То же самое, но в связи с романом Пруста

Мераб Мамардашвили

Введение в философию, или

То же самое, но в связи с романом Пруста

«В поисках утраченного времени»

(Публикация: «Искусство кино» №2. 1993г.)

Одна из лекций, прочитанных философом М. К Мамардашвили (1930—1990) на Высших курсах сценаристов и режиссеров.

Это, действительно, для меня одно и то же, потому что я к Прусту не отношусь, как мог бы относиться к нему филолог или литературный критик, а отношусь как философ: что философ может сказать, обращаясь к опыту Пруста, о чем этот опыт И эти две темы для меня едины, потому что о философии я могу разговаривать только в одном ключе, а именно, в той точке, где философия связана с некоторым изначальным жизненным смыслом. Иными словами, это философия только в той мере, в какой она есть орудие ориентации человека в своей жизни (в смысле собственного существования) и язык возможного ответа (потому что философия не дает ответов, она дает только язык, которым каждый должен воспользоваться — если захочет), язык возможного ответа на те вопросы или проблемы, которые возникают из собственного жизненного опыта. Если человек не пришел в точку, где разумно ставить философские вопросы, в точку, выросшую из собственного вопрошания по отношению к миру, то ему бессмысленно говорить о философии, поскольку если он обратится к ней, то увидит лишь некоторые понятия, соотнесение которых с его испытаниями является актом почти что невозможным. Очень трудно увидеть в готовых философских построениях — будь то построения в античной философии, построения Декарта, Канта или других великих философов — их отношение к жизненному пути человека. Хотя в действительности в философских системах, если они удачные, записан только путь. И, кстати, в романе «В поисках утраченного времени» другими средствами, средствами художественными, романическими тоже записан путь — «путь» в старом смысле этого слова. Вы знаете, что в древности слово «путь» обычно употреблялось так, что у читателя или слушателя невольно возникало желание поставить в начале большую букву, то есть это Путь или Спасения, или овладения собой и прекращения слепого вращения в жизненном водовороте.

Именно этот жизненный водоворот завязывает неразрешимые узлы нашей собственной жизни, узлы, тошнотворно повторяющиеся и заставляющие нас жить так, как живет белка в колесе. Распутывание этих узлов обычно состоит в том, что человек пытается расшифровать знаки, установить, что было на самом деле, предполагая разницу между тем, что он видел, что ему показалось, и тем, что было на самом деле, что в действительности переживалось и каков был смысл. Чтобы установить этот смысл, и нужен Путь, к. есть надо начать что-то делать, прийти в движение. И, очевидно, у этого движения есть своя топография, очень похожая на то, как Пруст описывает в своем романе разные виды, которые открываются герою в зависимости от того, какую точку он на горе занимает...

Вы знаете, как обманчива горная перспектива. В горах мы всегда ошибаемся в локализации предметов, в определении дистанций. Так вот, уподобьте то, о чем я буду говорить, горному пейзажу. События ведь входят в нашу жизнь, в миры нашего сознания какими-то углами: смысл их известен в каком-то другом мире, а в нашем мире он неизвестен. Представьте себе, что вы ребенок и взрослые на ваших глазах решают какие-то свои проблемы. События из мира взрослых, от которых вы зависите (скажем, родители переезжают из одного города в другой), врываются в ваш детский мир в виде метеоритов; то есть вне понятной связи жизненного мира ребенка. Они входят непонятными углами, и иногда эти углы имеют очень угрожающие, роковые очертания, радикально меняющие жизнь ребенка. Поскольку они меняют ее, повторяю, приходя вне понятных жизненных связей.

