Стилистика восприятия как стилистика декодирования. О применении теории информации к проблемам стилистики

Применение теории информации к вопросам лингвистики, поэтики, стилистики и эстетики за последние два десятилетия непрерывно растет. Победное шествие этой науки включает все отрасли знания, в том числе естественные и гуманитарные науки, а также интенсивно развивающуюся коммуникативную лингвистику2.

1 Здесь уместно привести мнение акад. Д.С. Лихачева: «Проникновение в сущность старой культуры не требует принятия ее верований и обычаев. Понимание чужих убеждений не есть принятие этих убеждении. Познание не есть растворение познающего в познаваемом. Одна культура может понимать и глубоко проникать в другую. Это — очень важное явление. Не только целые народы и эпохи, но и отдельный человек может до конца понять другого человека, не переставая быть самим собой, а лишь обогащаясь познавательно». (Древнерусская культура и современность. Беседа с лауреатом Государственной премии чл. -кор. АН СССР Д.С. Лихачевым // Вопр. философии. — 1969. — № 11. См. также и другие работы Д.С. Лихачева.)

2 Понятия и, соответственно, термины теории информации широко применяются теперь в работах по стилистике и поэтике как у нас, так и за рубежом. Назовем для примера только нескольких советских авторов: В.В. Баевский, И.Р. Гальперин, В.А. Зарецкий, Р.А. Киселева, В.А. Кухаренко, В.Н. Комиссаров, Ю.И. Левин, Ю.М. Лотман, Е.И. Ризель, Ю.С. Степанов, Е.И. Шендельс и многие другие.

24

Для того чтобы показать, почему стилистика восприятия может развиваться как стилистика декодирования, необходимо остановиться на некоторых основных понятиях теории информации и их аналогах в стилистике.

Ценность понятий теории информации для гуманитарных наук состоит в том, что они позволяют усмотреть общее в таких явлениях, которые на первый взгляд кажутся совершенно различными, решать основные вопросы передачи разной информации в наиболее общем виде и описывать их в единой системе терминов и понятий. Это позволяет взаимно обогатить многие до сих пор далекие друг от друга области знания, а, как известно, прогресс науки происходит за счет двух противоположных процессов: все большей дифференциации каждой науки и интеграции ее с другими науками. При этом оказывается, что именно на стыках наук удается добиться самых интересных и новых результатов. Нетрудно видеть, что общность понятийного аппарата способствует такому взаимному обогащению, а терминологический языковой барьер такому взаимопроникновению препятствует.

Информационные процессы той или иной природы изучаются с помощью терии информации во многих отраслях науки, но прежде чем остановиться на ее аналогах, полезных при интерпретации художественного текста, напомним, что сам создатель теории информации К- Шеннон предостерегал против злоупотребления ими. В своей статье «БандвагОн» (слово «бандвагон» означает в США политическую партию, проводящую шумную избирательную кампанию; первоначально так называлась большая разукрашенная повозка, в которой кандидат разъезжал по улицам во время избирательной кампании в сопровождении джаз-оркестра). К. Шеннон пишет, что за последние несколько лет теория информации превратилась в своего рода бандвагон от науки. Теория информации как «модный опьяняющий напиток кружит головы всем вокруг» и дальше: «Поиск путей применения теории информации в других областях не сводится к тривиальному переносу терминов из одной области науки в другую. Этот поиск осуществляется в длительном процессе выдвижения новых гипотез и их экспериментальной проверке»1.

Памятуя эти слова, важно, прежде чем пользоваться терминами, дать себе ясный отчет в том, что они значат. В этом параграфе будут рассмотрены такие понятия, как информация, код, кодирование, сообщение, сигнал, система передачи информации, квантование, тезаурус, и некоторые другие.

Обратимся прежде всего к самому понятию информация.Терминологическое значение этого слова шире привычного, обиходного. Мы привыкли понимать информацию как некоторую сумму сообщаемых кому-либо сведений. В современном научном понимании информация есть внутреннее содержание процесса отражения особенностей одних объектов реальной действительности в виде изме-

1 Шеннон К.Работы по теории информации и кибернетике. — М., 1963. — С. 5.

нения свойств других объектов1. Это значит, что информация есть след, оставленный одним явлением на другом. Передача и получение информации основаны на важнейшем свойстве материи — отражении.Отражение может быть упорядоченным и хаотическим. В информационных процессах, проходящих с участием человека, например, в кибернетических системах или в сложных адаптивных системах, какими являются интересующие нас процессы художественного творчества и восприятия искусства, информация характеризуется упорядоченностью отражения.

