хорошим актером и видеть, как в его

дознании формируется новая и неожиданная мысль, но еще интереснее

1аблюдать за хорошим актером, когда не видно, как формируются его

ювые и неожиданные мысли. Интересно, когда видны лишь обрывоч-

йые следы реальных мозговых процессов, но каким образом возникает

№ хорошего актера мысль и в какой именно момент она рождается, —

ронять затруднительно.

| Я, например, могу смотреть много раз подряд спектакль «Три де-кушки в голубом» не потому, что я обязан дежурить на поставленных йдною спектаклях: я не могу оторвать глаз от тех артистов, что умеют ^совершать непредсказуемые зигзаги в своем сценическом существовании, привносить новые, живые черты в действенный ряд роли. Я». И. Пельтцер, Е. А. Фадеева, И. М. Чурикова взаимодействуют с рмоциями зрительного зала каждый раз с едва заметными отличиями от ^предыдущего спектакля. Их отдельные движения и фразы, оценки и ^приспособления не поддаются устойчивому зрительскому прогнозу и шосему вызывают у зрителя особый интерес и особое уважение. Мне 1интересно следить за различиями в реакции зала, и я всегда боюсь, как {бы эти реакции не стабилизировались, не упростились бы до одинаково дружного смеха или какого-либо другого общего упрощенного вос-йприятия. Дороже всего для меня негромкий смех «волнами», своеоб-]разные переливы зрительского дыхания, гудение, глухой рокот. I Мне бесконечно интересен был артист Олег Борисов в мхатов-ском спектакле «Дядя Ваня» прежде всего потому, что он не обозначал на своем лице приближающуюся мысль. Но когда эта мысль рождалась, я понимал всю естественную закономерность ее неожиданного рождения. Борисов был одновременно и близок и понятен мне и вместе с тем на протяжении всего спектакля оставался загадкой.

«Не хлопотать мордой» — весело просили нас великие наши учи-

!

теля. Но этот настоятельный совет все же часто предается забвению как в театре, так и в кинематографе и на телевидении. Конечно, штампы актерских оценок, выполненные с помощью бровей и лицевых мускулов, сильно изменились по сравнению с периодом «немого» кино. Многие мастера в последние годы научились, как говорится на актерском слен-I ге, «давать тонкача». Хотя этот «тонкач» порой ничем принципиально |не отличается от «жирных» оценок времен «великого немого».

(

Естественно, я не хочу бросить тень на больших мастеров и очень молодых, на талантливых артистов, которые владеют внутренней тех-

никой и стараются избегать расхожих обозначений. И все-таки нормы внешних актерских построений, мне думается, все же отстают от требований современной психологической драмы.

Хочу отвлечься в сторону некоторых кинематографических ощущений, имеющих несомненную взаимосвязь с нынешними сценическими проблемами.

По моим наблюдениям, культура актерского эпизода в зарубежном кино очень часто превосходит отечественный уровень. Не раз наблюдал, как в западном кинематографе разного рода полицейские комиссары, официанты, шоферы, портье и другие лица осуществляют свои функции так, что даже в голову не приходит оценивать их актерское мастерство: мы их как бы и за артистов-то не считаем. Они заняты своим делом и совершенно не намерены врезаться в нашу память. Мы, зрители, их вообще не интересуем, им некогда демонстрировать свои актерские способности, потому что они на работе.

К сожалению, наши артисты, исполняющие эпизодические роли, очень часто самым активным образом реализуют намерение украсить собой фильм или спектакль, придумать себе «эдакую» характерность, промелькнуть столь «эффектно», чтобы запомниться всем режиссерам сразу.

Мне сейчас удобнее рассуждать об эпизодических работах, но механизмы, о которых я веду речь, естественно, имеют прямое отношение и к центральным персонажам, несущим основную эмоциональную и интеллектуальную нагрузку. Применительно к кинематографу я заметил, что крупные планы главных героев снимаются нашими кинорежиссерами как бы с большей ответственностью, чем это делают ведущие мастера за рубежом. Наш артист как будто бы сильно озабочен оправданием своего крупного плана, слишком радуется этому обстоятельству, пытается вместе с режиссером в считанные секунды рассказать о себе как можно больше, придать во что бы то ни стало своему облику предельную выразительность, то есть насытить свое лицо «обильным переживанием». В лучших зарубежных фильмах я не раз обращал внимание на «безответственные» портреты главных героев, и эти ни о чем не говорящие планы, как ни странно, подчас являются более выразительными (правдивыми) зонами человеческого существования, чем те «ответственные» моменты, где актер ставит перед собой задачу глобального раздумья о всей жизни сразу и не скрывает ЭТОГО ОТ Зрителя. , 4«« -... «ч<, ШШы ШЫ - ...

На примере крупного плана в кино легче говорить о некоторых принципах современной актерской манеры, когда умный и тонкоорганизованный актер сажает зрителя на «голодный информационный паек», стремится к резкому уменьшению информации о своем самочувствии, своих помыслах. Как ни странно, если ты истинно значимая личность, если ты успел многое пережить и о многом подумать, умение не рассказывать о себе так же интересно, как и умение рассказать о себе много интересного.

Наши требования к правде человеческого поведения сегодня ужесточились, появились иные точки отсчета. Телевизионная революция предоставила нам счастливую возможность на вечно полыхающем экране наблюдать в изобилии помимо актерских лиц и бесконечное количество живых людей, не отягощенных актерскими комплексами. На телеэкране мы часто видим теперь людей, снятых скрытой камерой, и таких, что пребывают перед объективом в естественном, «нетеатральном» общении. Как и все наши нормальные сограждане, они вовсе не выворачивают перед нами свои души, не впадают в ложную значительность, экзальтацию и не исповедуются по каждому поводу, подобно героям наших пьес. Нормальные люди вообще не ставят своей целью демонстрировать какое-то особое обаяние, не имеют склонности к традиционным актерским ужимкам.

Человек, умеющий спокойно, правдиво, достойно размышлять перед телевизионной камерой, вызывает безусловное доверие. Конечно, театр многолик, интонационно и эстетически. Существуют Шекспир, Аристофан, Лопе де Вега и даже современная опера для драматической сцены. Но в том жанре, где мы ищем особую углубленно-психологическую истину человеческого мышления и поступка, — там мы обязаны производить сегодня смелую и тщательную коррекцию в системе устоявшихся актерских навыков. Они (эти навыки) сегодня обесцениваются и умирают раньше, чем завоевывают всеобщее признание.

Вместе с актерами Московского Театра имени Ленинского комсомола я пытаюсь все скрупулезнее сверять построение сценической фразы, ее голосовое (тембральное) звучание, систему пауз и чисто интонационных посылов с особенностями речи, свойственной людям нетеатральным. Попробуйте включить телевизор и, закрыв глаза, догадаться, чей голос звучит в кадре. Без всяких на то усилий вы определите возможные варианты: диктор, репортер, актер и нормальный че-| ловек. В последнем случае, правда, могут быть градации. Нормальный

19-2517 289

человек, говорящий в волнении или, как мы говорим, «в зажиме», и человек, который достаточно свободно и естественно существует перед камерой.

