Мотивы одиночества, тоски, душевной задавленности перемежаются юмористическими комментариями, языковой игрой.

Комическое в художественном мире Тэффи синтезирует различные формы: сатирическая форма комического ранних рассказов сменяется горькой улыбкой, «смехом сквозь слёзы».

В эмиграции меняется идейная направленность творчества и адресат комического. В комментариях к сборникам, вышедшим в России, Тэффи подчеркивает массовую направленность своего творчества: писать так, чтобы было понятно и ребёнку, и взрослому. Творчество эмиграции оказывается исполненным особой миссии - спасение России, оказавшейся на чужбине. Именно эмигранта делает Тэффи не только объектом изображения, но и основным адресатом. Трагический в своей основе смех, ставший тенденцией на долгие годы, являлся спасительным средством многочисленного общества эмигрантов. Трагизм мироощущения проскальзывает между строк, спрятан в подтексте рассказов, а порой наполняет всё произведение от первой до последней строки. Но таких сравнительно немного, возможно, поэтому они и не получили широкую известность.

От светлого чеховского юмора произведений «сатириконского» периода, от гоголевского «смеха сквозь слёзы» Тэффи приходит к психологизму Достоевского. Тема униженных и оскорблённых, своеобразно трансформируясь в эмиграции, раскрывается через изображение чувств и переживаний эмигрантов, трагичных в своей основе, но комично трактуемых Тэффи.

Аркадий Тимофеевич Аверченко (1881-1925) - яркий и самобытный русский писатель-юморист, завоевавший еще при жизни титул «короля смеха». На сегодняшний день ни у кого не вызывает сомнений тот факт, что творчество А. Т. Аверченко занимает особое место в контексте отечественной литературы начала XX века, поскольку новеллистика писателя явила собой новый этап в развитии русской юмористики.

Аркадий Аверченко стал во главе «Сатирикона» с девятого номера и оставался его руководителем до закрытия журнала. Ему удалось сплотить вокруг журнала лучшие литературные силы того времени (Н. А. Тэффи, Л. Андреева, А. Куприна, П. Потемкина, С. Черного и др.), что, несомненно, отражалось на качестве публикуемых материалов.

Веселые аверченковские рассказы, построенные на комизме положений, быстро сделали автора популярнейшим писателем -юмористом той эпохи, а ведение постоянных рубрик журнала «Почтовый ящик «Сатирикона» и «Волчьи ягоды» позволило проявить талант Аверченко как «природного юмориста».

После революционных событий 1917 года Аверченко навсегда покинул Родину и этим подписал себе приговор: долгие 70 лет его творчество было закрыто для русского советского читателя. В последнее время пристальное внимание ученых нацелено на эмигрантскую прозу писателя. Это объясняется резким изменением самого характера творчества Аверченко послереволюционного периода. Сочный юмор и ироническая насмешка уступают место едкой сатире, а традиционная для дореволюционного периода тематика рассказов (быт и нравы большого города, общечеловеческие пороки и абсурдные стороны современной жизни) отходит на задний план, позволяя выдвинуться вперед произведениям, как правило, на политические темы.

Для творчества Аверченко характерно обращение к форме повествования от 1-го лица и форме повествования от лица «всеведающего автора», которые открывают перед писателем-юмористом широкие возможности для иронического осмеяния персонажей и высвечивания неприглядных сторон современной ему жизни.

Сборник рассказов «Дюжина ножей в спину революции» явился первым осмысленным откликом писателя на водоворот событий, захлестнувших Россию после 1917 года.

Революция глазами аполитичного прежде писателя, представления о дальнейшем развитии жизни в Советской России, обличение политических деятелей, приведших страну к революционному перевороту, а также воспоминания о прежней жизни - вот неполный перечень тем, затронутых Аверченко в небольшом сборнике рассказов.Интересна не только структура сборника, которая, как оказалось, претерпела с течением времени ряд существенных изменений, но и жанровое своеобразие рассказов, входящих в состав «Дюжины ножей...». Традиционное определение «Дюжины ножей...» как сборника политических памфлетов не совсем уместно, поскольку писатель обращается к разнообразным жанрам (лирический рассказ, сатирическая сказка, рассказ-сценка и др.).

