Глумов — Т. Ломницкий

сколько он в силах унести. Ни кино, ни театр не потерпят урона, обогащая себя за счет творческих богатств собрата.

Пресловутой специфике театра и кино угрожает не взаимосвязь и взаимопроникновение, а ремесленное, нетворческое передразнивание. Я не уверен, что «натуральность», «взаправдашность» кино — норма.

Однобокое представление о правде жизни, знак равенства, который ставят между правдой жизни и правдой искусства, становятся путами, оковами на ногах и руках. Кино далеко не исчерпало своих возможностей.

Станиславский и Мейерхольд нужны современному кино так же, как Эйзенштейн современному театру. Прокофьев и Шостакович нужны не только музыке, но и кино, и театру, и живописи. Ведь жизнь, которая диктует нам новое содержание и новую форму произведений, вбирает в себя все: людей и их отношения в обществе, науку и технику, искусство и культуру. Мастера искусства не могут жить, отгородившись друг от друга заборами.

В последние годы нашего театрального развития с очевидностью обнаружились также особые связи сцены и литературы. Театры стали много и смело ставить современную и классическую прозу. Во взаимосвязях литературы и театра видятся важные источники дальнейшего идейно-художественного обогащения старого искусства сцены.

На эту тему мы разговаривали с критиком А. Свободиным и опубликовали нашу беседу на страницах журнала «Литературное обозрение». Мне кажется уместным поместить здесь сокращенную запись этой беседы, в которой мы попытались рассмотреть некоторые новые явления нашей театральной жизни, корнями своими уходящие в проблему взаимоотношений различных видов искусства.

Современная советская проза — речь, конечно, о лучших, наиболее значительных произведениях — определенно поднялась на новую ступень в идейном и художественном анализе действительности. Глубина, объемность характеров, диапазон обзора многих сфер нашей жизни, наконец, историзм прозы, разнообразие ее эстетических мотивов, появление молодых талантливых художников — все это позволяет говорить о нашей прозе как о лидере современного процесса. В этом смысле, на мой взгляд, сегодняшняя драматургия, за исключением, может быть, нескольких пьес, уступает прозе. Театры не могут не реагировать на такое положение. Внимание режиссеров все чаще сосредоточивается на произведениях прозы.

И другая, так сказать, наша внутренняя причина. Современный театр преодолел в последние годы «технологическое» отставание от кинематографа и телевидения, и арсенал его приемов позволяет ему сегодня свободно маневрировать временем и пространством на сцене. Театр не боится больше трудностей перевода прозы на язык сцены. По крайней мере он уже не видит их там, где видел раньше.

Не следует воскрешать формулу: драматургия отстает. Для того чтобы приблизиться к пониманию какого-либо явления в искусстве, надо избавить себя от власти подобных формул. К тому же статистикой ничего не докажешь. Движение драматургии нередко определяла пьеса, поставленная в одном театре. Например, «Дни Турбиных».

Речь идет о содержательности современной прозы и о сравнении ее с содержательностью современной драматургии. Имеется в виду, как теперь принято говорить, количество и качество информации — психологической, социальной, экономической, политической, философской. Так вот, если говорить о «содержательности» — примем этот рабочий термин, — то в драматургии последних десяти лет есть, конечно, явления, равнозначные лучшим достижениям прозы. Их меньше, но их всегда было меньше, драматургические таланты в литературе вообще более редки.

Важен не перечень имен, а суть и направленность творческих поисков. Успеха добиваются те драматурги, которые сочетают открытие новых характеров со вкусом и способностью к подлинному социальному анализу. Я подчеркиваю — подлинному, потому что на сценах достаточно имитации, псевдопроблем, повторения того, что уже дали проза, очерк, публицистика.

Если называть имена, то в первую очередь это А. Вампилов, так рано, так трагически ушедший от нас. Его пьесы, в том числе «Утиная охота», равнозначны нашей лучшей прозе. Не сравнимы, а именно равнозначны. Анализ, отражение действительности осуществляются в пьесах Вампилова совершенно особым, специфически драматургическим способом. Здесь нет точек соприкосновения — по крайней мере в самом способе построения характеров, времени, атмосферы — с прозой. Как в пьесах Чехова, например, нет прямого соприкосновения с его же прозой. Вампилову было свойственно углубление в характер современного человека, поиски причинности его поступков и в высшей степени свойствен особый духовный слух на нравственность.

