Типы выдвижения

Не только для стилистики, но и для всей современной науки в целом характерен системный подход, т.е. исследование не отдельных элементов, и даже не взаимосвязи элементов, а целых сложных систем взаимосвязанных и взаимообусловленных элементов, образующих внутренне организованные сложные единства. Применительно к стилистике это означает, что объектом исследования становится целостный связный текст (см. §6).

Изучая художественные тексты, невозможно ограничиться идентификацией и пояснением отдельного стилистического приема или только одной какой-нибудь его особенностью или функцией, необходимо рассмотреть все произведение в целом или отдельные законченные его отрывки так, чтобы охватить выраженные в них идеи, мысли и чувства. Сложная структура содержания требует и сложной системы выражения и передается не отдельными элементами, а их взаимодействием в сообщении в целом. Смысл сообщения, подобно смыслу идиомы, не есть простая сумма смыслов его частей. Это особенно справедливо в отношении эмоционального настроя произведения искусства. По каналу литературы передаются читателю движущие мотивы мысли, духовные потребности, которые направляют деятельность читателя1.

Совокупность выразительных и изобразительных средств, или риторических фигур и стилистических приемов, изучалась со времен Аристотеля. Признание стилистических приемов за высший уровень толкования текста отображает познание по типу рассмотрения отдельных элементов. Это, так сказать, предструктурный и досистемный уровень анализа. При описании текста как целостной единицы необходимы принципы более широкого охвата.

В качестве таких принципов стилистика декодирования предлагает принципы выдвижения. По отдельности и независимо друг от друга они разрабатывались многими авторами, но в стилистике декодирования они приведены в систему и объединены как особый уровень, более высокий, чем уровень стилистических приемов. Мы видим в этом явлении формальное подчеркивание главного в содержании.

Подвыдвижением в дальнейшем понимаются способы формальной организации текста, фокусирующие внимание читателя на определенных элементах сообщения и устанавливающие семантически релевантные отношения между элементами одного или чаще разных уровней.

Общие функции типов выдвижения состоят в следующем:

1. Они устанавливают иерархию значений и элементов внутри текста, т.е. выдвигают на первый план особенно важные части сообщения.

2. Они обеспечивают связность и целостность текста и в то же время сегментируют текст, делая его более удобным для восприятия, и устанавливают связи между частями текста и между целым текстом и его отдельными составляющими.

3. Защищают сообщение от помех и облегчают декодирование, создавая такую упорядоченность информации, благодаря которой читатель сможет расшифровать ранее неизвестные ему элементы кода.

4. Выдвижение образует эстетический контекст и выполняет целый ряд смысловых функций, одной из которых, в дополнение к уже перечисленным, является экспрессивность. Подэкспрессивностью мы понимаем такое свойство текста или части текста, которое передает смысл с увеличенной интенсивностью и имеет своим результатом эмоциональное или логическое усиление, которое может быть или не быть образным.

Значение выдвижения в плане установления иерархии смыслов станет понятным, если учесть, что всякое художественное произведение обладает не одним, а множеством смыслов. Разные люди, в зависимости от своего жизненного, читательского и социального опыта, могут воспринять один и тот же текст по-разному. Однако множественность возможных толкований не имеет ничего общего с произвольностью. Она не безгранична и допустима лишь в известных пределах. Пределы вариативности зависят от инвариантных смыслов всей структуры и ее элементов в их взаимодействии, последнее делается более эксплицитным благодаря разным типам выдвижения. За этими пределами получается уже не интерпретация текста, а его недопустимое искажение. Нарушение иерархии смыслов искажает сообщение не меньше, чем подмена одного смысла другим.

Иерархию можно рассматривать как одну из форм упорядоченности текста. Упорядоченность текста не только показывает иерархию, она создает эстетический эффект, облегчает восприятие и запоминание, способствует помехоустойчивости и эффективности связи, т.е. передаче максимума сигнала в минимум времени.

Главными и наиболее изученными типами выдвижения являются сцепление, конвергенция и обманутое ожидание. Этот перечень не является исчерпывающим, в дальнейшем он будет пополняться. Порознь они были описаны разными авторами: сцепление — С. Левиным, конвергенция — М. Риффатером, обманутое ожидание — Р. Якобсоном и другими. Задача состоит теперь в том, чтобы привести их в систему.