Представьте себе рыбу, которая живет в аквариуме и для которой ее собственный мир бесконечен (я употребляю сейчас образ Пруста); ведь стенки аквариума, отражаясь в воде, бесконечно продолжают саму водную среду. Куда бы рыба ни посмотрела — везде вода. Так же, как бы ни посмотрели мы своим глазом, мы увидим лишь то, что может увидеть глаз, и только это. Поле зрения человека тоже в каком-то смысле бесконечно, хотя мир, в котором живет человек, может быть вполне конечным, граничным, но границу эту мы не видим, потому что глазом можно всегда и бесконечно видеть то, что видит глаз. Рыба же бесконечно видит воду, и вдруг в аквариум опускается рука (метеорит из другого мира), и эту бедненькую рыбу, которая жила в блаженной уверенности о бесконечной продолжительности своего мира, вынимает из воды. Так вот, весь роман Пруста (как и философия, кстати) построен вокруг этого простого акта. Значит, в мир ребенка, который одержим потребностью любви и прежде всего материнской любви, в этот мир входят события и они входят совершенно непонятными сторонами. Гений же Пруста состоит в том, что он способен не верить своему «рыбному мироощущению», в том, что он с самого начала живет на границе — в предположении, что есть другое, и оно вторгается в наш мир в виде существенных событий (для рыбы ведь безразлично, что ее можно вынуть из аквариума и она погибает). И вот, имея это сознание, Пруст начинает распутывать смыслы, которые построены как знаки, как знамения.

Под знаком мы понимаем то, что имеет смысл, отличный от своего прямого материального смысла; знаменье, говорящее — если я пойму, если расшифрую! — кто я такой и как на самом деле я живу. Рука, врывающаяся в аквариум, не расшифрована рыбой, и она остается просто материальным событием. Значит, речь идет об умении читать знаки как символы, как образы, имеющие символический смысл по отношению к прямому смыслу. Структурой символического смысла обладает, например, религиозная притча. То, что происходило на кресте — распятие Христово, — имеет по меньшей мере два смысла: первый — это конкретное материальное событие, историческое происшествие и другой — как бы вечный или метафорический, символический смысл этого, который, кстати, есть одновременно и образ (или смысл) нашего существования, его сути. Расшифровка такого рода вещей и есть акт философствования.

У главного героя Пруста, как вы знаете, нет имени, что симптоматично. Начало его романа есть одновременно начало того акта, который я вам описываю. Поскольку чтобы настроиться на то, чтобы читать смыслы, а не прямые значения, нужно предположить себя несуществующим; лишь тогда можно разобраться в собственной жизни, начать философствовать или писать тексты, подобные Прусту. Нужно предположить себя не имеющим имени, потому что имя — это готовая вещь, которая существует в бесконечном мире рыбы в аквариуме. «Я знаю себя в качестве Мераба» — это аквариумное знание. Оно к тому же страшно тем, что не вызывает у меня сомнения. То есть «я знаю, что я знаю» так же, как и рыба в аквариуме «знает», что вода бесконечна и в ней никогда не увидишь руки. Такого рода состояние, а именно: состояние уверенного знания, то есть знания своего знания, Серен Кьеркегор называл очень выразительно — «смертельной болезнью», от которой, кстати сказать, умирают. Умирают все возможности реализовать свою жизнь, собрать ее. Ибо человек будет жить вот в тех вещах, которые я назвал узлами, сцеплениями жизни, где каждый раз будет торчать рука из другого мира, подобная метеориту, но, будучи привязан к знанию как к вещи, он и будет погибать. В другой связи Пруст выражается об этом так: как правило, привязанность к предмету (под слово «предмет» подставьте в данном случае знание, например, «я привязан к тому, что я знаю, что я — такой-то») влечет за собой смерть владельца этого предмета. По словам Кьеркегора, это — смертельная болезнь. Но Пруст не цитировал его. Тут нет заимствования, хотя мысль или состояние одно и то же. Просто это говорит о том, что есть закон нашей сознательной жизни: стоит глубоко проделать какой-то опыт сознания, и в результате на поверхность выскакивают одни и те же слова, даже одни и те же мыслительные связки. И происходит это совершенно независимо, повторяю, от проблемы влияния, заимствования. Так, очевидно, в своем фундаменте устроена наша сознательная жизнь; если начать двигаться, то будут именно те слои, какие есть, — если на полную катушку, серьезно проделан опыт, который я назвал опытом Пути. Представьте себе геологический срез: если его хорошо взрезать, то там будут именно те слои, что есть, а не какие-нибудь другие.