Актерские голоса тоже имеют свою профессиональную классификацию. Голоса, изображающие (дублирующие) персонажей в иностранном фильме, это, пожалуй, худшее проявление нынешних штампов. Здесь есть свои признанные лидеры, умеющие говорить «заграничным голосом». Они демонстрируют, как правило, густой набор якобы сочных, но абсолютно мертвых и вычурных интонаций. Эти приторные голосовые модуляции почти сплошь состоят из грубой экзальтации и скрипучих нечеловеческих завываний. Совсем тягостное впечатление оставляет, на мой взгляд, закадровая читка по голосам при показе недублированного иностранного фильма по телевидению. Но и система «культурного» озвучания в кинематографе, особенно силами артистов Театра киноактера, превратилась в набор удручающих штампов, не имеющих никакого отношения к живой человеческой речи. Многие актеры словно бы не понимают, что в организме человека все взаимосвязано. То, что хорошо знают философы, медики, биохимики и просто обыкновенные люди с нормальной памятью, как-то ускользает от некоторых «мастеров» озвучания.

У человека, шагающего по сырому подвальному помещению, и у человека, расположившегося в жаркий летний полдень на сеновале, работа голосовых связок имеет принципиальное отличие. Один и тот же текст должен в таких случаях произноситься в совершенно различных голосовых режимах. На вибрацию голосовых связок оказывает существенное влияние время суток, возраст, характер и скорость движения, состояние дыхательных органов, эмоциональный строй, температура воздуха, расстояние до партнера (и в интерьере и на свежем воздухе) и многие другие обстоятельства.

В большинстве наших фильмов отчаянный крик на открытом пространстве, как правило, обозначается в тонателье в совершенно чуждом живому человеческому организму режиме. Для звукорежиссера важно, чтобы подобное условное обозначение человеческой эмоции прошло беспрепятственно через ОТК студии и чтобы каждый из его работников услышал, что именно крикнул киногерой, независимо от того, на каком расстоянии от камеры он находился и в каком эмоциональном состоянии пребывал. Что касается режиссера-постановщика, который пропускает мимо ушей омертвевший знак человеческой жиз-

290 пгм,'

ни, — тут остается только плечами пожать. Эта массовая ныне профессия насчитывает лишь единицы тех, кто слышит живую человеческую речь. В этом смысле я бы посоветовал ввести во ВГИКе факультативный курс — «Фонограммы Алексея Германа».

Киноактер высокого класса сознательно или бессознательно впитывает многие факторы окружающей среды, умело соотносит их с особенностями собственного организма и тем свободным импровизационным настроем, который, как правило, присущ таким мастерам. Театральный же артист, располагаясь каждый раз в одних и тех же мертвых декорациях, общаясь на каждом спектакле с одними и теми же партнерами, сбивается постепенно к воспроизведению одного и того же биологического режима. Его чуткость к изменениям внешней среды имеет тенденцию к угасанию. (Не хочу сказать, что обязательно угасает, но имеет такую тенденцию, как опасность чисто профессионального заболевания.)

Театральный актер не имеет профессиональной необходимости тренировать свою биологическую гибкость в контактах с окружающим миром. Это опасно, это чревато ранним приобретением штампов и вообще некоторым омертвением актерского организма. Не хочу сказать, что киноактер находится в лучшем положении. Киноактеров, за очень малым исключением, я вообще недолюбливаю. Есть за что. Я сейчас хочу напомнить о том, что двух одинаковых спектаклей на свете не бывает, и зритель каждый вечер собирается разный, и каждый спектакль начинается с разной тишины. Ее надо не только слышать, но и ощущать. Йоги пытаются вписаться в ритм Вселенной. У нас задача скромнее, но не проще.

Я много думаю о том, как ликвидировать дистанцию некоторого превосходства, которая иногда прослеживается между хорошим театральным артистом, снимающимся в кино, и хорошим театральным артистом, в кино не снимающимся. Все артисты театра сниматься в кино не могут. И не должны. Уровень таланта не всегда определяется сотрудничеством на киностудии и тем более популярностью у массового зрителя. И все же театральный актер, снимающийся в кино, тренирует некие качества, о которых может забыть в потоке сценических будней его собрат, не связанный с кинематографом; как и киноактер, не связанный с театром, похоже, не разовьет свою нервную систему, свою волевую биологическую заразительность до уровня своего талантливого театрального коллеги. ■■?!.:*■> 1эы>■

19*-2517 291

На занятиях режиссурой в ГИТИСе я пробовал разрабатывать у актеров механизм адаптации к постоянно изменяющейся обстановке. Учебный отрывок, хорошо проработанный до действенной линии, сорганизованный на основе тщательного психологического анализа, мы переносили из одной репетиционной комнаты в другую, меняя пространственные ориентиры, кубатуру самого помещения и даже расстановку мебели. Мы как бы проверяли истинную надежность (правдивость) нашего сочинения — качества нашей актерской органики, нашу гибкость и склонность к импровизационному образу сценической жизни.

Если артист владеет основами современного психологического театра, он в любой изменившейся обстановке будет действовать естественно и органично, корректируя (видоизменяя) свою пластику, работу голосовых связок, нервную активность и многие другие биологические механизмы. Самое страшное в театральной практике — когда по каким-либо причинам репетиция переносится со сцены в небольшое пространство репетиционной комнаты, а артисты продолжают действовать и обмениваться информацией так, как будто бы ничего не изменилось. В последние годы я беру на себя смелость (тут есть некоторый риск) лишить подобную репетицию «воспоминаний» о сценическом пространстве и предлагаю решительно соотнести все актерские деяния с новой «средой обитания».

В моей методологии частая смена обстановки при работе над спектаклем имеет существенное значение. Я имею в виду не только геометрическую кубатуру репетиционного помещения, но и присутствие разного количества разных людей на репетиции и изначальное настроение, с которого начинается поиск новой, сегодняшней правды. Такое погружение актера в разнообразные условия жизни при неизменной сверхзадаче воспитывает у него помимо обостренного чувства правды еще и уверенность в возможностях собственного организма. Воспитывается актерская отвага, вне зависимости от кинематографических успехов. Актер приближается к существованию на сцене по системе свободно импровизируемых зигзагов.