Есть, мне кажется, сейчас пьесы, в которых в специфическом, лишь драматургии присущем качестве проявились и публицистичность и гражданственность очерка. Пьесы, открывшие нечто новое в жизни, предложили и новый способ анализа его на сцене! Стремление их авторов к многоплановому охвату действительности определяет и появление новых сценических форм. Я бы сказал даже, помогает взаимопроникновению жанров. Существует ведь уже и документальная драма, и публицистическая драма. Мне кажется, что имеет место появление и новой ее разновидности, которую А. Свободин назвал «социологической».

Мы уже знаем множество пьес, действие которых происходит на крупных промышленных предприятиях. Героями их являются рабочие, инженеры, руководители. Пьесы эти разных художественных достоинств. Спектакли, поставленные по многим из них, имеют успех. Если не целиком спектакли, то некоторые образы: например, прекрасно играет М. Ульянов роль директора завода Друянова в спектакле «День-деньской» на сцене Вахтанговского театра. С интересом смотрят и «Сталеваров» во МХАТе и «Погоду на завтра» в «Современнике». Одним словом, внимание зрителей к теме не вызывает сомнений. Это исторически логично — ведь речь идет о тех сферах жизни, где концентрируются все проблемы нашего общества — экономические, социальные, нравственные, политические. Проблемы научно-технической революции, глобальные взаимосвязи экономики. Обширная информация, которую представляют сегодня печать, радио и, конечно, телевидение, этот интерес поддерживает.

Но есть среди этих пьес и такие, где, действительно, присутствует какое-то новое качество драматургии. Например, «Человек со стороны» И. Дворецкого и поставленные у нас в театре пьесы А. Гельмана «Протокол одного заседания» и «Мы, нижеподписавшиеся…»

Эти пьесы отличает то, что в них рассматривается не отдельная, пусть важная часть, отрасль, проблема, ситуация, характерная для каких-то слоев нашего социалистического общества. Нет, через отношения людей, а лучше сказать — через расстановку сил в этих пьесах можно представить связи, последствия, причины, можно «вычислить» нравственные позиции и представить пути решения ряда вопросов, касающихся всего общества, его социальных и нравственных установок. Поэтому в зале во время спектаклей то и дело слышишь: «Это как у нас!», «Ну, это про нас!»

Мне кажется, что в то же время это «драма идей». Здесь в первую очередь не столкновение характеров, а столкновение позиций. Поэтому, например, можно изменить возраст героя в пьесе «Протокол одного заседания». У нас он молодой человек, во МХАТе — представитель среднего поколения, а в фильме «Премия» — пожилой рабочий. И это не умаляет эффекта пьесы. Пьеса методом своим и в самом деле приближается к исследованиям в области социальных наук.

Нужно обратить внимание и на качество конфликта лучших пьес этого типа. Оно весьма высоко по вполне традиционным законам драмы. Во-первых, нет «хороших» и «плохих» персонажей! Все бескорыстны и желают, чтобы дело шло лучше. Но одни находятся при этом в шорах устоявшихся представлений о возникающих проблемах, другие стараются взглянуть на происходящее без предвзятости. У людей здесь разная степень постижения действительности, разные уровни мышления. И это уже дает напряженный конфликт.

Еще Л. Толстой говорил: самая сильная драма — драма хороших людей. И это правило здесь соблюдено.

Театр заинтересован в тех произведениях прозы, в которых он находит равные художественные достоинства, серьезные социальные проблемы.

Проза семидесятых годов. Я связываю ее движение и развитие с именами Айтматова, Залыгина, Шукшина, Белова, Абрамова, Распутина, Трифонова, Тендрякова, Астафьева, Евгения Носова, Дубова и некоторых других писателей.

Но для того чтобы понять обращение сцены к прозе, необходимо как-то выделить в самой прозе извечный элемент театра. Ведь между тем и другим искусством нет полярной противоположности. Когда подходят к прозе утилитарно — а это, к сожалению, в театре случается довольно часто, — представляют себе дело так: много диалога в романе — сценичен! Мало — не пойдет! Суть же не в диалоге, а в характере познания жизни писателем и в том способе, которым он строит «вторую действительность», то есть произведение.