В этом отказе от знания, вернее, от «смертельной болезни» и состоит первый акт философии. Если можно себе представить дворец философии, то на его фронтоне должно быть написано сократовское изречение «Я знаю, что ничего не знаю». И если мне кто-нибудь скажет, что свой роман Пруст начинает случайно с пробуждения человека в своей постели, который должен связать нити дней, годов, — то я не поверю в это. Так же, как мне не смогут доказать что Пруст сознательно обращался к Сократу, сознательно имитировал философский акт. Нет, это то совпадение, та корреспонденция, о которой говорили символисты. Очевидно, вы слышали об игре символических соответствий — correspondence — это одна из тем искусства XX века. Пруст, поставив перед собой задачу расшифровки, смоделировал ситуацию просыпающегося человека — человека, который должен восстановить все сознание. Он как бы ставит эксперимент, начав с полного незнания героем самого себя. Просыпающийся не имеет себя в готовом виде в готовом мире. И даже имени у него нет до самого конца романа. Мы не знаем, как зовут героя. А то, что знаем о нем, — это знание устанавливается внутри самого романа, в зависимости от прохождения Пути, расшифровки смыслов.

В отличие от философа, который занимается тем же, но приводя в действие понятийные инструменты, то есть актом мысли раскручивая это, — романист, художник с его аристократической впечатлительностью зациклен на своей восприимчивости к материальной структуре знаков. Я приведу простой пример, он довольно грубый, эротический, но в гладком стиле Пруста, который избегает форсировки деталей, за этой гладкостью иногда ускользает смысл. Описываются игры героя в Булонском лесу, куда родители водили детей, там же завязываются его первые любови (любовь к Жильберте), и там есть такая деталь: ребенок отходит от своей няньки и идет к уборной, и беседует там с женщиной, обслуживающей уборную, и текст идет такой: в его памяти осталось знамение, то есть то, что вызывает непонятную эмоцию, непонятный интерес и напряженность внимания — непонятные в том смысле, что они несопоставимы, чрезмерны по сравнению с вызывающей их материальной причиной. Они так же несоизмеримы, как тайна любовного ощущения. Она ведь тайна в том смысле, что нельзя объяснить силу, интенсивность любовного ощущения предметом любви, поскольку предметы любви, как материальные причины нашего состояния, взаимозаменяемы. Зачем стулья ломать, когда явно вместо этой женщины может быть еще десять тысяч, которые могли бы выполнить ту же роль предмета любви? Но я подчеркиваю другое — несводимость состояния к его объясняющей причине. Так вот в данном случае (а все случаи имеют одну и ту же структуру) это — запах сырости. В переводе на простой язык (я говорил о ненажимном стиле Пруста) запах сырости есть просто запах мочи. И вот этот запах застревает как некое первичное, требующее расшифровки качество. И таких качеств появится потом в романе довольно много, они более благородны по своему происхождению и материальному составу, чем моча, — это пирожное «Мадлен» или звук металла, ударяющегося о колесо вагона, который совмещается в восприятии героя со стуком вилки и ножа, воскрешая целую сцену детства — завтрак с накрахмаленной салфеткой и так далее и так далее. Это вот основная художественная ткань, вокруг которой построены все красивые места в романе. Споткнувшись о плиту во дворе Германтов (это происходит к концу жизни), герой вспоминает Венецию. Эти благородные ощущения такие же, как ощущение сырости.