Революция здесь понимается как «переворот и избавление», «светлое, очищающее пламя», в котором за несколько дней сгорает все уродливое, старое, скверное. Аверченко принимает февральский переворот, гордится, что боролся «против уродливости минувшего царизма». В том же предисловии Аверченко пытается развести революцию и ее последствия – «хорошую» по определения революцию испортили «плохие» люди. Еще в Петрограде писатель задумывается над истоками происходящего, да и в самом названии сборника, несмотря на попытки «оправдаться» в предисловии, слышны несколько иные ноты. В дальнейшем сатирик перестанет разделять революцию и ее последствия – и именно февральская революция (не октябрьская) станет рассматриваться как переломный момент.

Сборник «Дюжина ножей в спину революции» стоит ближе всего к творчеству писателя «сатирического» периода. Аверченко стремится создать в книге целостную, объемную картину жизни, собирая под одной обложкой очень разные произведения, объединенные лишь общей проблематикой и авторским восприятием.

Сборник «Дюжина ножей в спину революции» состоит из двенадцати рассказов, каждый из которых по своей сатиричес­кой остроте действительно напоминает нож, предназначенный для столь ненавистной Аверченко русской революции. В программ­ном для сборника политическом фельетоне «Чертово колесо» Аверченко сравнивает все происходящее в стране с «аттракцио­ном для дураков», на котором — на потеху иностранцам — раз­рушается Россия.

В «Нечистой силе» он рисует картины жизни «новой России», захваченной нечистой силой — советской властью. «Все, происходящее после октября 1917 года, кажется ему кошмарным сном. Большинство рассказов сборника построено на антитезе: про­тивопоставлении России царской и советской, старого и нового. При этом сравнение постоянно оказывается не в пользу новой власти. Нагляднее всего Аверченко показывает это на примерах из каждодневной жизни: цены на рынке в 1916 и в 1919 годах, малиновое варенье и кислое повидло с тараканами. Бытовые дета­ли играют роль сатирического сравнения»¹⁴.

Дореволюционный быт и жизненный уклад (который рань­ше Аверченко не раз высмеивал) кажется писателю идеалом, достичь которого почти невозможно. Старая жизнь — это почти миф, добрая сказка, которая когда-то была реальностью. Напри­мер, в рассказе «Моя старая шкатулка» автор перебирает забы­тые им когда-то записки старых друзей и знакомых, которые напоминают ему о былых светлых и сытых днях. Но последняя записка говорит о начале конца так неценимого в свое время счастья: «Какая милая записочка, жизнерадостная: "Петроград, 1 марта. Итак, друг Аркадий, — свершилось! Россия свободна!! Пал мрачный гнет, и новая заря свободы и светозарного счастья для всех грядет уже! Боже, какая прекрасная жизнь впереди. За­дыхаюсь от счастья!! Вот теперь мы покажем, кто мы такие. Твой Володя". Да... показали. Опускаю усталую голову на еще неразоб­ранную груду, и — нет слез, нет мыслей, нет желаний — все осталось позади и тысячью насмешливых глаз глядит на нас, бедных» (V, 340).

Выпустив в 1911 году две книги сатирических стихотворе­ний, сделавших его знаменитым на всю Россию, Саша Черный (Александр Михайлович Гликберг) (1880—1932) словно взял па­узу в своей литературной карьере. Продолжая публиковаться в периодике, писатель покинул популярный журнал «Сатирикон», тем самым обозначив свой отказ от традиции поли­тического зубоскальства.

В 1914 году Саша Черный призван из запаса в связи с началом войны. С конца 1918 года писатель живет в Литве, а окончательный отъезд за рубеж состоялся в 1920 году: поначалу местом жительства была избрана Германия, затем он ока­зался в Италии, еще позже — во Франции (Париже и Провансе).

Двенадцать лет заграничной жизни стали для Саши Черного, как это ни парадоксально звучит, временем творческого подъема.

Все исследователи творчества писателя отмечают карди­нальные перемены в его мировоззрении после революции — превращение желчного и ядовитого сатирика в художника иного склада — "самого грус­тного из тех, кто шутит по профессии, самого незлобного из тех, кто бичует..." — писал А.С. Иванов. Разумеется, Саша Черный многое переосмыслил и пе­реоценил, однако решающая роль в этом преображении при­надлежит, вероятнее всего, не революции, а Первой мировой войне. Именно на фронте писатель увидел бывших персонажей своих сатир в ином свете, сумел заново взвесить негатив и позитив старой русской дей­ствительности. Оказалось, что обывательская короста в экстре­мальной ситуации опадает, что те самые вульгарные качества, которые так раздражали в мирное время, могут быть понятны и даже простительны в иной обстановке.