Зигзаг в режиссуре и актерском существовании — это инструмент познания современного мира, наш макро- и микрокосм: «Я, действующее лицо, не раскрываю до конца своих тайных намерений. (Возможно, я и сам до конца не понимаю пока, чего хочу, — такое случается в жизни сплошь и рядом.) Я — в поиске. Я ищу действие, необходимое мне в данных предлагаемых обстоятельствах, чтобы добиться той цели,

которая возникла в моем сознании. Я наношу тайные и явные удары по организму своих партнеров и собственному сердцу. Мои удары зависят от той реакции, что появляется у лиц, причастных к моей сценической жизни, и в зависимости от их ответных мер я видоизменяю свое мышление, иначе перемещаюсь во времени и пространстве, а также корректирую собственную логику поведения. Я твердо знаю, моя логика — есть моя ахиллесова пята. Ее не должны познать мои партнеры, ее не должны заранее «просчитать» зрители. Непредсказуемость — моя свобода. Пока я опережаю моих партнеров и зрителей, я свободная и сильная личность. Закономерность моих помыслов и поступков может быть постигнута ими лишь задним числом. И никак иначе. Неожиданному изменению в способах моей сценической атаки зритель сначала должен удивиться и только потом понять всю закономерность и правдивость моего поступка, слова, движения. (Но уже после того, как я их совершу, никак не раньше.) Протяженность (условно) одного прямого отрезка после совершаемого мной зигзага должна измеряться возможностями зрительского прогноза. Совершив зигзаг в своем поведении, я иду новой дорогой, и мой зритель, радуясь этой новой правде моего существования, устремляется вслед за мной. В любви и согласии движемся мы в одном и том же направлении до тех пор, пока зритель меня «не догонит». Как только он познает и оценит мой новый способ существования, я должен расстаться с ним и совершить новый зигзаг. Это «предательство» во имя любви к зрителю. Допускаю, что через некоторое время он снова догонит меня и я совершу новый зигзаг. Допускаю, что через некоторое время зритель привыкнет к свойственным мне изменениям, и тогда я во что бы то ни стало обязан почувствовать это мгновение, эту адаптацию ко мне и моей актерской манере. Если я почувствую, что «запеленгован» и «просчитан» зрителем или приближаюсь к этому опасному пределу, я обязан разрушить возникшую ритмичность моих зигзагов и (одно из двух) либо резко изменить их продолжительность (протяженность), скажем, сделать их короче, острее или (более предпочтительный вариант) выйти на абсолютно «прямую линию». Я имею в виду полную и решительную остановку, нулевой режим, статику, временное выключение из системы каких-либо активных действий. Это период внутренней «перегруппировки сил». Время созерцания и накопления энергии».

Последний тезис моего «актерского» монолога кажется мне особенно любопытным. Он связан с «законом симметрии» — так осто-

рожно (и очень субъективно) пытаюсь сформулировать я подмеченную мною в театре странную закономерность: самое прекрасное, самое интересное сценическое качество, как правило, имеет свою противоположность, которая может быть не менее интересной и важной для искусства. Иными словами, нас может радовать не только позитивное явление, но и явление со знаком минус. Так, например, изысканный вкус — продукт редкостный и дорогостоящий, но не меньшую ценность может представлять на сцене и дурной вкус, разумеется, доведенный в своей дурноте до эстетической завершенности. Подлинный актерский профессионализм, я подозреваю, может иметь в театре свою замечательную противоположность. Мы любуемся актером, который многое умеет, но можем залюбоваться и актером, у которого вообще ничего не получается.

Я сталкивался с проявлением редкого по своей комедийной новизне эффекта, когда у артиста все валилось из рук: он ставил перед собой прекрасные задачи, и ни одна из них не получила сколь-либо вразумительного решения. Сплошное «невезение».

Это происходило в стенах ГИТИСа, где я долго бился над тем, чтобы закрепить этот оглушительный комедийный эффект, но у меня ничего не получалось. Я не сумел добиться устойчивых результатов и понял лишь, что такое выразительное «неумение» должно зиждиться на столь блестящей внутренней актерской технике, на таком фантастическом мастерстве и комедийной интуиции, что, очевидно, это дело будущего. Как режиссер, я до него не дотянулся, хотя и наметил несколько предварительных заданий актерам с целью сосредоточить свое внимание на моделировании некоторых редко встречающихся психологических состояний. Например, задание «потерять серьез», то есть засмеяться так, как смеется только дилетант или самодеятельный актер. Эта разновидность «нервной разгрузки», свойственной вообще любому человеку, пока не дается в руки актерам. Иногда это получается у Чуриковой в «Трех девушках», но не всегда. Иногда она сбивается на обычную улыбку и делает то, что умеют делать все актеры.

Возвращаясь к «закону симметрии», хочу заметить, что, как интересен нам театральный образ, находящийся в непредсказуемой динамике, точно так же интересен и герой, находящийся в глухой и безнадежной статике.

Большой артист может довести зрителя до такого сопереживания и интереса к его персоне, что зрителю будет любопытнее неподвижная

зона в его жизни, чем активные или даже неистовые поступки других актеров. Яркий тому пример — поведение Акима (И. В. Ильинского) в знаменитом спектакле Б. И. Равенских «Власть тьмы» Л. Толстого. Я уже плохо помню спектакль, но неподвижная, согбенная фигура Акима, восседающего на печи в течение долгой и бурной сцены, запомнилась на всю жизнь. Об этой мизансцене не раз писали наши критики. Ильинский сидел неправдоподобно долго, почти затылком к зрителю, и все взоры были прикованы к нему одному.

Зигзаг в нашем сценическом существовании ни в коем случае не должен являться каждый раз продуктом математически вьюеренной режиссерской конструкции. Какие-то основополагающие сюжетные повороты при организации «коридора» мы, естественно, должны спланировать заранее, но чем больше мы оставим белых пятен для самостоятельного и свободного актерского движения, тем ярче и богаче может быть конечный результат.

Сами по себе зигзаги в отрыве от острых жизненных обстоятельств могут показаться набором метаний, «мельтешений» и даже своеобразным актерским кокетством. Движение по зигзагообразной линии интересно для зрителя лишь в том случае, когда она — есть последствие мучительного поиска, когда личность, его совершающая, находится в особо сложных, экстремальных условиях.

Как-то на заседании кафедры режиссуры в ГИТИСе, когда обсуждался вопрос об основных направлениях нашего искусства, я осторожно заметил, что сейчас в режиссуре главное — чтобы зрители не уходили в антракте.

Сегодня мы не имеем права вообще что-то повествовать, вести эдакий неторопливый пересказ сюжета в призрачной надежде, что мы всегда и во всем интересны для нашего зрителя. Следует признать: очень часто сегодня мы становимся для него не совсем интересными, а иногда просто неинтересными. Количество зрелищных аттракционов возрастает. К старым способам времяпрепровождения постоянно добавляются новые. Чтобы встретить во всеоружии видеокассетное «нашествие», мы обязаны научиться рассматривать (а стало быть, формировать) жизнь наших театральных героев по каким-то новым, обостренным параметрам. Ситуация, возникающая сегодня на сцене или киноэкране, должна, попросту говоря, выглядеть так, чтобы от нее не возможно было оторваться.