Рассмотрим некоторые из этих принципов более детально. Конвергенцией называется схождение в одном месте пучка стилистических приемов, участвующих в единой стилистической функции. Взаимодействуя, стилистические приемы оттеняют, высвечивают друг друга, и передаваемый ими сигнал не может пройти незамеченным. Конвергенция, таким образом, оказывается одним из важных средств обеспечения помехоустойчивости. Термин и понятие конвергенции введены М. Риффатером1. Ему же принадлежит и иллюстрация этого явления следующим примером из романа Г. Мелвила «Моби Дик»: And heaved and heaved, still unrestingly heaved the black sea, as if its vast tides were a conscience.

Поэтическое представление о волнах, ощущение волн создается комплексом средств, находящихся в сложном взаимодействии друг с другом. Движение волн передает самый ритм фразы. Этот ритм создается повтором и инверсией глагола и поддерживается многосоюзием (and ... and). Глагол heave вмещает большой заряд выразительности и образности и ассоциируется с тяжелым дыханием. Очень выразительны все эпитеты, рисующие грозное, тревожное море, среди них выделяется авторский неологизм unrestingly. Наконец, той же цели изображения волн служит и необычное обратное сравнение: образ громадных волн создается через абстрактное понятие — совесть (привычная форма образности — изображение абстрактных понятий через конкретные). В осуществлении единой стилистической функции описания волн здесь участвуют средства разных уровней: логические, синтаксические, фонетические.

В данном случае конвергенция создается целым набором стилистических приемов: 1. Инверсия с далеко оттянутым от начала подлежащим. 2. Повтор. 3. Многосоюзие (and ... and). 4. Ритмичность. 5. Авторский неологизм unrestingly. 6. Экспрессивный эпитет vast. 7. Необычное сравнение, при котором не абстрактное слово поясняется конкретным, а наоборот — конкретное — абстрактным: tides — conscience. В совокупности все эти приемы создают впечатление волн. Читатель ощущает их почти физически2.

Составляющие конвергенции могут быть очень разнообразными. В известном романе Дж. Кэри «Глазами художника» герой так сопоставляет роль, которую сыграли в его жизни жена Рози и любовница Сара: Sara was a menace and a tonic, my best enemy; Rozzie was a disease, my worst friend (J. Gary. The Horse's Mouth).

Конвергенция образована параллельными конструкциями, антитезой enemy — friend, worst — best, антонимичными метафорами tonic — disease. Конвергенция особенно заметна благодаря нарушению обычной сочетаемости: вместо best friend, worst enemy мы читаем best enemy, worst friend. Такая парадоксальная сочетаемость — не остроумное украшение, а средство раскрыть глубокую противоречивость отношений в этом треугольнике.

Конвергенции особенно выразительны, если они сосредоточены на коротких отрезках текста. Восклицание Хотспера в пьесе Шекспира «Генрих IV» (ч.I, акт IV, сц. II) отличается большой выразительностью. Хотспер зовет соратников в бой. В восклицании всего семь слов, но они образуют и повтор, и аллитерацию, и оксюморон, и ритм: Doomsday is near; die all, die merrily.

Конвергенции интересны не только тем, что выделяют наиболее важное в тексте, но и тем, что на основе обратной связи могут служить критерием наличия стилистической значимости у тех или иных элементов текста. Э. Фрей интересно показал, что, когда литературоведы или критики цитируют произведения, они предпочитают для цитат именно отрывки с конвергенциями1. Он также справедливо отмечает, что сопоставление переводов может служить объективным признаком наличия конвергенции, так как именно в местах конвергенции обнаруживаются наибольшие расхождения перевода и подлинника.

Защита сообщения от помех при конвергенции основана на явлении избыточности.Избыточностью называется величина, характеризующая представление сообщения большим числом знаков, чем это было бы необходимо при отсутствии помех. Все естественные языки обладают некоторой избыточностью (она достигает 50% и более), но в художественном тексте, помимо избыточности, которая является неизбежной во всяком сообщении, добавляется еще избыточность, повышающая экспрессивность, эмоциональность и эстетическое впечатление, создаваемое текстом.