Чрезвычайно показа­тельна в этом плане последняя из опубликованных поэтических книг Саши Черного «Жажда». Каждый из четырех разделов, составляющих книгу, пред­ставляет собой целостный лирический цикл со своим «камерто­ном», кульминацией и заключительным аккордом. Общая биогра­фическая канва предполагает (и это совпало с замыслом автора) начать с впечатлений военных лет. «Песня войны», открыва­ющая книгу, сочинена еще до начала Первой мировой и содержит предощущение грядущих бедствий. С нее «все началось», здесь ко­рень зла. В таких обстоятельствах герой радуется всему, что напоми­нает о прежних временах. Покинутое гнездо, сохранившее до­машний уют, сад и звезды особенно дороги сердцу.

Внутренний цикл «На Литве» начинается тремя большими произведениями: «Докторша», «Оазис» и «Американец». Автор, по сути, игнорирует революцию и гражданскую войну — упо­минаний о «Русской Печали», «русском бушующем аде» в книге «Жажда» немало, но это уже прошлое, которое необхо­димо преодолеть. То, что считалось центральным событием эпо­хи, демонстративно переносится в область воспоминаний, и здесь применяется та самая «наука презрения», о которой Набоков писал в статье 1927 года «Юбилей»: «Легкое дрожание ноздрей, на мгновение прищурившиеся глаза — и молчание».

Заключительный раздел «Русская Помпея» открывается сти­хотворением, в котором слышатся покаяние и желание испра­вить ошибки прошлого. Самое страшное, что стало теперь с эмигрантами – потеря своей родины, остались только разрозненные материальные и духовные ориентиры, которые уводят героев в воспоминания.

Однако все рассмотренные авторы остаются в рамках реализма. Совершенно к иному литературному течению относится представитель 3 волны Владимир Войнович. Проза новой эстетики обнаружила чувство ускользания реальности, недоверие к слову. Неореализм «оттепели» свидетельствовал не только о недоверии сознанию художника, способному якобы выстроить малый космос в произведении искусства, но и о растерянности перед сырой необработанной реальностью. Критика упрекала молодых прозаиков в отсутствии философии жизни но, как оказалось, это было проявлением новой философии, философии абсурда реальности и ограниченности окультуренного сознания, вторичного, иллюзорного. Не случайно многие из «молодых» в 60 – 70-е гг. приблизились к постмодернистской эстетике, отталкивающейся и от реалистического отражения действительности, и от модернистского мифа в сознании. Неслучайно в это время вновь обрел популярность жанр антиутопии.

Серьёзные критики часто говорят об антиутопии в связи с произведением В. Войновича «Москва 2042» (работы Обухова, Шохиной), а также о разных видах комического в творчестве В. Войновича и о жанровых особенностях его произведений.

Практически все критики отмечают иронический и сатирический характер всего творчества В. Войновича, его пародийность. Объектом иронии становится тоталитарный режим, болезнь кумиротворения, массовое сознание, исковерканное идеологией. Подробно рассматриваются способы создания иронии в романе «Жизнь и невероятные приключения Ивана Чонкина»: обыгрывание словесных идеологических штампов, совмещение слов различной экспрессивной окраски и стилистической принадлежности, повторы и так далее. По мнению другого исследователя пародия Войновича «лишена какой бы то ни было амбивалентности. Её главная и единственная функция – разоблачающая, приземляющая и уничтожающая».

Войнович пользовался разными методами с целью построения сатирического образа своеобразных для советского периода явлений. Среди средств применяемых автором можно найти простой анекдот и развернутое сравнение, гиперболу, едкую иронию и игру значением слов.

В. Войнович основывается на реальных противоречиях жизни. Его фантастика становится действительностью, доведенной до абсурда. Возможности гротеска помогают писателю создать образ неестественного, странного мира. Гротеск в романе «Москва 2042» объединяет фантастическое и реальное, трагическое и комическое, правдоподобное и карикатурное.