Для этого, на мой взгляд, надо соблюсти три необходимых условия. Первое: обстоятельства, в которые попадают наши герои, должны оборачиваться для них режимом крайнего внутреннего напряжения. (Лучше — сразу, без экспозиции, как в гоголевском «Ревизоре».) Второе: ситуации, в которых оказываются наши герои, должны вызывать обязательное зрительское сопереживание. Независимо от актерской заразительности, экстремальные обстоятельства должны так или иначе касаться людей, собравшихся в зале. Экзотика и этнография допустимы как декоративные приправы, но суть ситуации всегда должна задевать зрителя за живое, то есть касаться жизненных обстоятельств, в которые он сам уже попадал, попадает или легко может попасть. Наконец, третье: выход из создавшейся ситуации должен быть непредсказуем. Не обязательно в сюжетном плане. На сцене и на экране очень часто важен способ выхода из ситуации, важно, как актер совершает поступок.

В пьесе Брехта можно заранее сказать зрителю: «Смотрите, сейчас он его убьет». И зрителя тотчас начнет интересовать уже не сам факт, а то, каким непредсказуемым образом этот факт материализуется на его глазах. Очень интересно в театре не знать последствий какого-либо актерского намерения, но не менее интересно и заранее знать все последствия и наблюдать лишь за движением артиста по лабиринту возможных вариантов, с тем чтобы реализовать это известное нам намерение.

Рассматривать сценическое действо как монтаж экстремальных ситуаций учит нас всякая хорошая драматургия. Всякая по-настоящему талантливая пьеса сорганизована именно по этому принципу.

«Я пригласил вас, господа, с тем, чтобы сообщить вам пренеприятное известие: к нам едет ревизор». После этой и последующих реплик Гоголь предлагает нам воспроизвести на сцене крайне напряженное и лихорадочное созидание. Понимая уязвимость городского хозяйства, Городничий и его компания должны пуститься в отчаянную борьбу, не больше не меньше как за собственную жизнь. Но и Хлестаков перед встречей с Городничим находится в безвыходной ситуации, которая усугубляется угрозой тюремного заключения.

Классическая драматургия всегда представляет нам возможность существования на пределе человеческих возможностей. А дальше все зависит от нас — научимся мы в каждом конкретном случае разворачивать сценические события в динамике, захватывающей сегодняшнего

зрителя, или собьемся на пересказ знакомых сюжетных построений — тут вопрос упирается в нашу профессиональную оснащенность и главным образом в отпущенный нам талант.

Что понимать под экстремальной сценической ситуацией и каким образом формировать ее экстремальную суть применительно к современному зрительскому опыту — опять-таки вопрос нашей режиссерской квалификации. Экстремальная ситуация вовсе не синоним обязательной беготни, стихийных бедствий и громких выстрелов. Пьесы великого Чехова построены, например, по законам предельного внутреннего напряжения. Чеховские герои переживают, как правило, период мучительного поиска, иногда смешного и бессмысленного; отсутствие ясной цели, ограниченность возможных вариантов, внешне будничный и даже сонный покой — все это наполняет трепетные сердца чеховских персонажей неслышным и затаенным страданием. Неглупые люди совершают множество глупых, смешных и никчемных поступков, однако делают и отчаянные попытки разорвать цепи обстоятельств, обрести надежду, заполнить свой бесславный путь и пере-Ц дать будущим поколениям жажду высокого человеческого дерзания.

Чтобы превратить чеховский сюжет в монтаж экстремальных ситуаций, рассчитанных на современного зрителя, одной веры в гениальность Чехова мало. Сказать, что необходимы режиссерский талант, соцветье актерских дарований, множество счастливых совпадений, а главное, особо острый, глубинно-психологический стиль современного постановочного мышления — значит ничего не сказать. Однако и перечислить все факторы, замешанные в подобном созидании, не представляется возможным. На это просто не хватит сил, бумаги и ума. Посему хочу коснуться лишь одного постановочного механизма, который, возможно, является хоть и не самым главным, но достаточно сильным подспорьем.

Борис Леопольдович Левинсон рассказал мне однажды о памятном ему и многим студийцам спектакле «Три сестры» в драматическом отделении студии Станиславского в 1938 году. Тяжелобольной К. С. Станиславский принимал уже готовую работу, которая велась под руководством М. Н. Кедрова. Учебный спектакль радовал всех своими несомненными достоинствами, были все основания рассчитывать на благосклонность Константина Сергеевича, но перед самым началом показа, когда уже воцарилась гробовая тишина, случилось непоправимое. Один из участников спектакля, не справившись с волнени-

ем, вынырнул из-за кулисы и слегка передвинул в сторону стул, что самое ужасное — всего на три-четыре сантиметра. Эта невинная акция вызвала неожиданный гнев у великого реформатора русской сцены. Стукнув ладонью о стол, Константин Сергеевич гневно произнес приблизительно следующее: «Что же это у вас за артист такой?! Если стул стоит на этом месте, он играть, видите ли, может, а если в трех сантиметрах левее — уже не может?! Попрошу немедленно стул убрать вообще, шкаф передвинуть направо, диван налево. Быстро ликвидировать окно — там будет дверь...» — и так далее, пока обстановка на сцене не видоизменилась полностью. После этого Константин Сергеевич потребовал немедленно начать спектакль, и он действительно начался, но уже не как просто хороший, добротно поставленный спектакль, а как некое театральное чудо, воспоминание о котором на долгие годы сохранили все его участники и немногие присутствующие зрители.

Нетрудно догадаться, что это историческое зрелище было единственным в своем роде, и повторить его не удалось. К хорошо разработанной действенной основе студийного спектакля добавился неуверенный поиск в незнакомом пространстве, напряжение и отчаянная борьба с этим напряжением; появились странные, бесконечные правдивые детали в неожиданных мизансценах, уникальные, сиюминутно рожденные интонации и многие, многие другие нюансы. Спектакль превратился в сплошной поток экстремальных ситуаций, заворожив всех своей ошеломляющей правдой и необычной внутренней динамикой.

Режиссура студии, естественно, не сумела зафиксировать все эти очень сложные и новые для нее подробности внутреннего человеческого движения, как не позволила повторно воспроизвести этот спектакль и актерская техника студийцев 1938 года.

Явление поучительно. Огромную роль здесь, конечно, сыграл повышенный «выброс» нервной актерской энергии. Этот мощный источник театральной заразительности создает определенные трудности в самой репетиционной методологии. Но искусство моделирования глубинных процессов нервного свойства, замешанных на натуральном «топливе», на реальных биоэнергетических реакциях человека, — это искусство нам необходимо осваивать настойчиво, целеустремленно, шаг за шагом постигая тайны актерской волевой организации. В каких-то деталях зрителя можно «обмануть», но сама по себе энергия не поддается имитации. В зале с нормальной театральной кубатурой зритель кожей ощущает температуру всех протекающих в нем нервных

процессов, четко и недвусмысленно ощущая каждый раз ее повышение или понижение.

