Глава LXXV

Марсия, 6

Давид Марсия находится в своей комнате. Это мужчина лет тридцати с чуть одутловатым лицом. Он лежит на кровати в одежде, сняв лишь ботинки. На нем кашемировый свитер в шотландскую клетку, черные носки, штаны из габардина сине-нефтяного цвета. На правом запястье — браслет из серебряной цепочки. Он листает номер журнала «Pariscope» с помещенной на обложке — по случаю премьеры фильма «The Birds» в кинотеатре «Les Ambassadeurs» — фотографией режиссера Альфреда Хичкока, который, прищурившись, смотрит на ворона, сидящего у него на плече, и, кажется, вот-вот расхохочется.

Комната — маленькая и скромно обставленная: кровать, прикроватная тумбочка, массивное кресло. На ночном столике — карманное издание «The Daring Young Man on the Flying Trapeze» Уильяма Сарояна, бутылка фруктового сока и лампа с подставкой в виде цилиндра из толстого стекла, наполовину засыпанного разноцветными камешками, из-под которых выбиваются несколько пучков алоэ. У дальней стены, на камине с большим зеркалом, стоит бронзовая статуэтка маленькой девочки, косящей траву. Стена справа обита пробковыми панелями для звукоизоляции соседней комнаты, занятой Леоном Марсия, который меряет ее шагами всю ночь, страдая от бессонницы. Стена слева оклеена переплетной бумагой и украшена двумя гравюрами в рамках: первая — «Большая карта города и крепости Намюр и окрестностей» с указанием фортификационных работ, проведенных при осаде в 1746 году; вторая — иллюстрация к роману «Двадцать лет спустя», на которой изображена сцена побега герцога де Бофора: герцог уже успел вытащить из пирога два ножа, веревку с узлами и грушу, которую Гримо собирается затолкнуть в рот Ла Раме.

Давид Марсия вернулся жить к родителям совсем недавно. Он ушел от них, когда стал профессиональным мотогонщиком, и снял в Венсенне дом с большим гаражом, где целыми днями копался в своих мотоциклах. В то время это был разумный, ответственный юноша, всерьез увлеченный мотогонками. В результате несчастного случая он превратился в слабовольного, пустого мечтателя, увлеченного химерическими прожектами, которые в итоге поглотили все деньги, выплаченные страховой компанией, то есть около ста миллионов старых франков.

Он начал с того, что попробовал перейти в автомобильный спорт и даже принял участие в нескольких ралли; однажды в районе Сен-Сир он сбил двух детей, выбежавших из сторожевой будки, и его навсегда лишили водительских прав.

Затем он заделался продюсером грампластинок: еще во время своего пребывания в больнице он познакомился с музыкантом-самоучкой Марселем Гугенхаймом по прозвищу Гугу, который вынашивал амбициозную идею создать большой джазовый оркестр наподобие тех, что существовали во Франции во времена Рэя Вентуры, Аликса Комбелля и Жака Элиана. Давид Марсия прекрасно понимал, насколько иллюзорна мечта зарабатывать деньги на большом оркестре: выживать не удавалось даже маленьким группам, и все чаще — как в «Казино де Пари», так и в «Фоли-Бержер» приглашали одних лишь солистов, да и им предлагали играть под фонограмму; но Марсия убедил себя, что пластинка будет иметь успех, и взял на себя все расходы по организации проекта. Гугу нанял около сорока джазменов, и в одном из пригородных театров начались репетиции. Оркестр отличался великолепным звучанием, которое вудигермановские аранжировки Гугу делали просто фантастическим. Но у Гугу был один ужасный недостаток: он оказался хроническим перфекционистом и при каждом исполнении каждого отрывка всегда находил какой-то изъян: мельчайшее запаздывание здесь, крохотный сбой там. Репетиции, которые должны были длиться три недели, растянулись почти на два с половиной месяца, после чего Давид Марсия наконец решился прекратить финансирование.