Избыточность приводит к тому, что каждый последующий элемент текста может быть в известной степени предсказан на основе предшествующих, благодаря взаимосвязи с ними, а также благодаря наложенным на них ограничениям и тому, что сообщение, помимо новых данных, подает и многое, адресату уже известное. Термин «избыточность» может ввести в заблуждение, поскольку прилагательное «избыточный» синонимично слову «лишний», так что слово как будто бы содержит отрицательную оценку. В действительности, избыточность, о которой идет речь, может быть полезной, поскольку она способствует экспрессивности и помехоустойчивости, хотя и приводит к уменьшению скорости передачи информации. Кроме того, следует вспомнить, что информация связана с отражением, а отражение может быть как хаотичным, так и упорядоченным. В художественном тексте отражение упорядочено, причем такие виды выдвижения, как сцепление, повтор и конвергенция, играют в этой упорядоченности важную роль. Упорядоченность текста, как уже упомянуто выше, облегчает не только подавление помех, но и догадку при неполностью известных кодах1.

Выше рассматривалось выдвижение по типу конвергенции, основанное на избыточности на стилистическом уровне. Теперь будет дано описание другого важного типа выдвижения, обеспечивающего единство поэтической структуры, основанного на упорядоченности и облегчающего декодирование и запоминание. Это явление обозначается термином «сцепление».

Понятие и термин «сцепление» (coupling) было предложено С. Левиным и разработано им для поэзии2.

Сцеплением мы будем называть появление сходных элементов в сходных позициях, сообщающее целостность тексту. Большое значение этого понятия состоит в том, что оно помогает раскрыть характер и суть единства формы и содержания в художественном произведении в целом, переходя от декодирования на уровне значения отдельных форм к раскрытию структуры и смысла целого, допуская обобщение больших сегментов целого.

Сцепление проявляется на любых уровнях и на разных по величине отрезках текста. Сходство элементов в парадигматике может быть фонетическим, структурным или семантическим. Сходство позиций — категория синтагматическая и может иметь синтаксическую природу или основываться на месте элемента в речевой цепи или в структуре стиха.

В §7, интерпретируя сонет LXVI Шекспира, мы видели, какую большую роль в композиции всего сонета и установлении его главной идеи играет анафорический повтор союза and и следующей за ним структуры.

В словах Отелло I kissed thee ere I killed thee сцепление осуществлено симметричным расположением параллельных конструкций, тождественностью слов в позициях подлежащего и прямого дополнения, тождеством грамматической формы, фонетическим сходством, графическим сходством и антонимичностью создающих антитезу глаголов.

Для иллюстрации сцепления С. Левин приводит отрывок из послания А. Попа Дж. Крегсу, в котором воспеваются достоинства Крегса:

A Soul as full of Worth as void of Pride,

Which nothing seeks to show, or needs to hide,

Which nor to guilt nor fear its Caution owes,

And boasts a Warmth that from no passion flows.

Наш анализ, следуя в основном анализу С. Левина, будет немного более детализированным. Отрывок содержит целую серию сцеплений, которые традиционно мы бы назвали антитезой и параллельными конструкциями или, точнее, которые в данном случае принимают форму антитезы в параллельных, т.е. синтаксически подобных конструкциях.Антитезой в стилистике называется резкое противопоставление понятий и образов, создающее контраст (см. с. 65). В первой строчке сцепление представлено одинаково построенными оборотами full of Worth, void of Pride. Они позиционно эквивалентны, являясь определениями к одному и тому же слову Soul. Семантическая и фонетическая эквивалентность состоит в том, что full и void — односложные антонимы, Worth и Pride, обычно не антонимичные, оказываются в этом контексте ситуативными антонимами. Pride имеет здесь отрицательную оценочную коннотацию и соответствует русскому «самомнение»; отсутствие самомнения — скромность ценится высоко и приравнивается к достоинству Worth. Во второй строке два сказуемых seeks to show и needs to hide однородны по структуре и связаны общим подлежащим which и общим дополнением nothing и, следовательно, эквивалентны позиционно. В этих эквивалентных позициях show и hide — односложные антонимы, a seeks и needs — ситуативные синонимы, фонетически связанные односложностью и ассонансом. Третья строка повторяет то же местоименное замещение,, что и вторая (which ... which вместо Soul). Caution и Warmth — ситуативные антонимы; эквивалентность их позиций С. Левин доказывает трансформацией which its Caution owes which owes its Caution, которая тогда дает конструкцию, параллельную boasts a Warmth. Глаголы owes и boasts связываются ассонансом; nor to guilt nor fear и from no passion flows аналогичны по своему синтаксическому месту и эквивалентны семантически, указывая происхождение Caution и Warmth. Экспрессивность портрета повышается благодаря отрицанию: nothing, nor ... nor, no.