Давайте вспомним: когда актер осуществляет срочный (аварийный) ввод на большую и сложную роль в незнакомом ему спектакле, он, как правило, прилично играет этот самый первый, страшный для него спектакль. Зато в последующих спектаклях тот же самый актер, освоившись в предлагаемых обстоятельствах и не имея проработанных действенных опор, наигранных рефлексов и прочего оснащения, уже так сыграть ту же роль не может. Нет сомнений, что в этот первый, аварийный спектакль вводятся дополнительные энергетические мощности, рожденные экстремальными обстоятельствами срочного ввода. И зрителю передается это необычное возрастание внутреннего актерского волнения, что имеет свои градации и степени, многие из которых лежат за пределами технических возможностей обыкновенного актера.

На первом спектакле вводящийся актер проходит целую серию тревожных и напряженных поисков «правильного» пути. Освоившись в спектакле (выучив этот путь), выработав линию поведения, актер скорее «рассказывает» зрителю о своем волнении, чем воспроизводит его реально. Он и рад бы снова вернуть тот уникальный по своей заразительности способ нервного зигзагообразного поиска, но, увы, не умеет этого сделать, не умеет «запустить в дело» глубинные нервные центры своего организма, не умеет до них дотянуться. Здесь мы приближаемся к очень сложным проблемам контроля над собственной психикой, которые вплотную, вероятно, смыкаются с техникой современной аутогенной тренировки в ее самых усложненных формах.

Печально (!), но одной режиссерской изобретательности для монтажа экстремальных ситуаций на сцене недостаточно. Подлинный «экстремизм» ситуации может возникнуть, лишь когда в дело вступает реальная актерская энергетика. Наша режиссерская задача — выстроить для актера «взлетную полосу», и подальше от «постановки интонаций»! Если мечтаешь о плотном сближении с актером, научись удаляться от него, смотри на него внимательно и увеличивай дистанцию между ним и собой, дари ему веру в свободное пространство «между жизнью и смертью». Пусть делает все, что Бог на душу положит. Одаренному и чистому человеку в душу залетают добрые семена. Если актер поверит в себя и в чистоту собственной души, то обойдется без ; мелких мизансценических подпорок, весело отбросит их прочь и от-

правится самолично по лабиринту непредсказуемых поисков, потерь и обретений.

Чтобы познавать мир, чтобы развиваться и совершенствоваться не только на сценических подмостках, мы должны совершать смелые зигзаги в своем развитии. Применяя научную терминологию, мы должны вводить в наше театральное сознание «новые программы», знать и использовать «теорию игр». Творческий акт немыслим как простой и однородный в своей основе эволюционный процесс. Эволюция как таковая может обернуться пассивным приспособлением к жизненным условиям. Простой, удобно планируемый и хорошо познаваемый процесс созидания можно обозначить прямой и округлой линией, а смелый бросок к совершенствованию нашего духа и бытия можно передать лишь как смелое чередование новых направлений поиска — как систему непредсказуемых и аритмичных зигзагов.

О. Л. КудряшевСЦЕНИЧЕСКАЯ АТМОСФЕРА И «ЛИЦО АВТОРА»

Кажется, нет более загадочного и неуловимого понятия в режиссерской технологии, чем атмосфера. С другими элементами театрального спектакля как будто проще — их можно определить и почти сразу проверить на площадке с той или другой степенью точности. С атмосферой все обстоит иначе. Она создается постепенно и, что самое трудное, складывается из множества элементов, заданных автором и сочиненных режиссером. Теоретически в этом вопросе тоже нет достаточной ясности. Это понятие почти невозможно определить, уложить в словесные формулы. Оно ускользает от однозначной прямолинейности, дразнит своей изменчивостью, непостоянством и зыбкостью.

М. А. Чехов в своей книге «О технике актера» признает за атмосферой главенствующее положение в сценической иерархии элементов, считая ее душой и сердцем театрального произведения. Более того, он полагает, что «отдельные актеры с их чувствами не больше как часть целого. Они должны быть объединены и сгармонизированы, и объединяющим началом в этом случае является атмосфера спектакля.

Спектакль, лишенный атмосферы, неизбежно несет отпечаток механичности», — продолжает свою мысль великий русский актер и педагог. «Дух в произведении искусства — это его идея. Душа — атмосфера. Все же, что видимо и слышимо, — его тело.» Определение, несмотря на всю его метафоричность, совершенно точно отражает значимость атмосферы в общем строе спектакля.

Более сухо, технологичнее пытается определить этот элемент А. Д. Попов: «Через взаимодействие человека с окружающими людьми и обстановкой возникает сценическая атмосфера. Характер мышления человека, темпо-ритм его жизни, и, наконец, психофизическое самочувствие способствуют выделению атмосферы времени, в котором он живет...»[103]

Но даже здесь речь идет, скорее, о том, какими средствами можно приблизиться к ней, чем определяется само понятие.

Примеры такого рода можно было бы продолжить, но дело не в этом. В конечном счете, не так уж важна точная, строгая формулировка. Да и возможна ли она? Сейчас нам интересно понять причины такой неуловимости. А они, пожалуй, заключаются в тончайших и легко разрушаемых внутренних процессах актера на сцене, в множественности его связей с окружающим пространством и партнерами, в сложнейшей соотнесенности человека-артиста со временем. Причем, это последнее совсем не следует понимать только как темпо-ритмическую окраску спектакля. Скорее — это «время историческое» (термин Г. А. Товстоногова), включающее в себя социальный опыт артиста, то есть знания прошлого, сиюминутность настоящего и предощущение будущего.

Учитывая все это, попробуем рассмотреть понятие атмосферы в трех аспектах, совсем не пытаясь дать какое-либо научное определение. Конечно, атмосфера многослойна, мы же выделим только три основные ее характеристики. Пространственная — соотнесенность внутренних процессов с пространством, средой жизни на сцене. И не только соотнесенность, но и сращение, конфликтное или «унисонное», психологического переживания роли с пространством спектакля. Или иначе — не просто сращения, но постоянного, динамического взаимодействия этих двух показателей. Временная — тем-по-ритмический и «исторический» (термин условный) уровни каждой роли и спектакля в целом. Психологическая — в связи с двумя предыдущими характеристиками—умение ввести в свою роль, насыщенно и определенно, пространственно-временной комплекс спектакля.