Потом его заинтересовал туристический комплекс в Тунисе, на островах Керкенна. Из всех предпринимательских затей Давида это был единственный проект, который мог осуществиться; острова Керкенна пользовались меньшим спросом, чем Джерба, хотя предлагали туристам те же условия, а в поселке имелось все, что нужно для отдыха: катание на лошадях, парусных лодках и водных лыжах, подводная охота, рыбная ловля, прогулки верхом на верблюде, уроки гончарного мастерства, ткачества или плетения ковров, занятия движением и ритмикой, а также развивающий тренинг. Скооперировавшись с одним туристическим агентством, которое обеспечивало его клиентами в течение восьми месяцев в году, Давид Марсия стал директором комплекса, и первые месяцы все складывалось скорее удачно — до тех пор, пока руководителем театрального кружка не наняли актера по имени Борис Косцюшко.

Борис Косцюшко был высоким, худым мужчиной лет пятидесяти с остроугольным скуластым лицом и горящими глазами. Согласно его теории, Расин, Корнель, Мольер и Шекспир были посредственными авторами, которых в ранг гениев незаслуженно возвели режиссеры-подражатели, лишенные всякого воображения. Настоящим театром, — провозглашал он, — были такие произведения, как «Венцеслав» Ротру, «Манлий Капитолийский» Лафосса, «Роксолана и Мустафа» Мезоннёва, «Влюбленный обольститель» Лоншана; настоящих драматургов звали Колен д’Арлевиль, Дюфрени, Пикар, Лотье, Фавар, Детуш; зная не один десяток подобных авторов, он безудержно восторгался нераскрытыми достоинствами «Ифигении» Гимона де ла Туш, «Агамемнона» Непомюсена Лёмерсье, «Ореста» Альфьери, «Дидоны» Лёфрана де Помпиньяна и сурово клеймил топорность, которую при трактовке аналогичных или схожих сюжетов проявляли так называемые «Великие Классики». Образованная публика периода Революции и Империи, Стендаль в первую очередь, не ошибалась, одинаково оценивая вольтеровского Оросмана из «Заиры» и шекспировского Отелло, или «Радамиста» Кребийона и «Сида», а вплоть до середины девятнадцатого века обоих Корнелей публиковали вместе, и творчество Тома ценилось не меньше, чем творчество Пьера. Но обязательное светское образование и бюрократический централизм, практикуемые начиная со Второй империи и Третьей республики, привели к низведению этих диковатых, но плодовитых драматургов и повсеместному навязыванию целого свода идиотских ограничений, помпезно окрещенного классицизмом.

Похоже, энтузиазм Бориса Косцюшко оказался заразительным, поскольку не прошло и месяца, как Давид Марсия объявил журналистам о создании Керкеннахского фестиваля, призванного, — уточнял он, — «сохранять и популяризировать обретенные шедевры сцены». В репертуаре были заявлены четыре пьесы: «Ясон» Александра Арди, «Инес де Кастро» Ламотт-Удара, одноактная комедия в стихах «Болтун» Буасси (все три в постановке Бориса Косцюшко), и прославившая актера Тальма трагедия Ремона де Гиро «Сеньор де Полизи» в постановке швейцарца Анри Агустони. Предусматривались и другие мероприятия, в частности международный симпозиум, чья тема — миф трех единств — являлась уже сама по себе громким манифестом.

Давид Марсия не жалел средств, рассчитывая на то, что успех фестиваля отразится и на репутации туристического комплекса. При поддержке нескольких организаций и учреждений он построил театр на восемьсот мест под открытым небом и утроил количество бунгало, дабы обеспечить проживание актерам и зрителям.

Актеры съезжались толпами — для исполнения одного лишь «Ясона» потребовалось человек двадцать; наплыло огромное количество декораторов, костюмеров, осветителей, критиков и театроведов; зато платежеспособных зрителей оказалось очень мало, и несколько представлений пришлось отменить или прервать из-за ужасных гроз, которые в этих местах часто случаются в середине лета. После закрытия фестиваля Давид Марсия подсчитал, что выручка составила 98 динаров, в то время как весь проект стоил около тридцати тысяч.

Так, успев за три года растратить все свое небольшое состояние, Давид Марсия опять оказался в доме на улице Симон-Крюбелье. Сначала предполагалось, что это временный вариант; он вяло подыскивал себе занятие и квартиру до тех пор, пока мать не отдала ему в управление и для извлечения возможной прибыли половину своего магазина. Работа его не особенно утруждает, а выручки хватает на очередное увлечение — азартные игры, преимущественно рулетку, в которую он почти каждый вечер проигрывает от трехсот пятидесяти до тысячи франков.