Структурное сходство, как в прозе, так и в стихах, отражается в сходстве морфологических конструкций и в синтаксическом параллелизме, а семантическое — в использовании синонимов, антонимов, слов, связанных родовидовыми отношениями (гипонимов), и слов, принадлежащих одному семантическому полю. Сцепление способствует запоминанию.

Многочисленные примеры сцеплений встречаются в композиции пословиц (Hedges have eyes and walls have ears; Like father, like son), крылатых выражений, прибауток и т.д.

Старый обычай решать спор подбрасыванием монеты отражен в шутке, характеризующей хитреца: Heads — I win, tails — you lose. Обе части выражения построены синтаксически одинаково, антонимичность стоящей в эквивалентных позициях лексики (heads — tails, win — lose) создает иллюзию какой-то альтернативы, которой в действительности нет: референционный смысл обеих частей тождествен, говорящий ставит условие так, что он всегда оказывается в выигрыше.

В поэтическом тексте фонетическое сходство в сцеплении может осуществляться по типу рифмы, метра, аллитерации, ассонанса и т.п. Но самым характерным видом сцепления является, безусловно, рифма. В определении рифмы, данном В.М. Жирмунским, сущность ее как вида сцепления раскрыта с предельной ясностью: «Рифмой мы называем звуковой повтор в конце соответствующих ритмических групп (стиха, полустишия, периода), играющий связующую роль в строфической композиции стихотворения»1.

Это определение, одновременно полное и строгое, покрывает все многообразие явления. Повтор не предполагает абсолютного тождества, возможны приблизительные созвучия, т.е. звуковые сходства; позиционная эквивалентность здесь также отмечена, а указание на композиционную функцию крайне существенно, так как оно соответствует отмеченному выше свойству сцепления сообщать целостность всему тексту. Композиционная роль рифмы состоит также в том, что она превращает строку и строфу в законченные стиховые единицы.

С. Левин демонстрирует свой метод путем анализа XXX сонета Шекспира. Мы будем пользоваться его методом с некоторыми дополнениями, необходимыми для раскрытия содержания; в качестве примера обратимся к сонету LXXIII:

That time of year thou mayst in me behold

When yellow leaves, or none, or few, do hang

Upon those boughs which shake against the cold,

Bare ruin'd choirs, where late the sweet birds sang.

In me thou see'st the twilight of such day

As after sunset fadeth in the west,

Which by and by black night doth take away,

Death's second self, that seals up all in rest.

In me thou see'st the glowing of such fire

That on the ashes of his youth doth lie,

As the deathbed whereon it must expire

Consumed with that which it was nourish'd by.

This thou perceivest, which makes thy love more strong,

To love that well which thou must leave ere long.

(W. Shakespeare. Sonnet LXXIII)

Шекспир вновь и вновь обращается к мыслям о смерти и облекает их в соответствии с традиционным делением сонета на три катрена и куплет в три последовательные метафоры и обобщающую концовку. Три эквивалентных образа занимают каждый эквивалентную позицию в сонете — целый катрен. В первом катрене увядание человека сопоставляется с осенью. Во втором — с вечером, сумерками. В третьем — с гаснущим в очаге огнем. Основное сцепление, охватывающее весь сонет, состоит в том, что каждая его часть начинается со слов «во мне ты видишь», за которыми следуют поэтические образы угасания жизни, синтаксически занимающие позиции дополнений. Таким образом, периодическая эквивалентность позиций создается здесь традиционной рамкой композиции сонета. Традицией сонета предписано и сцепление, выражающееся в схеме рифмовки.

