УЛИЦА СЕН-ЖОРЖ 2 страница

Ренуар упивался своим «успехом». Наконец-то он сможет снять мастерскую, действительно достойную называться мастерской, подальше от левого берега, атмосфера которого казалась Ренуару слишком «специфичной». (Дега говорил о Фантен-Латуре: «Безусловно, он пишет превосходные вещи. Жаль только, что это немного отдает левым берегом!») В то же время он окажется поближе к кафе Гербуа. В конце концов Ренуар устроился вместе с братом на нижних склонах Монмартрского холма, на улице Сен-Жорж, 35.

Мастерские известных художников, членов Академии, были, как правило, загромождены бесчисленным множеством всяких редкостей и диковинок, призванных создать «художественную» атмосферу: были тут и драгоценные ткани, и старинные доспехи, и церковные облачения, и роскошные седла – всякий дорогостоящий антикварный хлам… По сравнению с подобными мастерскими мастерская Ренуара казалась пустой. Тут были только мольберты, несколько стульев, два низких кресла и диван, покрытый вылинявшей тканью, на который были набросаны разноцветная одежда и женские украшения, да сосновый стол, на котором в беспорядке валялись краски, кисти и прочее живописное снаряжение. Повсюду стояли рядами повернутые к стенам картины. Другие картины, без рам, висели на гвоздях, образуя светлые пятна на фоне серых обоев. У Ренуара не было нужды в дамасском оружии и кальянах. Пышность и блеск, к которым его влекло, он носил в своей душе. Его глаза преображали помещение, которое, несмотря на свое скудное убранство, все равно было куда более богатым и роскошным, чем те мастерские, перед которыми в приемные дни теснились вереницы экипажей.

Сквозь громадное застекленное окно щедро лился дневной свет. Художник напевал какую-нибудь модную песенку, брал сигарету, затягивался, не замечая, что она потухла, потом снова ее зажигал. Все в нем было в движении: тело, лицо, ставшее уже морщинистым (Ренуару было тридцать два года) и подергивавшееся от тика, глаза, из «которых один все время подмигивал», длинные худые пальцы, то и дело «хватавшие кисти»[43]… Он писал, напевал. Скоро он пойдет перекусить в молочную мадам Камиллы, расположенную напротив. Потом вернется в мастерскую писать – отдаваться счастливому, «сладострастному» процессу живописи. «Что может быть на свете печальнее, когда после смерти художника открывают его мастерскую и не находят в ней вороха этюдов! Какую безрадостную лямку он тянул!»

Летом в Аржантейе Ренуар писал вместе с Моне лодки и гребцов, и, как и за год до этого, полотна обоих художников чрезвычайно сходны и по сюжетам, и по манере[44]. С другой стороны, в Париже он написал два произведения, очень отличающиеся и друг от друга, и от тех, что он писал до сих пор. (Этого на редкость нервного и впечатлительного человека непрерывно швыряло из стороны в сторону – ему будет всегда суждено удивлять и ставить в тупик зрителей и критиков гибкостью своего воображения.) Двух этих произведений было бы довольно, чтобы убедиться, какой степени мастерства достиг Ренуар. На одной картине изображена во весь рост юная танцовщица в прозрачной голубой пачке и розовых атласных туфельках[45]. Картина написана в серых тонах, но с такими тонкими и изысканными оттенками этой гаммы, что несколько ярких пятен, положенных в разных местах, словно пиццикато, усиливают звучание всего цветового ансамбля. Ренуар постиг один из величайших секретов всех видов искусства: чем больше хочешь сказать, тем меньше надо говорить. Только подлинные мастера владеют приемом литоты.

Этим же приемом и, может быть, даже с еще большим успехом Ренуар воспользовался во второй своей картине, «Ложа»[46]. Сюжет картины предельно прост: он и она в театральной ложе. Предельно проста и манера, в которой написана картина, – художник играет всего лишь несколькими тонами, но с таким блеском, что это произведение наводит на мысль о самых искусных мастерах цвета, таких, как Тициан, Рубенс или Ватто.

С женщинами Ренуар, вопреки тому, чего, казалось, можно было бы ждать, отнюдь не чувствовал себя непринужденно и был очень робок. Хотя его сложная, впечатлительная натура во многом была сродни женской, в нем было слишком много простоты и непосредственности, чтобы его не смущала, не стесняла та игра, которую интуитивно ведет большинство женщин. Ренуара забавляла их «очаровательная глупость», «обворожительно смешные ухищрения их нарядов». Но в женском обществе он терялся. Ренуар чувствовал себя легко лишь с бесхитростными женщинами. Как знать, быть может, Лиза была одной из таких натур. Поэтому поиски моделей Ренуар целиком передоверил Эдмону. Эдмон, воображения которого хватало лишь на то, чтобы внести кое-какие усовершенствования в рыболовное снаряжение[47], отнюдь не отличался застенчивостью, свойственной брату, и охотно приводил ему натурщиц. Вместе с одной из них – некой Нини по прозвищу Рыбья Пасть – он позировал для картины «Ложа».