Воздействие литературного произведения на читателя можно уподобить кибернетическим процессам, поскольку кибернетику определяют как науку, занимающуюся изучением управляющих систем. Эстетические ценности в своей образно-познавательной функции обогащают сознание читателя, преобразуют его как личность, воздействуют на его поведение, то есть могут рассматриваться как управляющие системы. Обращение к этим понятиям отнюдь не означает для нас дегуманизации стилистики или превращения ее в точную науку, но оно весьма полезно эвристически, так как позволяет использовать новые связи и новые отношения. Стилистика декодирования, опираясь на теорию информации, заинтересована прежде всего в эмоциональном и идейном воздействии литературы, в тех переживаниях, которые литературное произведение может вызвать в читателе2.

Систему «автор — книга — читатель» мы рассматриваем как систему передачи информации. Передача мыслей и чувств автора читателю происходит с большим разрывом во времени и пространстве.

Хотя К- Шеннона интересовала передача информации совсем другого типа (несемантическая), предложенная им схема связи подходит и для интересующей нас ситуации, необходимо только установить аналогию между этапами схемы в том и другом случае и их специфику3.

По К. Шеннону, схема связи состоит из пяти главных частей: 1) источник информации, создающий сообщение или последовательность сообщений, которые должны быть переданы на приемный конец; 2) передатчик, который перерабатывает некоторым образом сообщение в сигналы, соответствующие характеристикам данного канала; 3) канал, то есть среда, используемая для передачи сигнала от передатчика к приемнику; 4) приемник, который выполняет операцию, обратную по отношению к операции, производимой передатчиком, то есть восстанавливает сообщение по сигналам; 5) адресат — это лицо (или аппарат), для которого предназначено сообщение.

' См.: Буга Н.Н. Основы теории связи и передача данных. — Ч. 1. — Л., 1968. — С. 7–10.

2 См.: Филипьев Ю.А. Сигналы эстетической информации. — М., 1971.

3 Схема эта уже неоднократно использовалась применительно к поэтике. С разными модификациями она применялась Р. Якобсоном, А. Ричардсом, А. Дарбиширом, Ж. Дюбуа и многими другими.

26

В литературе, как технической, так и лингвистической и стилистической, существует много разных вариантов этой схемы; приводить их здесь нет необходимости, мы ограничимся тем, что попытаемся показать применимость схемы К. Шеннона для наших задач.

Первый компонент схемы, то есть источник информации мы истолковываем как окружающую писателя реальную действительность. Писателя можно рассматривать как второй компонент схемы — передатчик,поскольку он перерабатывает эту информацию и кодирует ее, воссоздавая действительность в художественных образах, и так организует их структуру, что они получают способность воздействовать на волю, мысли и чувства читателя, то есть изменять свойства других объектов. Каналом передачи информации в нашем случае является литература: романы, повести, рассказы, стихи. Четвертым компонентом схемы — приемником,восстанавливающим сообщение по сигналам, — является читатель. Поскольку художественный текст предназначен не одному отдельному читателю, а обществу, то истинным адресатом сообщения является окружающая читателя общественная действительность.

Остановимся на всех элементах предложенной аналогии более подробно. Первоначальным источником информации являетея окружающая писателя действительность. Из всего комплекса философских, нравственных, политических и других проблем и фактов жизни писатель отбирает те, которые он хочет передать читателю, сообщив ему и эмоциональное отношение к ним, вызывая возмущение или, напротив, восхищение ими. Из той информации, которую писателю дает его жизненный опыт, он делает определенный отбор, подвергает его компрессии и кодированию. Его мастерство во владении кодами обеспечивает помехоустойчивость передачи. Поскольку система в целом позволяет передать любое сообщение, уже самый отбор явлений и проблем в поэтическом тексте есть факт искусства. Информация преобразуется в композиции произведения, системе образов, в характерах, обстановке, фабуле и кодируется языковыми средствами так, что сообщение получает свое лексическое и грамматическое воплощение.

Источник информации на передающем конце следует еще подразделить на реальную действительность и модель этой действительности в сознании людей, преобразуемую автором в художественную действительность. Эта последняя в тексте отражается частично эксплицитно, а частично имплицитно. Передаются только кванты информации, по которым читатель восстанавливает целое.