Для того чтобы факты нынешнего союза сцены и прозы заняли подобающее им место, надо разобраться в сущности предмета, а сущность определяется формулой: слово и действие.

Почему это надо сделать? Потому что в таком понятии, как содержательность спектакля, существует путаница, мешающая нам в работе. Многие зрители и критики (да, да, критики!) полагают, что вся содержательность спектакля, то самое, чем он действует на зрительскую душу, — в словах пьесы. Тогда как на самом деле она в процессе претворения слов в сценическое действие. Распространенная ошибка рецензентов да и ряда работников нашей сферы в том, что они анализируют слова драматурга, а не язык драматургии, не язык спектакля. Для того чтобы было нагляднее, что я имею в виду, когда говорю «претворение слов в сценическое действие», приведу пример, показывающий первичное соотношение слова и действия в театре.

С группой наших режиссеров я был в Париже. Там, под эгидой ЮНЕСКО работает интернациональная театральная группа-лаборатория под руководством Питера Брука. Известный английский режиссер — убежденный приверженец Шекспира, считающий (и, на мой взгляд, это близко к истине), что в пьесах Шекспира есть все, из чего складывается театр, Брук говорит, что путь, который проходила в театре «Глобус» пьеса, прежде чем стать спектаклем, и есть самый лучший путь к слову на сцене.

Шекспир брал сюжет из легенды или у другого автора. Труппа начинала его ставить, импровизируя, «нарабатывая», «наживая» слова, которые ложились бы на те или иные действия и ситуации. В труппе был пишущий актер. Им был Шекспир. Он все это записывал, обрабатывал, дополнял, и так появились пьесы, которые мы знаем как пьесы Шекспира. Такова «модель» «Глобуса» — по Бруку.

Он пробует тот же метод. Я видел спектакль «Инки», который произвел на меня сильное впечатление. В основу его положена книга американского этнографа, много лет изучавшего вымирающее племя в Центральной Америке. В этом племени осталось около двух тысяч человек. Ученый считает, что судьба племени как бы проецирует ближайшую судьбу западной цивилизации. Племя вырождается и гибнет под воздействием проникающих в его быт «плодов цивилизации», таких, как наркомания, алкоголизм, так называемая «сексуальная свобода» и так далее. Это привело к атрофии потребности в труде, к исчезновению импульса любви, к прекращению рождаемости, к печальному акту исчезновения народа.

Спектакль на глазах зрителя восстанавливает жизнь ученого среди людей племени. Он приезжает, располагается, ставит сверхсовременную туристскую палатку, кровать, термосы, примусы, радио… Они в ответ складывают рядом хижину. Начинается общение племени с пришельцем. Возникает потребность в речи, и вот тогда и возникают слова.

Вы можете себе представить действенную нагрузку на каждое такое слово!

Так в лабораторных условиях проверяется истинная роль и цена слова, то есть первичного элемента литературы в театре. Это идеальный, в известном смысле «дистиллированный» опыт. Функция каждого слова с самоочевидностью доходила до зрителя, ибо сливалась с психологическим, действенным посылом произносившего это слово артиста. Я могу напомнить наш отечественный пример создания текста пьесы путем импровизации на заданную тему. В 1939 году в театральной студии под руководством А. Арбузова и В. Плучека таким способом рождался спектакль «Город на заре». А еще раньше этот способ пробовал Станиславский и его ученики.

Теперь, когда мы договорились об основах, можно проследить и законы переноса прозы на сцену или, скажем скромнее, некоторые принципы.

Если в процессе постановки большого романа удается пройти весь путь как бы в обратном направлении, то есть сжать семьсот страниц до семидесяти, сохранив при этом те необходимые слова, которые отражают суть действия и в то же время характеризуют стиль автора, его идеи, его уникальный способ трансформировать явления жизни, и если у нас при этом получится устойчивая, напряженная, динамичная конструкция, то перед нами, следовательно, была проза действительно театральная! «Когда вы в вашем театре ставите «Поднятую целину», — говорил мне Брук, — и из большого романа делаете восемьдесят страниц, то вы ближе к подлинному театру, чем это может показаться на первый взгляд!»