Внутри основного сцепления имеют место более частные. Так, в главном предложении «Во мне ты видишь» позицию глагола занимают синонимичные, т.е. эквивалентные в коде, глаголы: behold, see, perceive. Позицию прямого дополнения к этим глаголам занимают именные фразы that time of year, the twilight of such day. Семантическая эквивалентность элементов этих однотипных структур достаточно очевидна.

Концы всех четырех структур тоже представляют эквивалентные позиции, и заняты они эмоционально и тематически эквивалентными образами: голые ветки, как разрушенные церковные хоры; темная ночь, как двойник смерти; пепел, на котором гаснет огонь, подобен смертному одру. Так получается вторичная система образов, надстроенная над первой. Получается, что, думая о смерти, поэт ее не называет, но в то же время образы тщательно мотивируются внутри, цикл завершается, и слово «смерть» оказывается произнесенным. Присутствие мысли о смерти проявляется и в выборе глаголов, так или иначе связанных с разрушением и гибелью: shake against the wind, fade, take away, seal up, glow, expire, consume.

Синтаксическая эквивалентность позиций этих глаголов выражается в том, что все они стоят на месте сказуемых в придаточных предложениях.

С. Левин, предложивший и применивший метод анализа по сцеплениям, который можно было бы рассматривать как развитие давно известного, но не столь общего явления параллелизма, ограничивал позиционную эквивалентность синтаксисом и метром и семантической стороны вопроса не разрабатывал, но и не исключал возможности такого подхода1.

В одной из предыдущих работ автора настоящей книги параллелизм рассматривается как особый случай выдвижения2. Последующие исследования показали неправомерность такого подхода. Параллелизм есть частный случай сцепления, обязательно основанный на синтаксическом сходстве элементов. Сцепление же может касаться любых уровней. Рифма или аллитерация, являясь частным случаем сцепления, синтаксического сходства не предполагают.

Заканчивая раздел о сцеплении, надо заметить, что все типы выдвижения могут в тексте комбинироваться и по-разному сочетаться.

Так, например, рассмотренное выше как конвергенция сопоставление Сары и Рози: Sara was a menace and a tonic, my best enemy; Rozzie was a disease, my worst friend — сочетает конвергенцию и сцепление. Имена Сара и Рози эквивалентны в языке как собственные женские имена. Они эквивалентны в композиции романа — это имена двух самых близких герою женщин. Они эквивалентны позиционно и синтаксически, так как стоят в начале предложений и выражают подлежащее. Was не только эквивалентно, но и тождественно. Menace и disease эквивалентны, но не тождественны, оба слова принадлежат к одному семантическому полю и могут быть ситуативными синонимами. Позиционная их эквивалентность основана на том, что и то и другое слово выступает в функции предикатива. Сравнивая my best enemy : : my worst friend, заметим, что эквивалентность их основана не только на уже рассмотренном выше типе эквивалентности антонимов, но и на стилистической аналогии: в обоих случаях имеют место полуотмеченные структуры, одинаково построенные и характеризующие противоречивость и парадоксальность отношений между художником и этими женщинами. Позиционно они эквивалентны синтаксически как обособленные определения.

В §4, говоря о применимости теории информации к проблемам стилистики, мы упоминали о том, что предсказуемость или непредсказуемость того или иного элемента стилистически релевантны. Тип выдвижения, о котором теперь пойдет речь, основан именно на предсказуемости и нарушении предсказуемости. Этот тип выдвижения получил названиеобманутого ожидания (термин Р. Якобсона). Суть эффекта обманутого ожидания состоит в следующем: непрерывность, линейность речи означает, что появление каждого отдельного элемента подготовлено предшествующими и само подготавливает последующие. Читатель его уже ожидает, а он заставляет ожидать и появления других. Последующее частично дано в предыдущем. При такой связи переходы от одного элемента к другому малозаметны, сознание как бы скользит по воспринимаемой информации. Однако если на этом фоне появляются элементы малой вероятности, то возникает нарушение непрерывности, которое действует подобно толчку: неподготовленное и неожиданное создает сопротивление восприятию, преодоление этого сопротивления требует усилия со стороны читателя, а потому сильнее на него воздействует. Явление это замечено уже давно. Так, Б. Христиансен еще в 1911 г. в книге «Философия искусства» писал: «Перемежающееся раздражение действует сильнее, чем протекающее равномерно, это всеобщий закон опыта». В современной стилистике этот принцип разрабатывался Р. Якобсоном и М. Риффатером. Последний писал, что можно предложить следующую модель принципа обманутого ожидания: «В речевой цепи стимул стилистического эффекта — контраста — состоит в элементах низкой предсказуемости, закодированных в одном или больше составляющих, на фоне образующих контекст и создающих контраст прочих составляющих... только эта изменчивость может пояснить, почему одна и та же лингвистическая единица приобретает, видоизменяет или теряет свой стилистический эффект в зависимости от своего положения (а также и то, почему не всякое отклонение от нормы дает стилистический эффект). На элементах низкой предсказуемости декодирование замедляется, а это фиксирует внимание на форме»1.