Код представляет собой систему знаков и правил их соединения для передачи сообщения по определенному каналу. Естественный язык является главным, но не единственным кодом литературы. Другие коды играют преимущественно вспомогательную роль и передаются в литературе через языковой код; таковы, например, коды обычаев и этикета, коды символов, свойственные той или иной поэтике, коды других видов искусств. Следует подчеркнуть, что в приве-

27

денном определении кода ничего не говорится о том, искусственная или естественная это система, простая или сложная, первичная или вторичная, изменяется она или нет. Действительно, существуют и другие естественные и весьма сложные коды, например биологический, генетический, код комбинаций аминокислот и протеинов, сочетания которых определяют наследственные черты организма. Социальная обусловленность языка не отделяет его от искусственных кодов, например от кода дорожных знаков, который тоже порождается нуждами общества. Что касается первичности или вторичности системы, то, если и можно согласиться с теми, кто утверждает, что естественный язык в основном система первичная (что не очень удобно, поскольку И.П. Павлов называет его второй сигнальной системой), то существуют специальные подъязыки, например язык дипломатических документов, которые являются по отношению к общенародному языку вторичными системами. Итак, несмотря на то, что всякий естественный язык исторически изменчив и способен приспосабливаться к тем сообщениям, которые с его помощью должны передаваться в постоянно меняющемся мире, несмотря на то, что он сложен, социально обусловлен и может рассматриваться как первичная знаковая система, а код Морзе прост, неизменен и создан искусственно одним человеком, обе эти системы объединяются в общем понятии — код.Коды, которыми располагает читатель, и его тезаурус, то есть содержание его памяти, не совпадают с таковыми у автора. Это естественно. Если бы они совпали, текст не представил бы ничего нового для читателя, его нельзя было бы считать художественным. Если бы они полностью разошлись, читатель ничего не понял бы.

Совокупность отражаемых в рассматриваемый период времени свойств источника называется сообщением.Для стилистики сообщением является текст рассматриваемого литературного произведения или его отрывок такой длины, которая признается необходимой и достаточной, чтобы быть эстетически значимой и идейносодержательной, когда в учебнике или на занятиях рассматривается только часть произведения. О понятии «текст» речь пойдет в этой же главе в § 5.

Временной процесс, отображающий сообщение, называется сигналом.В художественной литературе сигнал воплощается в сложном переплетении фонетических, лексических, морфологических, синтаксических и графических языковых средств и имеет место в процессе чтения, понимания и сопереживания. В понятие материальной природы сигнала кибернетика внесла очень существенный вклад, показав, что действие сигнала совершенно несоизмеримо с его собственной энергией; сигнал действует не своими вещественными свойствами или энергией, а своим информационным значением. Это приложимо и к литературе. Короткое стихотворение, сонет, например, может быть богаче информацией и вызвать более сильную реакцию, чем большой роман.

На термине квантование необходимо остановиться подробнее.

28

Процесс человеческого познания есть, как учит теория отражения, осознанное отражение действительности. Поскольку искусство есть одна из форм познания, то оно тоже является отражением действительности. Напомним, что отражение, по В.И. Ленину, не есть зеркально-мертвый акт, но форма активно преобразующей деятельности. Искусство есть одновременно и одно из средств познания и преобразования мира, и средство общения. Отображая природное и общественное бытие в многообразии их связей, сторон и отношений, художник выбирает для изображения целого в качестве субститута отдельные черты его, поскольку полностью отобразить в тексте даже малую часть непрерывно меняющегося во времени континуума действительности невозможно.

Любое художественное произведение е (; Ть результат множества актов выбора. Выделение в континууме, то есть в непрерывной функции, выборочных дискретных единиц, которые позволяют восстановить целостный участок действительности, называется квантованием.Квантование может производиться на разных уровнях. Например, изображая в романе «Смерть героя» судьбу одного человека — молодого художника Джорджа Уинтерборна, Р. Олдингтон дает читателю представление о судьбе всего «потерянного поколения» в целом.

Художественное произведение воздействует на читателя не только имеющимися в нем образами, контрастами, повторами и т. п., но требует от читателя, чтобы он по этим образам> контрастам, повторам восстановил и то, что опущено и подразумевается1.