При этом «переводе» прозы нельзя, однако, забывать, что театр — детище тысячелетнего развития искусства. Надо использовать его богатства. Это не где-то там, в глубине веков, в книгах, это с нами, на каждом спектакле!

Можно, конечно, с этим не считаться и представлять себя голым человеком на голой земле, но невежество еще никому не помогало. Это ироническое замечание Маркса оправдывается в театре очень часто!

Мы имеем сейчас множество весьма наглядных примеров и размежевания и объединения прозы и театра. В чем, например, парадокс спектакля «Эшелон», поставленного на сцене Московского Художественного театра и театра «Современник».

Я высоко оценил пьесу М. Рощина, когда ее читал. Меня захлестывало ощущение настоящего, изначального, мощного, мужественного взгляда и изображения. Возможно, здесь еще сказывалась моя принадлежность к поколению, пережившему войну.

Вышли спектакли. Серьезные, честные спектакли, но осталось ощущение некоторой внутренней заторможенности. Различные театры, различные решения, есть актерские удачи, а первое впечатление остается. Огорчаюсь — как представитель поколения, для которого это часть жизни, и за М. Рощина, потому что он внес в наш театр новые темы, новые краски. Он принес в драматургию культуру наблюдений жизни, утрачиваемую рядом драматургов, свежесть интонаций, красочность слова, наконец, серьезность социального анализа действительности. Он пришел со всеми достоинствами прозаика, а его недостатки как драматурга — я говорю об «Эшелоне» — суть продолжение этих его достоинств.

На наших глазах на пространстве своей пьесы драматург Рощин борется с прозаиком Рощиным, а в данном случае и с Рощиным-очеркистом.

Пьеса «Эшелон» — талантливые литературные этюды, художественный очерк, но очерк движется скорее сюжетом мысли автора, его чувством, нежели сюжетом характеров героев. Вся гамма авторских чувств и мыслей проходит перед нами в «Эшелоне», но статичность характеров приводит к тому, что, в сущности, хотя автор и декларирует обратное, они, эти прекрасные люди, прекрасные женщины войны, выходят в финале точно такими, какими они вошли в пьесу. Эту внутреннюю статику не смогли преодолеть до конца театры, хотя в спектаклях есть свои достоинства. Проза осталась прозой!

Тем не менее, если говорить о спектаклях, которыми наш театр отметил тридцатилетие Победы над фашизмом, то первенство все-таки за прозой. Я имею в виду такие сценические произведения, как «Судьба человека», «Они сражались за Родину», «Молодая гвардия», «Горячий снег», «Из записок Лопатина», «В списках не значился». В основе всех этих спектаклей — произведения прозы. Инсценировку повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» ставили многие театры после высокотрагедийного спектакля Юрия Любимова в Театре на Таганке. И не было ни одного неудачного спектакля!

В диапазоне двухчасового действия сконцентрированы судьбы девушек-солдат. Они вошли в пьесу совсем юными, «довоенными»; за два часа прожили целую жизнь; даже ту, которую могли бы прожить за долгие годы. Зритель переживает не только смерть девушек, но и их несостоявшуюся жизнь, которую он уже себе представил. Вот какова сценическая динамика, действенность этой прозы!

Мы думали о жанре трагедии, когда выбирали для своего спектакля повесть Вл. Тендрякова «Три мешка сорной пшеницы». Я всегда думаю о более обширных категориях времени, нежели день текущий. Как человек соотносится не с днем, а со временем — вот что важно. Может быть, так думать приучила меня работа над классикой. Не знаю, тут я плохой судья, но выбор повести Тендрякова продиктован как раз таким взглядом на эпоху Отечественной войны. Это история. Героическая, суровая наша история. Для того чтобы зритель прочувствовал Победу, театр обязан показать две вещи, впрочем, не только театр, и другие виды искусства тоже. Во-первых, цену, которую народ заплатил за Победу, во-вторых, то, что угрожало нам и всем народам, если бы Победы не было. Представьте: те, кому сегодня тридцать пять, не помнят, не знают войны. А ведь это самая деятельная часть населения страны, которая держит в состоянии активности весь наш общественный организм. Как это ни странно сознавать нашему поколению, но война, Победа для них — умозрительное понятие. Но, чтобы дать этому зрителю прочувствовать, пережить войну и Победу, театр обязан провести его через муки, огонь и воду. И тогда свет той великой Победы осветит в сознании зрителей наше сегодня, наше мирное сегодня!