Само собой разумеется, что понятие атмосферы, взятое в этих трех аспектах, самым тесным образом связано с авторскими «заданиями» и их преломлением в режиссерском решении. Способность постановщика уловить в драматургии материал для организации всех трех компонентов атмосферы в конечном счете и характеризует ее богатство или бедность. Конечно, «лицо автора», то есть изначально заданный и угаданный образный строй, определяет не только атмосферу в любых ее характеристиках, но и диктует решение спектакля в целом во всем его художественном единстве. Сейчас же понятие атмосферы выделяется из целостного авторского мира, восстанавливаемого на сцене, достаточно искусственно, для более удобного рассмотрения. При этом мы всегда держим в уме именно целостность пьесы и спектакля, из которой мы вычленили этот элемент.

Эту очевидную истину следует тем не менее оговорить, так как иногда возникает как бы независимая, «самоценная» якобы «атмосфера» спектакля или отрывка, построенная (именно построенная) серией постановочных приемов, изначально отторгающая от себя актера, который не сумел или не захотел в нее «вписаться».

Это совсем не значит, что на постановочных средствах режиссера лежит запрет. Сегодня пробуждается острейший и закономерный интерес к расширению режиссерской технологии и обогащению арсенала средств постановщика. И этой стороне обучения молодого режиссера в театральной школе уделяется большое внимание. Тем не менее краеугольным камнем при создании сценической атмосферы, как и при построении спектакля в целом, был и остается актер со всеми присущими ему возможностями и недостатками. (Под недостатками мы имеем в виду чисто человеческую способность артиста не только создать, но и, к сожалению, разрушить целое в силу усталости, амортизации сценического рисунка, потери интереса или недостаточности активного, внутренне непрерывно развивающегося и растущего решения и т. д.)

Все три характеристики атмосферы не просто так или иначе связаны с актером, но оживляются, «динамизируются» им. Хотя опять же надо оговорить, что актерские средства выражения должны быть цепко связаны с режиссерскими приемами создания спектакля.

Другой важный момент — атмосфера может быть единственным элементом театрального спектакля, который создается почти на равных усилиями нескольких творцов: художником и композитором, актером, режиссером. У каждого из них своя сфера приложения сил, свои выразительные средства. Так, сценическая среда — прерогатива сценографа, а временные характеристики могут быть мощно поддержаны композитором. Хотя это не исключает их «присутствия» и в других компонентах атмосферы. И здесь интересно понять принципы и законы, по которым актер сосуществует в этой группе сотворцов, объединенных замыслом и волей режиссера — необходимого лидера этого коллектива. Другими словами, артист-исполнитель находится в постоянном «силовом поле», создаваемом качественно разными искусствами. Не учитывать эти воздействия он не может. От его способности полноценно, глубоко и эмоционально воспринять художественную информацию, идущую от его коллег, зависит в конечном счете богатство сценической атмосферы. Да и не только атмосферы. Поэтому, кстати говоря, художественное развитие актера в самом широком смысле, эмоциональная способность полностью включаться в другое, смежное искусство — качество, имеющее сугубо практическое, профессиональное значение.

Естественно, что эта проблема велика и многообразна, и в рамках статьи можно наметить только ее контуры, коснуться только некоторых сторон ее создания.

...Режиссер открывает пьесу, которую ему предстоит ставить. Первые строки: название, авторское определение жанра, перечень действующих лиц, первая ремарка...

Когда же рождается это самое начальное предощущение атмосферы? Не знание ее — именно предощущение. Наверное, уже в этом как будто служебном тексте таятся некие ее крупицы. И это действительно так, если понимать под атмосферой крупные пласты авторского мироощущения, эмоционального восприятия мира, жизни, людей, воздуха эпохи и многого другого, что составляет особенности авторского стиля. У большого автора нет проходных мест, случайностей.

В самом деле, почему у А. П. Чехова в его пьесе «Вишневый сад» жанр обозначен как комедия? Вопрос, над которым бьются много лет практики и теоретики. Почему в списке действующих лиц Раневская названа помещицей, а Гаев — только «брат Раневской», хотя у него такие же права на имение, как и у Любови Андреевны?

А первая ремарка: «Комната, которая до сих пор называется детскою. Одна из дверей ведет в комнату Ани. Рассвет, скоро взойдет солнце. Уже май, цветут вишневые деревья, но в саду холодно, утренник. Окна в комнате закрыты». Уже здесь огромное количество важнейших сведений, причем предельно конкретных: и время года, и время дня, и погода, и цвет, и фактура...

А почему Чехов начинает свою пьесу в детской? Почему ему важно, чтоб ее исход пришелся на рассвет, перед самым восходом солнца? Почему весна и холод, цветет вишня, а на улице мороз?

Писатель лаконично, эскизно наметил сразу ни на что не похожую атмосферу этого времени, дома. Скоро в нее войдут люди, и она заживет, задышит. А мы пока сразу отметим для себя, что все в этом описании противоречиво, конфликтно. И в этом плане ни одна деталь не может быть пропущена. Это совсем не значит, что все должно быть буквалистски воссоздано, но мы уже ощущаем аромат этой среды. Автор как бы сделал нам свою первую «прививку». Мы невольно начинаем втягиваться в пространство и время этой замечательной пьесы.

П. Брук заметил: «Самое главное — установление человеческого контакта, а если его нет, то все происходящее уже не имеет ничего общего с теорией театра. Театр начинается с этого любопытного явления: человеческое существо оказывается в новых, более интимных отношениях...»[104]. П. Брук говорит об установлении в новом пространстве каждый раз новых человеческих отношений. Он размышляет об удивительном феномене освоения пространства художником и зрителем, о проблеме, которой заняты сегодня многие практики театра во всем мире. Появился даже особый, неожиданный термин для обозначения этого явления — «переживание пространства». Не вживание, не освоение, не подчинение, а именно переживание! То есть то, что дает исключительно сильный импульс эмоциям субъекта.

Что же вкладывается в это определение и в чем причина столь острого воздействия на нас среды сегодня? Это большая тема для специального исследования. Нам она интересна только с точки зрения создания все той же атмосферы.

Отчетливо ясно стало сегодня, что современный человек начал воспринимать острее, глубже, драматичнее не просто мир, но среду своего проживания. Действительно, мы стиснуты стенами, унифицированностью современной жилой и общественной архитектуры, стандартностью бытовой эстетики. Происходит постоянное, хроническое невосполнение определенных эстетических потребностей. Глаз устает от безликости, мы начинаем сознательно или бессознательно протестовать против нарастающей мертвенности среды, которая не только теряет выразительность, но и просто физически сокращается — становится все меньше широких улиц, бульваров, малолюдья.

Может быть, именно это стало причиной столь острого и драматургического восприятия пространства? Или жажды его небанальности? И как скрытый ответ на создавшуюся ситуацию — все шире, виртуознее, изощреннее становятся игры с театральным пространством сценографов. А отсюда — все более утонченными взаимодействия актера со средой. И, конечно, зрителя. Тем более, что по авторитетному свидетельству известного искусствоведа, характер общения между сценой и залом «приобретает особо акцентируемое значение, ...подразумевая такую коммуникацию между ними, которая предполагает полноправие взаимной активности, свободную возможность отве-та...»[105].