Соотношение изображенного и пропущенного, недоговоренного в разные периоды истории искусства очечь различно, различна и степень детализации, но проблема эта существует везде и всегда и имеет первостепенное теоретическое и практическое значение. Б.А. Ларин в своей, ставшей классической, статье «О разновидностях художественной речи» писал, что Добавочный смысл может возникать не только из поставленного рядом, но и из недоговоренного. Комбинаторные приращения, по ЛариНу, возможны в пределах фразы, абзаца, главы, целого текста романа. Умение восстановить подразумеваемое имеет очень большое значение для проникновения в идейно-художественную суть целого2.

Об этом же квантовании (разумеется, не употребляя самого термина) А.П. Чехов писал в одном из своих писем брату, но уже не с точки зрения читателя, а применительно к процессу литературного творчества: «В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина. Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой

1 О связи квантования и подтекста см.: Киселева р. д.Интерпретация подтекста в рамках стилистики декодирования. — В сб.: ЭКСПрессивные средства английского языка. — Л., 1975.

2 Ларин Б.А. О разновидностях художественной реЧи. Семантические этюды. — В сб.: Эстетика слова и язык писателя. — Л., 1974.

звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка»1.

В.В. Виноградов приводит следующее рассуждение С. Моэма о стиле А.П. Чехова: «Нельзя применить к рассказам Чехова банальное выражение — «кусок жизни», потому что кусок отрезается от целого, а у нас при чтении их возникает совершенно противоположное чувство: скорее это большая сцена, на которую вы смотрите сквозь пальцы: при этом видна только часть ее, но вы знаете, что действие происходит и в других местах, которые вам не видны»2.

Итак, перерабатывая информацию, писатель ее сначала квантует, а потом кодирует. Квантование может происходить на любом уровне. На лексическом уровне оно может быть представлено, например, одночленной метафорой: They (the waves) serpented towards his feet. (J. Joyce) Действие здесь представлено как свойство предмета, названного в основе глагола3.

Теоретическому осмыслению квантования в художественной литературе могла бы помочь аналогия с дискретизацией сигналов во времени, которая изучается в теории связи4.

Итак, каналом передачи информации (третий элемент схемы) для нас является литература. Теория информации различает каналы идеальные (без помех) и каналы с шумами. Первые дают на приемном конце неискаженное сообщение, декодирование при этом однозначно. Литература — канал, в котором помехи неизбежны и однозначного декодирования быть не может. Социально-исторические и культурные изменения, через которые текст доходит до своего читателя (четвертый элемент схемы) сквозь время и пространство, обязательно в какой-то мере переосмысливают текст. Более того, художественное произведение тем и характерно, что несет в себе множество возможных смыслов и прочтений. И не только потому, что, как мы только что видели, писатель, отражая действительность, оставляет многое недосказанным, предоставляя читателю дополнить недостающее, не только в силу многозначности художественного образа, но и потому, что коды и тезаурус воспринимающего всегда отличаются от кодов и тезауруса передающего: читатель не может быть культурно, интеллектуально и эмоционально тождествен автору текста.

1 Чехов А.П. Письмо Ал. П. Чехову. 10 мая 1886 г. — Поли. собр. соч. — Т. 13. — Письма. — М., 1948. — С. 215.

2 См.: Виноградов В.В. О теории художественной речи. — М., 1971. — С. 33.

3 О художественной детали как выделении одной характеристики предмета или явления в качестве основы для восприятия его в целом см.: Кухаренко В.А. Лингвистическое исследование английской художественной речи. — Одесса, 1973. — С. 39 — 42.

4 Исследования квантования в технике основаны на теореме В.А. Котельникова, которая позволяет восстановить исходную непрерывную функцию времени по ее выборочным значениям — квантам, взятым через определенные интервалы, называемые шагом квантования. Теорема Котельникова является основой современной теории передачи сообщений. По этому вопросу см.: Харкевич В.А. Очерки общей теории связи. — М., 1955; Буга Н.Н. Указ. соч. и другие общие работы по теории связи.

30

Различие художественного метода авторов требует различной степени активности читателя. Читатель воспринимает текст на фоне собственного опыта, в зависимости от содержания своей памяти, своего тезауруса. Содержание памяти декодирующего оказывает на процесс декодирования большое влияние. Термин «память» понимается в данном случае шире, чем принято в психологии. Поэтому его иногда заменяют термином «тезаурус», что также неудобно в силу многозначности последнего. Память —это вся та информация, которую читатель имел до данного чтения. В нее входят и личные переживания, и наследственные черты, образование, эстетический опыт и особенно начитанность, то есть ассоциации с восприятием других подобных произведений. Глубина восприятия любого нового для читателя произведения и соответствие принятого сообщения переданному предопределяются всей совокупностью предшествующего чтения и уже созданными навыками проникновения в текст.