Но на этой странице — я возвращаю вас к теме метеорита, аквариума — запах сырости повисает. Пока он остается загадкой для автора, для путника. Через несколько страниц делается шаг к разгадке, но неокончательной: почему-то этот запах вызывает у него в памяти комнату, где маленького мальчика принимал его богатый дядя, бонвиван, живущий свободной жизнью. Почему-то эта комната... Представьте себе угол мира холостяка в сознании ребенка. Смысл того, что увидел ребенок, находится в другом мире — в мире холостяка, дяди. А как это выглядит в мире ребенка? В мире ребенка эта комната почему-то вспоминается сейчас в связи с запахом сырости в Булонском лесу и — я делаю третий шаг, приближающий нас к действительному смыслу, который потом ненажимно еще через 300 или 400 страниц романа только появится. Такая же «перекличка» происходит в романе Пастернака «Доктор Живаго» — перекличка фонарей-встреч на разных станциях, смыслы которых расположены далеко один от другого, то есть расшифровка опять требует пути.

Комната дяди называется комнатой женщины в розовом. А эта женщина — Одет, которая потом появляется на других страницах романа, есть любовь Свана — весьма существенное архетипическое событие в жизни молодого Марселя, которое задало ему прототип его собственной любви, потому что так, как Сван любил Одет, наш герой будет любить Альбертину и проходить те же самые магнитные линии сцеплений и страданий в своей жизни. Но пока мы находимся в детстве — там, где в аквариум входит рука; женщина в розовом, Одет, которая появилась перед маленьким Марселем, неся с собой все очарование женщины как таковой. Это — прототип женского очарования и его тайны.

Значит, если сырость — это комната у дяди, и если комната в действительности — это женщина в розовом, то ясно, что раздражающее качество (знак, знамение) — образ сексуальной жизни. В запахе сырости заложен весь сексуальный мир нашего героя. Этот знак ему это говорил, а он-то этого не мог расшифровать. Он сделал один шаг — ассоциировал это с комнатой дяди.

Но вернемся к начальной точке нашего движения... если сможем, конечно, потому что это уже акт большого ума — суметь смоделировать начало пути образом и ситуацией полного незнания при отсутствии готовых ответов, готового мира. Повторяю, запах сырости, понятый как запах уборной, есть связка в готовом мире; она не содержит в себе смысла того, что на самом деле я переживаю. Значит, в этом пункте мы имеем одну простую вещь: в действительности мир устроен таким образом, что он не определен до того, как мы поставим себя в точку восприятия мира. Там он доопределится и будет тем или иным. А это предполагает что есть некоторый вечный акт, который совершается во времени, как бы не имея результата, не имея конца... Я уже начал туманно изъясняться и почти перешел от Пруста к введению в философию, но я постараюсь это разъяснить.

Мир не определен (поэтому начинается работа философии, как и работа искусства). В том числе не определено до конца и наше восприятие. Ну, скажем, восприятие сырости не случилось как восприятие того, что происходило на самом деле, до тех пор, пока я не проделал путь, преобразуя свою психику, поставлю себя на место воспринимающего, тогда я восприму сексуальное знамение. То есть это случится в мире, а пока этого нет, это не случилось в мире.

Я сказал, что есть наше существование и есть какие-то образы его, которые мы должны расшифровать, и, расшифровывая их, мы проделываем Путь, упорядочиваем свою психику, свое сознание. Мы овладеваем собой и делаем это, конечно, трансформируя себя. В этом смысле философия есть машина преобразования человеком самого себя. Искусство, о котором я говорю, есть тоже машина преобразования. Не преобразовавшись, нельзя воссоединиться со смыслом. Сказать «путь» и сказать «преобразование себя» — сказать одно и то же. Повторяю: Путь спасения, Путь собирания своей жизни. Эдип не может, не преобразовав себя, то есть не заглянув в себя, собрать свою жизнь, которая — знает он об этом или не знает — есть жизнь человека, который убил своего отца и спит со своей матерью.

Для того чтобы проделать Путь, Эдипу надо заглянуть в себя. То есть проделать, в сущности, трагический опыт— я имею в виду опыт трагедии, опыт написания текста. Текст нужно пройти, а текст — это продукт, это искусственное явление и одновременно часть жизни, в которой что-то случается через текст. Например, собранная жизнь в жизни может случиться через текст. Такие тексты есть тексты сознания, их строит искусство, строит философия.