Другими словами, ощущение и «переживание» пространства, степень его воздействия сегодня являются важнейшей составной частью театрального спектакля. Или, если сузить проблему, — первым и очень важным компонентом рождения сценической атмосферы. «Переживая» пространство, мы втягиваемся в его «воздух», начинаем ощущать ту особую волну, на которую нам надо настроиться, чтобы полностью впустить в себя театральное зрелище.

Конечно — это хрестоматийно — атмосфера полностью задышит с появлением живого артиста, с того, что П. Брук называет установлением человеческого контакта, возникновением новых, более интимных отношений. Но, оживляя пространство, актер неминуемо вступает с ним в свои, «рабочие» отношения. Среда неумолимо и мощно воздействует на него, формирует определенные и не всегда предусмотренные нюансы его поведения. Она или сольется с актером или нет. Здесь многое зависит от него, от его художественного чутья, от его умения почувствовать образную среду, наконец, от его способности услышать автора вместе с режиссером, художником и композитором. Ведь так или иначе, но атмосфера непременно заложена изначально автором. Иногда открыто и настойчиво, как это бывает, к примеру, у Б. Брехта: здесь мир оголен и объяснен сразу, никаких загадок и тайн для зрителя оставаться не должно. В других случаях — просто и строго, без претензий, с единственным желанием воссоздать как можно подробнее реальную жизнь. Пример тому А. Н. Островский. А есть другие драматурги, у которых существует некая спрятанность, «мимоходность» упоминания волнующего автора пространства. Вроде бы — может быть так, а может быть иначе... К такого рода драматургам принадлежит Антон Павлович Чехов. Он как бы ни на чем не настаивает, ничто не педалирует. Но как объемен, загадочен и глубок пространственный мир его пьес! Как важна там каждая деталь, какой огромный смысл заложен в каждой ремарке.

Итак, в самом деле: почему «Вишневый сад» начинается и кончается в детской? Какая в этом художественная тайна? И почему, в сущности, непритязательное, как бы случайное и столь знакомое пространство столь неожиданно и парадоксально соотносится с глубинным смыслом пьесы? Мы привыкли уже к формулировке, что «Вишневый сад» — пьеса о кризисе целого общества, об умирании целого класса и т. д. Эта формулировка глобальна, широка, социально значима. А пьеса начинается в детской! В детскую комнату вступают ее герои, приезжая после многих лет отсутствия, из нее они уходят в неизвестность...

Д. Стрелер в своих записках о «Вишневом саде» подчеркнул, что практически все постановки пьесы обходят это указание. Мы видели просто комнату, воссозданную более или менее убедительно, но «пластического ощущения детства нет нигде».

В этом факте интересно разобраться, потому что чеховское указание пространства, места действия очень часто игнорируется, и мы проходим мимо целого образного пласта, столь важного для понимания труднейшей пьесы.

Первое, что просится, — крепко связать эту комнату с Раневской, с ее погибшим сыном Гришей. Но тот же Д. Стрелер идет смело дальше, сплавляя в образном решении пространства историю поколений этого дома: «...в сущности, это детская только двух детей — Любы и Гаева... Люба и Гаев постепенно найдут свое потерянное детство, не только глядя в рассветный сад. Они найдут его, живя среди призраков, которые остались от их погребенного временем детства»[106].

Один последовательный и смелый режиссерский допуск, основанный на внимательном чтении пьесы, и возникает ни с чем не сравнимая, удивительная, трогательная и парадоксальная одновременно атмосфера спектакля в точно решенном пространстве. Любовь Андреевна и Гаев втиснутся у Стрелера в карликовые белые парты. Продолжая разговор, она нальет чай в игрушечные чашки, он испачкает чернилами пальцы, как когда-то... А рядом — огромный белый, «взрослый» шкаф мамы, который Гаев откроет, повернув ключ. И шкаф «распахнется от того, что там куча вещей, которыми он набит до отказа, и они сразу же хлынут на пол мягкой, пыльной лавиной... И тогда комната покажется чем-то вроде кладбища времени, и тщетно Варя, а потом Люба и Гаев будут пытаться навести в ней порядок»[107].

Место действия, среда обитания определила у Д. Стрелера сразу много компонентов атмосферы — и ритм физических действий, и характер приспособлений и, наконец, очень важно — природу самочувствия героев. Они, взаимодействуя, усиливают атмосферу спектакля. К этому строю атмосферы Д. Стрелер подключает еще более серьезные и значительные проблемы, поднятые в «Вишневом саде», — идеи игры, возраста и времени!

Время мы можем назвать следующей важнейшей характеристикой авторской атмосферы. Оно слитно сосуществует с пространством пьесы, особый мир пьесы и спектакля. Так у Стрелера детский уголок, детские вещи, предметы прошлого и тот же шкаф, которому сто лет и «который продлевает время этой комнаты, отсылает нас во времена еще более отдаленные»[108], образуют мощную перспективу «исторического времени» (Г. А. Товстоногов). Без ощущения времени как истории, то есть соединенности прошлого, настоящего и будущего, без наложения этих этапов друг на друга не может существовать подлинная и глубокая сценическая атмосфера. Историческое время делает ее устойчивой и определенной. «Ощущение исторического времени, значительности судеб людей, которых история захватила в свой водоворот (а некоторых переехала), — вот что особенно дорого в художественном образе. Миновать все это и строить образ, отталкиваясь только от сегодняшних, непосредственных побуждений? Каков же художественный и социальный вес такого создания? Нет, надо искать именно сопряженности»[109].

Речь идет об образном строе спектакля. Но с равным успехом мы можем приложить это определение, эту «сопряженность» и к сценической атмосфере. Более того, «сопряженность», как гибкое и постоянное взаимодействие сиюминутного актерского действия с просвечивающей временной перспективой, создает динамику атмосферы, ее напряжение. Но «историческое время» нельзя понимать только как социологический, исключительно научный термин. В конечном счете, его привносит сам зритель, его социальный опыт, знание, культура.

Это, скорее, ассоциативный ряд, возникающий от другого рода сопряженности — зрительского опыта и непосредственной сценической жизни. Нам кажется, что Г. А. Товстоногов имеет в виду и такое понимание этого термина — сугубо личного, субъективно-исторического, если так можно выразиться. Оно у каждого свое, как есть своя, личная, история, свое прошлое и свое будущее, как есть интереснейшее, персональное, личностное «историческое» бытие каждого героя пьесы. В самом деле, разве сопряженность сиюминутной, настоящей жизни Раневской с ее парижской историей или с ее будущей жизнью во Франции после продажи имения и вишневого сада не создают особую «вибрацию» атмосферы спектакля? Или предощущение будущего Гаева в уездном банке не влияет на наше эмоциональное восприятие атмосферы? А разве прошлое Ермолая Лопахина, неумытого «мужичка» с разбитым в кровь лицом, не стыкуется с его настоящим крупного коммерсанта, хозяина и не создает в наших ощущениях некую динамику атмосферы?