При передаче, возникновении и хранении сигнал испытывает искажения, которые называются шумом или помехами. В разных системах помехи принимают разную форму: шорох в телефонной трубке или наушниках, полосы на экране телевизора, опечатки в тексте — все это различные виды помех. Для рассматриваемой в стилистике системы процессом передачи сигнала является чтение, а помехи связаны преимущественно с недостаточным тезаурусом читателя — неполным знанием лексики или грамматики, изолированным восприятием элементов, неумением учесть контекст или аллюзии и т.п. Об этих причинах неполного понимания уже шла речь в предисловии.

Процесс декодирования в системе «автор — читатель» состоит в многочисленных перекодировках, поскольку в художественном произведении много уровней, соотносящихся так, что каждый последующий является содержанием предыдущего. Процесс понимания, то есть — внутренней интерпретации текста читателем, происходит как процесс подтверждения и отклонения гипотез, отбрасывания негодных и дальнейшей разработки подтвердившихся1.

Декодируя заключенное в литературном тексте сообщение, читатель не может быть пассивным. Он должен объяснять и оценивать, сопоставлять текущую информацию с полученной ранее, т. е., получая информацию, он ее одновременно перерабатывает. Формирование отношения к действительности происходит не только как приятие отношения писателя, но и в мысленной полемике с ним. Декодируется при чтении не только фабульный смысл текста, но и его эмоционально-эстетическое содержание.

Важно еще раз подчеркнуть указанное выше понимание идеи как единства суждений и эмоций, неотделимое в художественном

1 Здесь может быть полезной аналогия с принципом обратной связи (с. 21). Обратная связь, то есть воздействие результатов функционирования какой-либо системы (в нашем случае — мышления читателя) на характер дальнейшего функционирования этой же системы, осуществляется здесь* как корректировка читателем своего понимания по контексту на разных уровнях.

31

произведении от его структурных особенностей. Соответствие между предметно-логическим содержанием информации и теми эмоциями, которые она может вызвать у читателя, делает эмоциональный настрой произведения также носителем информации, информации обобщенной, оставляющей широкие возможности для конкретизации, но эстетически действенной. Другими словами: идейное содержание произведения отнюдь не сводится к сумме выраженных в тексте суждений, а имеет конкретно-образную и эмоциональную сущность и воздействует на читателя, вызывая и развивая в нем одни эмоции и стремления и вытесняя и преодолевая другие'.

Идеи и образы художественной литературы не только отражают происходящее в мире, но и выступают волевым возбудителем, создают волевой настрой к тому или иному поведению2.

Степень воздействия литературного произведения на читателя индивидуальна, но она обязательно зависит от подготовленности читателя. Так мы подошли к последнему элементу схемы коммуникации — к общественной жизни и окружающей читателя действительности, к необходимости развития творческих сил личности в соответствии с задачами переживаемой эпохи.

Существенной особенностью информационных проблем, рассматриваемых в стилистике, является то, что черты художественной информации, которые представляют для нее наибольший интерес, непосредственно измерить нельзя3.

Стилистика декодирования опирается на теорию информации не в смысле использования количественной меры информации, а с точки зрения ее общих идей и эвристической полезности. Дело совсем не в том, чтобы по формуле К- Шеннона вычислить вероятность появления того или иного элемента. Тем более, что эта формула имеет в виду несемантическую информацию. Дело в том, что объем информации в сообщении рассматривается теорией информации как функция числа возможных альтернативных сообщений. Контраст между более вероятным (традиционно обозначающим) и менее вероятным (ситуативно обозначающим) выдвигает определенные элементы текста как более важные, подчеркивая их и создавая определенную иерархию значений внутри текста. Между тем важнейшей чертой стиля, по М. Риффатеру, как раз и является подчеркивание одних элементов и затушевывание других.

Более высокое, чем обычно, скопление каких-либо элементов, параллельное или контрастное расположение элементов и их классов — все эти способы передачи смысла могут быть выражены в терминах «предсказуемость. — непредсказуемость».