Когда мы читаем Евангелие, то там есть смыслы нашей жизни — смыслы того, что с нами на самом деле происходит. Там это написано в виде рассказа о каких-то других исторических событиях (выдуманы они или нет, не имеет никакого значения). Важно, что мы узнаем о себе что-то через этот текст, содержащий знамения, то есть, что с нами на самом деле будет. Потому что структура нашей истории есть наша структура, структура смертных существ, которые живут, подчиняясь определенным законам: если они делают то-то и то-то, то будет то-то и то-то, ничего другого. И о том, что будет, есть знаки, образы. О том, что будет с Марселем Прустом, был знак — запах уборной. Но вернемся к более серьезному тексту. Чтобы увидеть смысл, намекающий на структуру нашей сознательной жизни или на структуру нашей истории, нашей судьбы, нужно, оказывается, двинуться к одной точке — к точке одновременности с происходящими там событиями. Одновременность есть вечный акт. Вечный акт чего? В данном случае я беру этот образ, потому что он очень пластичный, очень ясный. Это образ «агонии Христа». То есть содержание этой агонии и есть вечный акт. Как говорил Паскаль, агония Христа будет длиться до конца времен (это не есть что-то совершившееся, мы внутри нее). И добавляет еще одну вещь, очень важную и для меня, и для нашего понимания: агония будет длиться... И все это время нельзя спать. Это то, что я учеными словами назвал «поставить себя в точку, где я своим актом доопределяю мир» — в том числе в простейших актах восприятия (что я испытываю на самом деле? что случилось, когда вошла рука в аквариум?). Я приду к расшифровке смыслов собственной жизни, если поставлю себя как бы внутрь вечного акта, окажусь одновременен событиям, зашифрованным в Христовом распятии. Это, кстати, делали потом протестанты. Циклически повторяющаяся реакция в нашей религиозной жизни есть реакция восстановления одновременности с этими событиями. Протестантское движение против католической церкви тащило за собой восстановление акта «я один на один с миром», когда я доопределяю смысл событий в нем.

Значит, смысл событий — он не совершился без меня где-то в другом мире, который отделен от меня хронологическим временем. Если я живу и каким-то путем собираю свою жизнь, то я — внутри этого вечного акта. Это то же самое состояние мое теперь, что и тогда. Это очень глубокая вещь. В XX веке все интересные вещи художественного опыта, которые одновременно являются глубоким опытом сознания, делались именно под этим углом зрения. Если вы помните, у Фолкнера абсолютно та же самая интуиция, те же самые пафос и страсть. И поэтому не случайны совпадения в романах Фолкнера и Пруста.

Фолкнер был тоже маниакально одержим проблемой времени, или проблемой мига. Он считал, что время вообще есть миг и мы можем оказаться внутри его проявления (мига действительного времени), только оказавшись в некотором пространстве одновременности всех событий, которые по своему смыслу именно одновременны: они все связаны и перекликаются и взаимно отсылают друг к другу. И в этом смысле нет никакого прошлого и никакого будущего — все одновременно. И Фолкнер говорит: каждый юноша-южанин воображает себе ту точку истории, когда в решающем сражении между южанами и северянами (где южане потерпели поражение и, следовательно, определился смысл их мира) еще не развернуты знамена, не заряжены пушки и бойцы не пошли еще в бой — то есть точку, в которой может заново сотвориться мир.

Иными словами, это — глубокая мистическая концепция непрерывного творения мира. Мир не сотворен один раз и, тем самым, раз и навсегда, а вечно творится — в каждой точке как бы заново.