Примеры эти можно продолжить, взяв для рассмотрения практически каждый персонаж пьесы. И в каждом случае мы увидим, что временная перспектива, заданная автором, учтенная режиссером и актерами, создает огромную амплитуду сценической атмосферы.

Но помимо выделенного особо исторического времени в пьесе обязательно присутствует и время конкретное, как бы сиюминутное, взятое тоже в определенной протяженности. В этом смысле Чехов — один из самых точных авторов. «Вишневый сад» начинается в мае и кончается в августе, после торгов. Конец весны — начало осени. Основное действие происходит летом. Природа, ее циклы, постоянное воздействие ее на человека — фактор значительный в любой пьесе А. П. Чехова. Она меньше всего фон для действия. Природа выступает как один из существеннейших эмоциональных возбудителей. Не учесть этого, не прислушаться к автору в этом моменте при построении сценической атмосферы невозможно и чревато большими художественными потерями.

Но у Чехова нет требований натуралистического воспроизведения природной среды. Она всегда чуть образно «деформирована» и создает слегка нереальную «оптику» восприятия. В «Вишневом саде» это доведено до высочайшей образной силы. Здесь природная среда выступает уже неким громадным и даже как бы отчужденным от человека фактором. В имении Раневской и Гаева странный воздух, создающий оптические обманы, иллюзии: в холодном, но облитом белым цветеньем саду можно увидеть, как идет по дорожке покойная мать, где-то на горизонте маячит большой город, который, как некий мираж, виден только в определенную погоду. Здесь странные деревья, «с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола» могут глядеть на вас человеческие существа, и можно слышать голоса живых душ, стоит только прислушаться. Здесь невероятный, фантастический вишневый сад, равного которому нет в губернии, дававший сказочные урожаи, — сушеную вишню продавали возами. Здесь с неба время от времени раздается странный звук, похожий на звук лопнувшей струны, — то ли глас небесный, то ли бадья в шахте сорвалась. Здесь все обильно, полнокровно, прекрасно и... призрачно. Почти сказочная атмосфера окутывает эти места. И действительно трудно, почти невозможно представить себе дачников, сидящих на балконе и пьющих чай из самовара или разводящих вишню исключительно в коммерческих целях. Эта картина неестественна, она никак не вписывается в мир вишневого сада. Можно понять Раневскую и Гаева: «дачи и дачники — это так пошло». Это не только пошло, это ненормально для этого фантастически прекрасного уголка России.

А был ли он? И не придуман ли он Чеховым? Ведь заметил же ядовито Бунин, что, вопреки Чехову, нигде не было в России сплошь вишневых садов: только часть помещичьего сада отводилась под вишню. Да и ничего особенно прекрасного нет в вишневых деревьях, совсем некрасивых, корявых, с мелкими листочками...

Может быть, это всего лишь взгляд экзальтированных обитателей усадьбы, их абсолютно субъективное восприятие своего родного угла? Чехов подчиняется им, следует за ними? А мы можем взглянуть объективно и трезво, скажем, бунинскими глазами?

Такую подчиненность героям трудно предположить у трезвого, спокойного и мудрого Чехова, величайшего диагноста своего времени. Что-что, а к иллюзиям и прекраснодушным мечтам он никогда не был склонен. Значит, при создании такой поэтической атмосферы ведущим было что-то другое, более сложное и простое одновременно. Видимо, Чехов необычайно точно и драматично осознал сопряжение времени конкретного и времени исторического. Их соединение, совокупность дало эту зыбкую, неустойчивую и в то же время поразительно красивую атмосферу этого имения, жизни, поступков их обитателей.

Тот же Д. Стрелер обратил внимание на тот факт, что все герои пьесы как бы заново узнают друг друга: Лопахин волнуется, вспомнит ли его Раневская, Яша не узнал Дуняшу, потом Раневская — Трофимова... А вещи остались неизменными, и сад такой же. Только люди переменились, и они смотрят вокруг уже совсем другими глазами. К примеру, Раневская не была в имении пять лет. И эти годы словно отложились, отпечатались на всех обитателях усадьбы, независимо от того, были ли они в отъезде или оставались дома.

«Пять лет — это не просто пять лет, пять лет — это время, которое проходит и нас меняет. Отсюда наша растерянность — что-то слишком переменилось, а что-то осталось точно таким, как было. Этот акт — он такой напряженный, он так пронизан тревогой: это шаг назад, в прошлое, в то время, как все ушли в настоящее и видят себя в будущем. Это возвращение к детству в предутренней дреме, когда такая усталость в душе и теле и отказывают нервы, издерганные слишком бурной жизнью... Это действительно фантастично»[110] — пишет замечательный итальянский режиссер, читая русскую пьесу как произведение совершенно современное, рассказывающее о каждом из нас нечто сокровенное. Лучше и точнее, пожалуй, не скажешь.

Фантастичность предложенной Чеховым атмосферы, если понимать ее широко, как некий эмоционально-смысловой показатель, заключается совсем не во внешних знаках — они только легкое, можно даже сказать, в каком-то смысле даже ироничное отражение фантастичности ситуации и существования в ней героев пьесы, необыкновенно сложной по жанру, — этого «водевиля — трагедии — комедии — фарса — драмы» (Д. Стрелер). Фантастичны их нормы и правила жизни, их взаимоотношения, планы, надежды... Фантастичны в своем максимализме и наивности одновременно их эстетическая требовательность, проверка всего и вся критериями истинной красоты.

И при этом мы должны постоянно помнить, что «Вишневый сад» — последняя пьеса А. П. Чехова, для которого вопрос жизни стоял уже совсем абстрактно. Уже в письме к О. Л. Книппер от 22 апреля 1901 года, в котором впервые упоминается «Вишневый сад», есть такие строки: «И я напишу, если ничего не помешает, только отдам в театр не раньше конца 1903 года.» «Если ничего не помешает...» Тень смерти уже брошена на будущую пьесу. А, следовательно, и ощущение жизни становится еще более жадным и острым. И уже несколько иначе, обостренней воспринимается окружающий мир, природа, люди.

Так, на наш взгляд, в пьесе сплавляются и субъективная точка зрения персонажей и объективная авторская. Их соединяет болезненно-острое «переживание» времени — «исторического», прошедшего и настоящего, сиюминутного. «Переживание», которое существенно влияет на восприятие мира, позволяя видеть его художественно-деформированным, если так можно выразиться, уве-личенно лирическим. Можно сказать, что в «Вишневом саде» действует некая художественная «рефракция», преломление света, неуловимо и пленительно меняющее очертания предметов, вещей, природы. Она и создает этот слегка «сказочный», точнее, фан