Все это соответствует существу формулы Шеннона, так как коли-

1 Гуковский Г. А, Указ. соч. — С. 101.

2 См.: Зарецкий В.А. Образ как информация // Вопр. лит. — 1963. — № 2 и другие его работы; Филипьев Ю.А. Указ. соч.

3 Во избежание недоразумений необходимо оговориться, что речь идет не о невозможности применения статистики в- стилистических исследованиях, а о невозможности количественной оценки экспрессивности или образности.

32

чество информации определяется через неопределенность, энтропию, поскольку получение информации всегда связано с изменением степени неосведомленности получателя информации. Энтропия системы со счетным числом исходов есть случайная величина, равная взятой с обратным знаком сумме произведений вероятностей всех исходов на логарифмы этих вероятностей1.

Естественно возникает вопрос, правомерно ли обращаться к ТИ при решении проблем, к которым невозможно приложить аппарат математической статистики, когда вероятности, о которых идет речь, вычислить нельзя. Как это ни парадоксально, но на такой вопрос можно ответить положительно, поскольку новейшие экспериментальные исследования показали, что носители языка владеют вероятностными закономерностями языка; их интуитивное определение частотности по пятибалльной шкале соответствовало данным статистических подсчетов и совпадало у разных испытуемых, то есть имеются экспериментально проверенные данные о надежности читательской интуиции2. Каждого читателя можно уподобить своеобразной ЭВМ.

Поскольку предсказуемость или непредсказуемость того или иного элемента стилистически релевантна, а увеличение возможностей выбора есть закон организации художественного текста и возможность художественно значимого нарушения предсказуемости составляет основу экспрессивности, формула Шеннона позволяет привести в систему наши представления об организации художественного текста, хотя рассматриваемые ею случаи проще.

По этому поводу уместно привести высказывание академика А.Н. Колмогорова о том, что «исключительное увлечение, господствующее сейчас, сводить все вопросы к подсчету количества инфор-

1 К. Шеннон предложил рассматривать процесс передачи информации как случайную выборку реализаций сигналов из алфавита источника. Развитие кибернетики привело к глубокому внедрению вероятностных методов в теорию связи и другие науки.

Источник информации X представлялся в виде конечной системы некоторых элементов (Х4), заданных своими вероятностями (Р*), где к=1, 2, … п.

Система X обладает неопределенностью, поскольку получателю в лучшем случае известны лишь априорные вероятности (Р&) появления элементов (Х&), но неизвестно, какой элемент будет передан фактически в данный момент времени.

Шеннон рассматривал информацию как фактор, устраняющий эту неопределенность, и в качестве меры количества информации предложил взять степень неопределенности системы X. Он показал, что при неравновероятных и некорректированных элементах (Х4) неопределенность источника оценивается выражением

где ао — положительный коэффициент, определяющий единицу измерения (Буга Н.Н. Указ. соч. — С. 13).

2 Фрумкина Р.М. Вероятность элементов текста и речевое поведение. — М., 1971; Она же. Объективные и субъективные оценки вероятности слов //Вопр. языкознания. — 1966. — № 2. См. также: Фрумкина Р.М. Статистические методы и стратегия лингвистического исследования //Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. — 1975. — Т. 34, — № 2.

33

мации, должно смениться поисками более полной характеризации различных видов информации, не игнорируя их качественного своеобразия»1.

Для писателя, литературоведа, критика важны оба конца линии связи, однако акцент привычно делается на передающем конце, то есть на источнике информации и на передатчике. Их больше интересует то, как и почему отбирается именно эта информация и как она кодируется образными и другими языковыми средствами. Для подготовки читателя и создания высокой культуры чтения надо изучить также процесс декодирования и возможные при этом искажения и неполноту понимания. Стилистика декодирования, соответственно, сосредоточивает внимание на приемном конце.

События, характеры, идеи, эмоции, отношение автора к изображаемому кодируются в литературе средствами языка. Они превращаются в текст.Для читателя текст должен вновь стать идеями и образами, читатель должен восстановить сообщение, пользуясь своим знанием кодов и кодовых комбинаций языка и других семиотических систем. Стилистика декодирования исследует, как это происходит.

При любом подходе читатель должен быть в состоянии видеть внутреннее единство всех элементов текста, подчиненных единой художественной задаче. Стилистика не снабжает читателя набором мнений и готовых оценочных суждений, избавляющих его от труда творчески воспринимать произведение искусства.