Эту теорию в свое время излагал Декарт. Но сложность восприятия старых философов состоит в том, что формы теперешней циркуляции философского знания и обучения не совпадают с историческими — с теми, которые были, скажем, в XVII веке. В XX веке мы все умещаем в книги, в трактаты и то, что выпадает, например, в эпистолярный жанр, не существует, не является частью восприятия нами философии. А в XVII веке часть философии, иногда самая интересная, излагалась в переписке. Так вот, теория творенья «вечных истин» Декарта (а это — контрадикция в терминах: если истины вечные, они не могут твориться) предполагала некоторый постоянно, непрерывно возобновляющийся акт творенья мира.

То, что Декарт называл непрерывно возобновляемым или непрерывно совершающимся актом творенья, происходит как бы ниже уровня размерности нашего глаза, который соединяет предмет до акта и предмет после акта. Размерность нашего глаза такова, что промежуток между исчезновением и появлением предмета вновь мы не видим. А в действительности это не дление одного раз и навсегда созданного предмета, который устойчиво пребывал бы во времени, а непрерывно совершающийся акт творенья мира.

В третьей части романа у Пруста появляется некий датский философ, и в салоне идет беседа с ним. (Никакая глубокая философия там не излагается; для Пруста он — марионетка, фигура, с которой связан его Путь, когда формируются смыслы, в том числе — законы нашей психологии, законы нашей жизни... ) И, обращаясь к этому философу, герцог Германт говорит следующую фразу: «Да, я знаю, что вы поклонник теории непрерывного творенья». В другом месте романа снова фигурирует это словосочетание: «Конечно, мир не сотворен один раз, он творится бесконечное число раз».

Вообще-то говоря, в философии бывают разные космологические концепции — концепции того, как философия понимает несколько фундаментальных актов (скажем, такой акт, как творение мира). Но концепция, которую я сейчас излагаю, — для меня, как философа, приемлемая и единственная, прямо связана с жизненным смыслом именно акта философствования.

Дело в том, что наша жизнь, если она есть прохождение Пути, то есть если вообще есть такое требование, чтобы мы проходили Путь, а не просто жили, и, во-вторых, если мы, проходя Путь, собираем себя, то все это имеет смысл только в предположении, что мир не сотворен однажды, а непрерывно творится.

Только предположив, что агония Христа длится вечно, я могу быть христианином. Если же я воображаю себя христианином, то я не христианин, а «смертельно больной человек» — в смысле Кьеркегора. Кьеркегор проделал свой опыт с помощью религиозной медитации. Он довольно интересно эту ситуацию моделировал (держите в памяти начало романа Пруста — я даю вам «корреспонденцию», символическое соответствие не только в жизни, но и в литературе): перед нами двое юношей, один крещен, то есть христианин и проходит конфирмацию, и другой юноша, который не христианин. Я утверждаю, говорил Кьеркегор, что больше шансов действительно верить, то есть быть действительно религиозным человеком, — у того, кто не крещен. Это парадоксально, конечно. Но это — парадокс мыслителя. Не нужно буквально воспринимать такого рода пассажи. Какую мысль этим Кьеркегор хочет выразить? Дело в том, что тот, кто крещен, знает, что он христианин (вспомните опасность знания, о которой я говорил). И у него уже меньше шансов быть христианином, чем у того, кто не крещен и не знает.

Помните, в Евангелии несколько раз повторяется сцена, когда Христос просит апостолов побыть с ним, не спать. А они засыпают, и все это венчается знаменитой Нагорной проповедью. Что это значит? Это значит, что я не христианин, если каким-то актом своего понимания, своего напряжения не оказываюсь в точке, где я одновременен происходящим событиям, «агонии Христа». Когда я «не сплю», лишь тогда для меня открываются смыслы — в том числе те вещи в Евангелии, которые есть знаки и образы моего существования.

