ЖИВОПИСЬ. Погребальных росписей во второй половине V века до н.э

Погребальных росписей во второй половине V века до н.э. и в первой половине IV века до н.э. создавалось мало. Украшать стены склепов в те напряженные годы казалось слишком большой роскошью. Но вскоре этруски снова обратились к красочному декору в усыпальницах, и фрески гробниц Чудовищ из Тарквиний, Голини из Орвието, возможно, Франсуа из Вульчи, а также роспись саркофага из Флоренции несут в себе много нового по сравнению с композициями V века до н.э.

Живописцы IV века до н.э. продолжали обращатьcя к сценам пиршеств, но теперь это были заупокойные трапезы в мире теней в присутствии демонов подземного царства или жестоких богов преисподней Гадеса и Персефоны. Иным становился характер росписей. На стенах гробницы Чудовищ из Тарквиний в сцене трапезы лица людей полны безнадежности или трагически-напряженны. С выражением обреченности они пристально всматриваются в даль. Лицо женщины из семьи Велка в гробнице Чудовищ с брезгливо и безвольно отвисшей нижней губой и скорбно поникшими уголками рта сохранилось особенно хорошо, она кажется печальной и равнодушной к своей участи (ил. 128). Лишь в глазах тлеет угасающая искра надежды. Появление таких настроений в годы, когда гибла [с.222] многовековая культура этрусков, разрушались города и римляне порабощали все новые районы, не случайно. Заметно возрастало в то время стремление к детализации.

	127. Торец саркофага. (Мрамор?). Конец IV в. до н.э.

В гробнице Голини, или Семи Очагов, из Орвието пышный пир в подземном царстве Гадеса показан с невозможными для более раннего периода подробностями: кухней, поварами, готовящими угощения и суетящимися у печей. На стене одной из камер можно видеть убитых животных — огромного быка, лани, зайца и двух уток — своего рода этрусский натюрморт. Детали, которыми раньше часто пренебрегали, теперь привлекают внимание; здесь и обезьянка, взбирающаяся на дерево, и собака, прячущаяся под пиршественным столом (ил. 129).

[с.223]	[с.224]
	128. Роспись гробницы Чудовищ (первая камера). Лицо женщины. IV в. до н.э.		129. Роспись гробницы Голини I в Орвието. IV в. до н.э.

[с.225] В росписях IV века до н.э. изменилось многое. Пропорции человеческого тела стали иные: фигуры вкушающих пищу на ложе, а также стоящих рядом музыкантов и поваров еще более высокие, чем в гробнице Леопардов из Тарквиний. Обращают внимание и новшества цветового решения. Как и раньше, обыгрываются контрасты тонов, и длинными светлыми одеждами музыкантов в гробнице Голини оттеняется их темная загорелая кожа. В то же время совершенствуется светотеневая и цветовая манера исполнения. Если в росписях прошлого века цветовая моделировка только начинала приходить на смену однотонной раскраске контура, то теперь живописец даже в изображении волос дает возможность почувствовать и гибкость отдельных локонов и общую волнистую массу каштановых прядей. Он может показать объем стройного цилиндра шеи, округлость красивого подбородка, суровость подлинно этрусского профиля и пристальный печальный взгляд глаз.

Редким памятником погребальной живописи этрусков IV века до н.э. является расписной саркофаг из Тарквиний, хранящийся в Археологическом музее Флоренции. Уникальность его в том, что он исполнен из мрамора²⁵.

Все четыре стенки этого саркофага украшены снаружи сценами борьбы греков с амазонками. На длинных сторонах на нежно-розовом фоне показаны мчащиеся квадриги, воины, падающие под копыта лошадей, амазонки, то напряженно всматривающиеся в даль, то мечущие во врага копья (ил. 130).

Заметна смелость рисунка, чувство объемов и пространства, большая точность в деталях. Движущиеся колесницы нередко изображались в античной живописи. Художник склепа Деметры в Керчи, рисовавший квадригу в I веке до н.э., сознательно уменьшил количество ног лошадей, понимая, что частый повтор их может быть неприятен для глаз. Возможно, он следовал [с.226] примеру гениального скульптора мраморного фриза Парфенона, также еще в V веке до н.э. отступившего от реальности в пользу гармонии.

	130. Деталь росписи стенки саркофага. IV в. до н.э.

Этрусский мастер не решился допустить вольность и показал все, как было в действительности, стараясь в то же время сохранить красоту художественной формы.