Мы рассчитывали на потрясение.

Вот чем продиктован наш выбор повести Тендрякова. Если бы мы нашли новую пьесу, выразившую все это, взяли бы ее.

При «переводе» повести Тендрякова на язык театральной сцены мы несколько изменили ее жанр, но жанр нами не выдуман, он заложен в авторской интонации. Проза сопротивлялась и помогала нам.

Некоторые зрители жаловались, например, что у них не происходило совмещения Тулупова в молодости и Тулупова сегодняшнего. Следовательно, мы, театр, не нашли сценического эквивалента простому и ясному посылу прозы, выражаемому нередко в одной фразе. Например: «Мог ли я тогда думать…» Или: «Вспоминаю себя двадцатилетнего, вспоминаю, как я…» И так далее.

Проза — наиболее совершенный вид искусства. Самая динамичная и глубокая форма самопознания. При чтении прозы громадна ассоциативная активность читателя, активность его воображения, мышления. Возбуждение и реакция мгновенны и абсолютны. Любое «овеществленное» искусство по сравнению с прозой грубее, тяжелее, медленнее. У зрителя в театре, особенно в начале спектакля, сознание пассивно. То, что при чтении выстраивает его воображение, на спектакле должно быть выстроено нами, театром. Зритель ждет этого. Найти театральный эквивалент прозы, даже такой, где присутствует та самая театральность, о которой я уже говорил, бывает порой очень трудно.

Для того чтобы как можно полнее выразить прозу, театр должен зачастую как можно дальше от нее отойти. Такова диалектика театра. Реализм проявляется в нем через условность, и весьма часто крайняя степень условности приближает зрителей к постижению реалистической сущности прозы лучше, эффективнее, нежели рабское следование ей, когда, не мудрствуя лукаво, переводят повествовательные абзацы в диалоги.

Театр вообще условен. Всякий театр, самый натуралистический, «обставленный» настоящими предметами, все равно условен. Надо покончить наконец с рассуждениями, что есть какой-то обычный театр, привычный, «правильный», а есть еще условный.

Итак, сегодня театр соперничает с любым визуальным и зрелищным искусством. Канули в Лету времена, когда, скажем, смена двадцати картин была в театре немыслимой. «Братья Карамазовы» в дореволюционном МХТ были «спектаклем в двух вечерах»! Сегодня сцена может дать столько же эпизодов и смен мест действия, сколько и кинематограф, и сделать это легко и непринужденно. Театр освоил и переработал по-своему искусство монтажа, крупного плана, имеет множество способов дать нужное впечатление через сценические пластические ассоциации. Современная режиссура — например, спектакли Ю. Любимова, А. Эфроса — пользуется широким ассоциативным «рядом». Диапазон зрительских возможностей расширился необычайно по сравнению с тем, что было еще пятнадцать — двадцать лет назад. Все эти обстоятельства в известной степени объясняют наш повышенный спрос на прозу. Мы можем! Это гордое сознание театра обеспечивает сегодня обширное поле выбора материала для спектакля. Ну, конечно, есть и другие серьезные причины.

«История лошади» (по повести Л. Н. Толстого «Холстомер») в нашем театре — пример прочтения прозы парадоксальным способом современного театра. Поставлен музыкальный спектакль, «мюзикл», как теперь говорят. Актеры и танцуют, и поют, играют то лошадей, то людей, то обращаются в зал со словами автора, а в результате — воплощение толстовской повести, где гнев сурового публициста-обличителя соединяется с притчей, а все вместе — с каким-то поразительным проникновением Толстого в характер, в психологию Холстомера! Самая крайняя степень условности приводит зрителя к беспощадному реализму Толстого как к результату его, зрителя, восприятия спектакля в целом. Значит, мы нашли верный театральный эквивалент прозы. Союзником реализма выступает магия театра! Итак, от чего же отстает драматургия? Конечно, не «от жизни» — это штамп, ничего не выражающий. А от прозы отстает. Мне трудно всерьез относиться к пьесам, авторы которых лишь прикрепляют современные обозначения к старой, как мир, «театральной игре». Назначение писателя, в каком бы жанре он ни работал, писать «судьбу народную», повторю пушкинскую мысль…