Или повернем это в более светскую область, хотя в нашей реальной жизни область религиозного опыта не отделена глухой перегородкой от обычного светского опыта: готовые слова религии есть просто условные обозначения чего-то, что не зависит от этих слов. Так вот, в более светском варианте: что происходит в акте восприятия? Что говорит мне запах сырости? Почему-то он меня волнует. Я могу установить этот смысл, только своим актом доопределяя акт восприятия. Или: когда герой нашего романа глядит на куст боярышника, цветы которого вызывают у него волнение столь же непонятное и столь же несоизмеримое с самим кустом, как и запах уборной. Почему я стою перед кустом как зачарованный и пытаюсь что-то разгадать? Что разгадывать — ну, цветы, ну, допустим, они красивы? Но ведь волнение от красоты, как физического качества, несоизмеримо с тем странным состоянием, в котором я нахожусь. Это состояние что-то говорит мне и что-то явно имеющее значение для моей жизни, как у Данте: души деревьев протягивают к нам руки и говорят: «Высвободите нас». То есть: расшифруйте.

А для того чтобы расшифровать, высвободить, нужно застыть на месте, включиться в одновременность события, которое произойдет потом (то есть мир заново сотворится) и участвовать в творении этого мира в следующий момент. Следовательно, когда я смотрю на боярышник, если я буду разгадывать смысл, то боярышник уже случится в мире, в котором я доопределил собой восприятие мною боярышника. (Ну, конечно, я выражаюсь чудовищно сложно, но в то же время, клянусь вам, что это максимально упрощено — в том смысле и поскольку я маньяк жизненного смысла философских актов, то есть того, что философия имеет отношение к жизни, а не есть просто теория, — я поэтому и пытаюсь это вот так расшифровать. ) И следовательно, боярышник — это не понятие «боярышник», которое суммирует собой экземпляры, называемые «боярышник». А это — знак-символ. Так вот, знак-символ существует, если я включился в расшифровку его. И тот боярышник, который есть источник моих эмоций, случится в заново сотворенном мире после того, как я встал в точку его творенья или одновременности с некоторым вечным актом, который повторяется. Искусство посмотреть на случившиеся события так, как если бы они не случились, а еще должны случиться, и есть искусство философии и искусство художественного видения — в случае Пруста и Фолкнера.

Фолкнер увидел смысл мира южан, только посмотрев на него глазами юноши, находящегося в точке, где заряженные пушки еще не выстрелили. Лишь тогда он понял, что на самом деле происходит в мире, который определился тем, что эти пушки выстрелили, то есть смысл его жизни. Самая страшная ситуация для Фолкнера (и трагедия для человека) — это не знать, кто он есть на самом деле, не отдавать себе отчета в своем действительном бытии.

Самое страшное для Эдипа — это то, что он не знает, что спит со своей матерью. А для юноши перед запахом уборной? То, что он не знает своего собственного положения, не знает, что здесь, в этой точке начинает говорить о себе его сексуальная жизнь; то есть вообще, как он будет жить, что он пройдет путь, заданный архетипом любви Сван—Одет и так далее.

Пытаясь посмотреть на мир глазами человека, который верит в непрерывное творенье мира, наш Пруст и оживляет все смыслы. Он проходит Путь, собирает жизнь и, собирая жизнь, обнаруживает массу законов, которые, оказывается, и управляют нашей психологией, нашей жизнью. Что я имею в виду? Пруст маниакально заинтересован тем, что я условно назову «психологической топологией». Топология — это наука о месте, то есть своего рода качественная, а не количественная геометрия. У Пруста хронически выскакивают такие словосочетания: в одном случае «алгебра чувств», в других случаях он говорит о расстояниях в душевной жизни, о наших отношениях с другими людьми, когда человек, которого я обнимаю, может быть, на самом деле дальше от меня, чем Сириус, одна из самых далеких звезд; говорит о проходимости или непроходимости такого рода расстояний. Более того, он говорит; так же, как у пространства есть геометрия (то есть вещи в нем расположены так, что я должен идти определенным путем, если не хочу сломать голову или мебель), так и у времени есть психология, или — психология во времени, когда расставлены отметки, создающие, условно скажем, такое соотношение, что между его элементами может быть только один путь. Эти ограничения есть законы. Это я условно и называю «психологической топологией». И эта топология есть топология встреч и пониманий.