Изваяния голов на углах крышки саркофага, меандры на цоколе — все в памятнике исполнено изящества и совершенства. Лишь росписи на торцах с амазонками, напавшими на грека, кажутся несколько небрежными, выполненными другой рукой (ил. 127). Эмоциональность ограниченной с двух сторон живописными каннелированными пилястрами сцены с двумя разъяренными воительницами и опустившимся на колено поверженным греком, закрывающимся щитом, возможно, оправдывает некоторую беглость рисунка развевающихся одежд женщин, их занесенных над противником [с.227] рук. Жестикуляция защищающегося грека, движения амазонок изображены здесь с предельной экспрессией. Чувствуется трехмерность пространства, где происходит битва: ступни амазонок на разных уровнях, у передней границы иллюзорной плоскости и у задней. Глубина выявлена и светлой краской, обозначающей узкую полоску почвы, на которой размещены борющиеся.

Красочные тона росписи разнообразны — от нежно-розового до глубокого черно-синего. Красно-коричневые и бело-розовые хитоны амазонок, светлая поверхность их кожи, загорелые тела эллинов, золотые шлемы и холодные вспышки щитов свидетельствуют о богатстве цветовой палитры. Живопись эта отличается от росписей склепов того времени, где манера нанесения линий более броская, монументальная, но одновременно грубоватая. В композициях саркофага контуры проведены тонкими линиями, в пропорциях фигур больше изящества; роспись характеризуется яркостью и горением красных красок, прозрачной холодностью синих и нежно-голубых, мерцанием теплых розовых. Звучность красочных тонов и высокое качество росписи частично объясняется использованием редкого для этрусских саркофагов материала — мрамора, а также темперы, в которой выполнена живопись.

Возможно, к концу IV века до н.э., относятся росписи склепа Франсуа близ Вульчи, перенесенные с берега реки Фиора, где находился склеп, в музей Торлония. Как и во фресках гробницы Голини в Орвието, здесь усилилось световое противопоставление пространства и персонажей: фон теперь посветлел, на фигуры будто легла тень; это соответствовало общей драматизации образов. Если учесть, что сюжеты росписей чаще связывались с событиями, происходившими в царстве мертвых, с изображениями убийств, мучений, то можно предположить, что контраст этот вводился художником не случайно.

[с.228] На довольно длинном фризе показаны сцены расправ греков с троянскими пленниками. Рядом с каждым персонажем написано его имя, облегчающее понимание и толкование фрески. Центральную часть занимает Ахилл, склоняющийся над сидящим на земле троянским юношей и закалывающий его мечом (ил. 131). В спокойной деловитости Ахилла и беззащитности его безоружной жертвы, покорно принимающей смерть, выражена такая степень жестокости, какую трудно встретить в греческих памятниках.

Сюжеты подобных фресок отвечали настроениям этрусков в суровые годы их борьбы с римлянами. Войны эти нередко сопровождались изощренными казнями и убийствами. Жители Тарквиний умертвили несколько сот пленных римлян, принеся их в жертву своим богам. Тит Ливий сообщает об ответном злодейском акте римлян в 354 году до н.э.: «Урон тарквинийцев в битве был весьма велик, но число пленных, доставшихся нам, было еще более. Из них выбрано триста пятьдесят восемь человек из лучших семейств; они были отосланы в Рим; прочие пленные умерщвлены без всякого сострадания. Народ римский не менее строго поступил с теми пленными, которые были присланы в Рим: они были предварительно наказаны розгами, и потом им отрубили головы» (2, с. 62).

В свете таких свидетельств древних историков драматические сцены на фресках этрусских гробниц IV века до н.э. не кажутся вымышленными. Примечательно, что художники, переживавшие современные им ужасы, предпочитали в произведениях искусства все же обращаться не к реальным, но подобным эпизодам исторического прошлого. Этрусский мастер выбрал сцену из Троянской войны, как бы сопоставляя происходившие на его глазах события с легендарными. Это же характерно и для греческого искусства. Уже на фронтонах эгинского храма скульптор показывал борьбу не греков и персов, а троянцев и ахейцев. Памятники [с.229] эллинского, этрусского, римского искусства никогда не были оторваны от реальной действительности, всегда созвучны настроениям времени. Но мастера стремились к ассоциациям, облекая конкретные современные им события в прекрасные «одежды» величавых легенд прошлого.

Рядом с гибнущим троянцем показан возвышающийся над ним, полный ярости, мрачный демон подземного царства Харон (ил. 132). Крючковатый нос нависает над раскрытым в кровожадном оскале ртом, глаза будто мечут молнии из-под насупленных бровей. В этом образе художник воплотил ужасы мира теней; он сознательно противопоставил страшному в его дисгармоничности облику Харона правильные черты лица крылатой богини смерти Ванф, которая стоит слева от Ахилла и подалась всем телом вперед. Возможно, в жесте ее руки, наклоне головы мастер хотел передать чувство жалости к пленнику, желание облегчить его страдания. Но лицо Ванф спокойно, в нем нет проблесков этих эмоций, только сосредоточенность в глазах выдает внимание к происходящей казни.