Обманутое ожидание в том или ином виде встречается в любой области искусства и в любом его направлении, а в языке на любом его уровне. В лексике это могут быть редкие слова: архаизмы, заимствования, авторские неологизмы, слова со специфической лексической окраской, или слова в необычной для них синтаксической функции, или использование перифраза, оксюморона (сочетания контрастных по значению слов) и т. д. На однообразном стилевом фоне резко выделяются слова иного стиля. Множество подобных примеров можно найти в поэме Дж. Байрона «Дон Жуан»:.

But — Oh! ye lords of ladies intellectual

Inform us truly, have they not hen-peck'd you all?

где шутливое выражение, соответствующее русскому «держать мужа под башмаком», контрастирует с высокопарным обращением.

В другом примере неожиданность возникает как нарушение логической последовательности. Talk all you like about automatic ovens and electric dishwashers, there is nothing you can have around the house as useful as a husband. (Ph. McGinley. Sixpence in Her Shoe.)

Важным фактором является усиление ожидания непосредственно перед появлением элемента малой предсказуемости, т.е. увеличение упорядоченности элементов контекста. Отсюда возникают расположения последовательностей слов по линиям наивысшей и наименьшей вероятности.

Для правильного понимания этого явления опять может оказаться полезной теория информации, которая учит, что всякий канал связи содержит помехи, могущие вызвать искажение или даже потерю сигнала. Для того чтобы выделить сигнал на фоне помех, приходится вводить добавочные коды. Сдвиг ситуативно обозначающего по отношению к традиционно обозначающему и введение сигнала иного, чем ожидаемый, обеспечивает . помехоустойчивость, защищает сообщение и помогает адресату его заметить.

В дальнейшем изложении мы не раз встретимся с этим явлением, а сейчас обратимся к примеру. В стихотворении Т. Гуда «Ноябрь» четырнадцать строк из пятнадцати содержат только односоставные отрицательные конструкции, начинающиеся с отрицания по. Поскольку это не единственная и даже не самая частая синтаксическая конструкция в английском языке, ее накопление в тексте служит для выдвижения основной мысли, или, точнее, чувства — досады на осеннюю темноту и безрадостность. Анафорическое по повторяется столько раз, что читатель к нему привыкает настолько, что может предсказать, что и следующая строчка начнется так же.

No sun — no moon!

No morn — no noon —

No dawn — no dusk — no proper time of day —

No sky — no earthly view —

No distance looking blue —

No road — no street — no «t'other side the way»

No end to any Row

No indications where the Crescents go —

No top to any steeple

No recognition of familiar people!

No warmth — no cheerfulness, no healthful ease,

No comfortable feel in any member;

No shade, no shine, no butterflies, no bees,

No fruits, no flowers, no leaves, no birds.

November!