Меня интересует, почему истина есть, она перед моим носом, а я ее не вижу — почему? Какой закон действует, что с этой точки я ее не вижу? Оказывается, для того чтобы увидеть, нужно быть в другой точке. Это топология.

Два героя, маркиз Сен-Лу и герой нашего романа Марсель смотрят на Рашель... или Рахиль. Я помню, во времена моей юности в Тбилиси по радио почти что каждый день передавали арию из оперы Олеви «Жидовка»: «Рахиль, ты мне дана небесным провиденьем». В тексте нашего романа это — прозвище проститутки. Так вот, один и тот же предмет (Рахиль) виден из Двух точек. С точки зрения Марселя, в луче его взгляда Рахиль — это женщина, которую ему в доме свиданий предлагали за пять франков. И другая точка, когда исполняется одно из самых больших желаний Марселя, связанных с дружбой, а именно: он увидит возлюбленную Сен-Лу, о которой знает, что это — чудо всех совершенств... и вот у ограды, увитой зеленью, появляется возлюбленная и — Боже мой! Что мы видим? — как выражается Пруст, мы видим белый лист бумаги. (А это тоже неслучайные слова, не цитата, не влияния! Вспомните, что в это же время рядом с Прустом, до него и позже, в живописи появляются лица без лиц — контуры, лица без черт. Это опять символическая корреспонденция.)

На белый лист лица Рахиль, на что-то неопределенное — мир не сотворен, не определен! — из двух точек устремились два луча, из точки Сен-Лу и точки Марселя, которые «не имели никакого шанса когда-либо пересечься». Они устремились на один и тот же лист бумаги, как бы из двух бесконечностей, пишет Пруст. Вспомните аквариум: для рыбы он бесконечен, только мы видим, что это — замкнутое пространство. Два взгляда, Марселя и Сен-Лу, пронзающие лист бумаги, во-первых, бесконечны (в смысле аквариума), а во-вторых, разделены и никогда не пересекутся, то есть знание между ними никогда не сообщится: Марсель не увидит Рахиль глазами Сен-Лу, а Сен-Лу не увидит ее глазами Марселя.

Кстати, я должен отметить, понятие топологии есть, например, и в физике; в теории фазовых пространств есть термин «путь», понятие непересекающихся линий в фазовом пространстве. (Я снова пытаюсь расширить область соответствий, связующих, казалось бы, совершенно разные, ничего общего не имеющие области. )

Итак, вся проблема состоит в том, как мы воссоединяемся с тем, что уже есть. Рахиль уже есть для Сен-Лу, и в ней запечатлена судьба их любви, но Сен-Лу этого не знает. Как он узнает? Каковы законы точек этого пространства? Почему мы встречаемся с чем-то важным для нас и не видим, как и Эдип, который шел по дороге, встретил путника, которого убил — убивали тогда весьма привычно; в его жизни случилось самое важное, что могло случиться, а он этого не знает! Как мы собираем куски нашей жизни, которые рассыпаны тысячами осколков зеркала? Вот как бы есть зеркало, поставленное перед нами, — и в этом смысле прав Стендаль, определивший литературу, как зеркало, поставленное на дороге жизни. (Социалистические реалисты придали этому определенный смысл, а здесь не конкретная дорога, а — Путь, о котором я говорил. )

Текст есть зеркало, коррегируя по которому, мы проходим Путь. Не начав строить текст, то есть продуктивным воображением не начав собирать что-то (а продуктивное воображение есть движение по Пути), я ничего не пойму, и запах сырости, поговорив со мной, ничего мне не скажет. Потому что смыслы, расшифровываемые в мире, который творится заново, есть смыслы, которые находятся не только в мире, но и в голове субъекта, разгадывающего эти смыслы. Смысл, помимо акта разгадывания, не задан ни в каком готовом мире. То есть наша жизнь складывается вместе с ее значениями, вместе с ее смыслами. (Понятно это? Если это вообще можно понять... — я в данном случае о себе это говорю... )

Запись и публикация М. Вишневецкой