Как и во фресках V века до н.э., живописец показывает лица в профиль. И все же ему удается выразить в них жестокость Харона, возвышенное спокойствие Ванф, благородное мужество двух троянцев, казнимого и другого, стоически дожидающегося той же участи. Горделивость и уверенность победителей воплощены в фигурах облаченных в панцири ахейцев. Здесь и тень Патрокла, присутствующего при страшной казни и наблюдающего жестокий обряд, совершаемый Ахиллом, мстящим за погибшего друга. Не случайно под одним крылом Ванф помещено лицо Патрокла, под другим — Ахилла. Слева изображен спокойно смотрящий на жертвоприношение величавый Агамемнон.

Для демонов подземного царства использованы более светлые краски, чем для персонажей реального мира. Холодные отблески голубого тона лежат на крыльях [с.230] Ванф, мертвенной голубизной обозначены лицо и обнаженные руки Харона.

	131. Роспись гробницы Франсуа. Ахилл за жертвоприношением. IV в. до н.э.

Более того, фигуры Патрокла, Ванф и Харона находятся как бы в глубине фона. На передний план выдвинуты персонажи земные.

Другая, на правой стороне основной камеры, не менее жестокая по сюжету роспись в гробнице Франсуа посвящена, как полагают, основываясь на фресковых надписях, борьбе воинов Вульчи с жителями другого этрусского города. Это эпизод междоусобной войны, ускорившей поражение этрусков. Сопоставление в одном склепе в соседних фризах давно минувшего события с современной для этрусков битвой может быть понято как своеобразный намек на сходство реального и легендарного²⁶.

Показаны парные группы сражающихся, где один поражает мечом другого. Позы побежденных сходны с позами гибнущих ниобид в греческих фризах (3, ил. 352). В движениях же победителей выражены
[с.231]

132. Лицо Харона из гробницы Франсуа. IV в. до н.э.

[с.232] уверенность и сила не олимпийских карателей, Аполлона и Артемиды, но земных персонажей. Детальны, жестоко достоверны движения воинов, вонзающих мечи в тела своих жертв. Кажется, художник далек от какой бы то ни было мысли облагородить действия победителей. С сосредоточенностью и деловитостью палачей расправляются они с несопротивляющимися противниками (13, ил. 97). На фреске гробницы Франсуа, где изображен воин, освобождающий соратника, сохранились имена Мастарна, а рядом Гая Виббены. Возможно, здесь представлена легендарная личность ранней истории, долгое время отождествлявшаяся с царем Рима Сервием Туллием.

Даже в персонажах, не участвующих в битвах и не испытывающих непосредственной страшной близости демонов смерти Харона или Ванф, художник показывает сильную подавленность, будто завороженность жестокими картинами. Так, полон напряжения Вел Сатис, которому принадлежала гробница, он облачен в нарядный черный плащ, украшенный фигурами танцующих женщин и орнаментами, с венком на голове (ил. 133). Возможно, в этом образе этрусский художник создал как бы второй психологический план повествования, выразив свое отношение к картинам мучения и гибели. В легком движении, которым Вел Сатис подался вперед, захваченный ужасным зрелищем, передано потрясение и внутренний трепет. Губы разжаты, и мышцы кажутся расслабленными, как у человека, погруженного в сосредоточенное созерцание. Особенно выразительны глаза. Зрачки подведены под верхние веки, и смотрит он чуть вверх, будто не видя реальные образы, но вспоминая нечто бесконечно дорогое ему и важное.

Оттеняя состояние Вела Сатиса и показывая у ног его слугу карлика или ребенка с птичкой в поднятой руке, мастер снова сопоставляет два плана существования, — реальный и неземной, намекая на
[с.233]

133. Роспись гробницы Франсуа. Вел Сатис и слуга. IV в. до н.э.

[с.234] различные восприятия действительности, отличая глубокое провидение Вела Сатиса от иного, безмятежного отношения к миру.

События IV века до н.э. сильно воздействовали на этрусскую живопись. Изменялись не только сюжеты фресок и соотношения фигур с фоном. Богаче и звучнее становилась красочная палитра, свободнее и естественнее позы. Мастера пытались показывать лицо в трехчетвертном повороте. Глубже и проникновеннее осмысливалась жестикуляция персонажей, приобретавшая большую, нежели ранее, содержательность. Позами изображенных живописцы могли в то время сказать многое: нюансировка движений, выразительность лиц приобретали все новые качества. Творческий гений этрусских художников проявлял себя, несмотря на жесточайшее наступление римлян, вопреки разрушениям, которые причиняли завоеватели.