Однообразный ряд упорно повторяющихся отрицательных конструкций передает монотонность и скуку осени. Тем неожиданнее и заметнее делается последнее слово November, где по уже не отрицательная частица, а не имеющий никакого самостоятельного значения первый слог. Слово November суммирует всю картину осени и одновременно создает каламбур, основанный на омонимичности первого слога названия осеннего месяца с отрицанием. Каламбур вызывает улыбку. Читатель уже давно не без удовольствия отгадывал, что будет дальше, и вдруг его ожидание обмануто. Неожиданность усилена высокой вероятностью отрицания, которая создана предшествующим текстом. Шутка подсказывает подтекст, читателю представляется возможность догадаться, что солнца, света, неба, цветов и т.д. нет потому, что сейчас ноябрь, но ноябрь пройдет, и тогда все это вернется. Стихотворение, по существу, оптимистично во второй части информации. В нем нет грустных слов, и если бы мы убрали все по и слово November, то в нем остались бы только слова, называющие все то, что радует человека.

Эффект обманутого ожидания в стихотворении «Ноябрь» поддержан конвергенцией других приемов: параллельные конструкции, антитеза, анафора, аллитерация и т.д. Все это объединяется общей стилистической функцией и передает жалобу на лишения, связанные с осенью. Интересно отметить, что в стихотворении обманутое ожидание встречается и в более частном виде на лексическом уровне. Состоит оно в том, что на фоне нейтральной лексики появляется взятое в кавычки просторечное выражение «t'other side the way». Эти слова как будто передразнивают кого-то, кто ворчит на погоду, и придают тексту чуть ироническое звучание.

Стихотворение Т. Гуда содержит пример очень яркого и интенсивно разработанного обманутого ожидания. Таких примеров, охватывающих целый текст, не так много1. В данном случае принцип обманутого ожидания синтезирует все стихотворение в единое целое. В менее подчеркнутой форме оно встречается все же достаточно часто. Обратившись, например, к стихосложению, можно найти обманутое ожидание в виде резких изменений метра, в виде переноса, т.е. несовпадения синтаксической и стиховой организации, в виде изменения схемы рифм.

Например, в сонетах Шекспира первые три четверостишия рифмуются перекрестной рифмой abab, cdcd, efef, а заключительный куплет — смежной рифмой gg. Благодаря этому заключительное двустишие, которое либо подводит итог всему сказанному, либо противостоит ему как разрешение конфликта, оказывается выделенным. Так, в LX сонете первые два катрена посвящены быстротечности жизни и власти времени над человеком, а последнее двустишие выделено нарушением схемы рифм и противостоит остальному: возможность победить время дана поэзии, которая делает образ человека бессмертным:

And yet to times in hope my verse shall stand,

Praising thy worth, despite his cruel hand.

Обманутое ожидание может быть также представлено в поэтическом тексте явлениемпереноса. Действительно, в поэзии правилом является соответствие смыслового и синтаксического членения речи его метрическому членению. В соответствии с этим в конце строк обычна пауза. Нарушение этого соответствия — так называемый перенос (франц. enjambement — зашагивание, от enjamber — перешагнуть) — состоит в переносе на следующую строку или даже в следующую строфу слов, грамматически и логически связанных с концом предыдущей, что ослабляет возможность паузы в конце строки. Обычная размеренность нарушается. Сказуемое, таким образом, отрывается от подлежащего, дополнение — от глагола, предлог — от существительного, которым он управляет, определение — от определяемого и т.д. Отсутствие привычной паузы в конце строки заставляет читателя фиксировать внимание на отрезке речи, построенном не так, как он ожидает. Переход к новой мысли или эмоции или дальнейшее развитие уже начатого при этом не сглаживается, а напротив, становится более заметным в силу своей неожиданности.

Это явление широко распространено в английской поэзии начиная с «Беовульфа» и до наших дней. Им пользовались Шекспир и Милтон, Байрон и Элиот. Ограничимся только одним примером:

When night

Darkens the streets, then wander forth the sons

Of Belial, flown with insolence and wine.

(J. Milton. Paradise Lost)

Здесь переносом разделены подлежащее и глагол-сказуемое, а затем определяемое и определение. Последнее особенно подчеркивает инвективу.

Об обманутом ожидании писали многие авторы (Р. Якобсон, Р. Фаулер, М. Риффатер, Дж. Лич и другие), но работ обобщающего характера пока нет. и многое в этом явлении остается неясным. Неясна прежде всего граница между обманутым ожиданием и другими нарушениями предсказуемости. Неясно также, в какой мере обязательным условием обманутого ожидания является усиление упорядоченности перед появлением элемента низкой предсказуемости.