О воплощении замысла

Воплотить замысел невозможно, не обнаружив «природы чувств» произведения. То есть особенностей авторского взгляда на мир и нашего взгляда на автора. По существу, природа чувств — это жанр, но в особом, конкретно театральном понимании. Если наши общепринятые жанровые определения: трагедия, драма, комедия — это материк, а те же жанры у определенного автора — страна, то режиссеру нужно найти улицу и дом — вот что такое природа чувств по отношению к теоретическому понятию «жанр». Природа чувств — это жанр в сценическом преломлении, то есть способ авторского отражения жизни, помноженный на режиссерскую сверхзадачу и выраженный в способе актерской игры. Теоретически определить природу чувств и обнаружить ее — сложнейшая задача. Одаренный режиссер, прочитав пьесу, «слышит» ее, как слышит композитор свою ненаписанную музыку. Поиск природы чувств данного произведения может начинаться с отбора предлагаемых обстоятельств. В пьесе Ж. Унгардта «Аделаида» герои готовят свадебный ужин. Обстоятельства, сопутствующие этому процессу, наверное, были бы несущественными для чисто психологической драмы. Из разнообразных обстоятельств, заложенных автором в первой сцене, режиссер отобрал лишь те, которые представлялись ему существенными для выявления жанра этой смешной и одновременно грустной истории. В центральном событии пьесы «подготовка свадебного ужина» завязаны интересы всех героев комедии. От его успеха или неуспеха зависят их судьбы. Вот почему промахи одной из героинь — Люськи, пересолившей картошку, испортившей салат и т.п., становятся важнейшими предлагаемыми обстоятельствами.

Второй важнейший принцип определения природы чувств — оценка предлагаемых обстоятельств. Мне посчастливилось видеть процесс репетиций абсурдистской пьесы И. Эркеня «Тоот, другие и Майор», которую Г. Товстоногов ставил на своем режиссерском курсе, в Ленинградском театральном институте. Жанр этой постановки режиссер определил как трагифарс. Для того чтобы понять дальнейшее, необходимо сказать о том, что происходит в этой пьесе… Первая мировая война. Венгерская деревушка. Старики родители получают письмо от сына — солдата по имени Тоот, в котором он просит принять в доме своего армейского начальника — Майора. От этого зависит, останется ли сын жив. Начальник сына приезжает в отпуск, и жизнь стариков превращается в ад. Небольшой крестьянский дом становится филиалом театра военных действий. Майор поднимает стариков по ночам, строит их, проводит переклички, заставляет отражать атаки мнимого врага, клеить картонные коробки и т. д. Контуженый Майор не терпит шума, и это обстоятельство превращается в глобальную проблему. Тишина игралась так, будто чуть усиленный звук мог превратить все вокруг в обломки. Гиперболизация быта, преувеличение, несоразмерное с самим явлением, и создало ту среду, в которой только и мог существовать Майор, олицетворяющий трагический абсурд тоталитаризма.

И, наконец, третий принцип определения природы чувств — характер контакта со зрительным залом. Существуют два наиболее распространенных способа общения артиста со зрителем: наличие «четвертой стены», когда исполнители как бы не замечают зрителей, и прямое обращение актера в зал. Между тем, в характере взаимоотношений артиста и зрителя есть бесчисленное множество вариантов. И режиссеру необходимо выбрать из них единственно возможный и нужный в данном случае. Надо сказать, что актеры с большим дарованием могут интуитивно обнаружить природу чувств в репетируемом спектакле и повести за собой остальных.

Выше мы говорили о предлагаемых обстоятельствах. Следует сказать, что кроме упоминавшихся нами обстоятельств, порождающих те или иные события или возникающих в результате совершившегося события, существует понятие о трех кругах обстоятельств — большом, среднем и малом. Существует чеканное определение этого понятия, данное Г. Товстоноговым: «Большому соответствует сверхзадача, среднему — сквозное действие, малому — физическое поведение, тот импульс, который непосредственно двигает конкретное событие. Круги эти существуют как процесс жизни, где все они сливаются. Большой круг нужен для того, чтобы через средний решить, что «происходит в малом». Зритель, кстати, воспринимает содержание спектакля обратным ходом — через малый он проникает в средний и большой. Неграмотный режиссер оперирует чаще всего средним кругом, что приводит к иллюстрации предлагаемых обстоятельств. С моей точки зрения, выявить в пьесе большой круг обстоятельств может любой мыслящий человек, для этого необязательно быть режиссером. Средний круг обстоятельств прочертить также достаточно несложно — он «закодирован» в сюжете пьесы. Умение же простроить малый круг обстоятельств в конкретном событии, и на этой основе определить конкретное психофизическое действие для актера — есть несомненный признак владения методологией режиссерской профессии. Но вместе с тем, повторим, выявление «атома» сценической жизни — малого круга обстоятельств, и сопутствующих ему психофизических действий не может быть осуществлено вне большого и среднего кругов.

Каждый из нас существует в большом круге обстоятельств, которые влияют на наши поступки, совершаемые в среднем и малом круге. И эти обстоятельства делают наше жизненное существование объемным. В жизни мы реально ощущаем включенность каждого из нас в этот большой круг. Он буквально «фонит», даже в мельчайших наших поступках (малом круге). Положение в стране и мире, общественный менталитет, экономика и политика, с которой каждый из нас сопряжен, хочет он этого или нет, наша семейная и общественная жизнь, если хотите, наша история, наконец; современная система нравственных ценностей, - все это воздействует на нас и определенным образом «окрашивает» наши поступки.

На сцене же нередко актер существует в «выкачанном» воздухе. Словно его герой — плоская фигурка, вырезанная из картона, а не объемный живой человек. Происходит это оттого, что создатели и участники спектакля не пропустили через свои головы и сердца воздух времени.