Кто подумает, глядя на роскошно одетую светскую даму, которая занимает всю переднюю часть театральной ложи и явилась в театр не столько для того, чтобы смотреть, сколько для того, чтобы себя показать, что она написана с Монмартрской Нини? Но Ренуар отнюдь не ставил своей задачей проникнуть в тайники души своих моделей. Ему было все равно – уличная девка или светская дама. И еще меньше интересовало его, что независимо от ее социального положения эта элегантная Нини прежде всего женщина, которая всегда более или менее выставляет себя напоказ, что она старается выгодно подчеркивать свое тело, подкрашивает лицо, а взглядом старается привлечь другие взгляды. Ренуар не Дега и не Домье – он не судит. И когда он отпускает шуточки, это шутки человека, который забавляется, наблюдая житейскую комедию, но не вникает в нее и не задумывается над ней с той минуты, как, взяв в руки кисть, он упоенно сочетает на бархатистой тени женской груди переливающийся жемчуг и бледные лепестки пышной розы.

* * *

Свою «Ложу» – он окончил ее в начале 1874 года – Ренуар собирался показать не в Салоне, а на другой выставке – выставке «Анонимного кооперативного товарищества художников, скульпторов, граверов и т. д.», которое решили основать батиньольцы.

Вдохновителем его был Клод Моне. Вспомнив давнишнюю идею Базиля, Моне предложил своим товарищам создать ассоциацию, которая защищала бы независимых художников и главное – устраивала бы их выставки. Чем была вызвана эта затея? Большинство батиньольцев со времени войны ничего не представляли в Салон. Те же, кто, как Ренуар, отваживались на это, терпели одну неудачу за другой. Исключением был Эдуар Мане: на его долю в последнем Салоне выпал небывалый успех. Впрочем, такой ли уж небывалый? Батиньольцы это отрицали. Они считали, что этим успехом Мане обязан только своим «уступкам». Его картина «Кружка пива», так понравившаяся публике и написанная под более или менее явным влиянием Франса Халса, по их мнению, свидетельствовала о том, что, как это ни прискорбно, Мане скатился к банальной традиционной манере. Им казалось, что художник сделался слишком уж «пай-мальчиком». И, как видно, это заметили не они одни. «Господин Мане разбавил свое пиво водой», – с торжеством писал Альбер Вольф, критик-конформист из «Ле Фигаро».

Ренуар в кругу друзей имитировал автора «Олимпии», изображая, как тот поехал в Испанию, восторгался там Веласкесом: «Привез оттуда чуток Веласкеса за пазухой. И все ради того, – добавлял Ренуар, смеясь своим обычным беззвучным смехом, от которого все его лицо собиралось в морщины, – чтобы вернуться и начать писать как Франс Халс»[48].

Никаких уступок! На этот счет батиньольцы были неумолимы. Поскольку жюри упорно стоит на своем, батиньольцы, которым надоело получать отказы, обратятся прямо к публике. Отныне они перестанут посылать картины во Дворец промышленности и открыто будут выставлять свои работы вне официальных Салонов. План этот решительно не нравился Эдуару Мане, который и без того был задет суждениями художников из своей «банды» и вовсе не собирался покинуть ту единственную арену борьбы, где надеялся получить признание, которого домогался. «Вероломные! » – с обидой восклицал он.

Впрочем, не один только Мане неодобрительно относился к затее, на которую отважились художники из кафе Гербуа.

«Вам осталось сделать еще один шаг, – писал Теодор Дюре Камилю Писсарро, – добиться того, чтобы Вас узнала публика и одобрили торговцы картинами и ценители искусства. Путь к этому один – распродажи в отеле Друо и большие выставки во Дворце промышленности. Уже и сейчас есть группа любителей искусства и коллекционеров, которая Вас ценит и поддерживает. Ваше имя известно художникам, критикам, узкому кругу зрителей. Однако надо сделать еще один шаг и приобрести широкую известность. Но вы ее не добьетесь, организуя выставки частного товарищества. Публика на такие выставки не ходит, там окажется тот же узкий круг художников и ценителей, которые Вас и без того уже знают».

Но эти возражения не могли поколебать решимости батиньольцев. Тем более что положение Дюран-Рюэля пошатнулось. Начинался экономический кризис, который рикошетом ударил по торговцу, но главное – его обычная клиентура категорически отказывалась прислушиваться к его мнению, когда он восхвалял достоинства каких-то там Писсарро, Моне или Ренуара. «Вы потеряли рассудок, – говорили Дюран-Рюэлю, – берегитесь, как бы вам не кончить ваши дни в Шарантоне». Мало того, что у Дюран-Рюэля не покупали картин его новых подопечных, но, что было куда хуже, эти картины как бы обесценивали другие полотна его собрания: работы Коро, Делакруа, Теодора Руссо и Милле. Когда под давлением своих коммерческих обязательств торговец был вынужден во что бы то ни стало продавать, он терпел огромные убытки. Мог ли он в этих условиях по-прежнему часто покупать картины у батиньольцев? Мало-помалу он сильно сократил свои приобретения[49]. Над художниками из кафе Гербуа снова нависла угроза нищеты. Еще вчера они думали о предполагаемых выставках как о способе завоевать широкую публику, теперь выставки стали для них просто необходимостью.

Созданию кооперативного товарищества предшествовало много споров. В принципе дело представлялось чрезвычайно простым, но, когда стали обсуждать подробности, все сильно усложнилось. Оказалось, что ни по одному вопросу нет и тени единодушия.

Во-первых, по вопросу о том, кого принимать в члены товарищества. Дега считал, что надо включить и тех художников, которые выставляются в Салоне. Таким образом, общество не будет носить «слишком революционный характер». Другие настаивали на том, чтобы группа была более однородной.

Во-вторых, по организационному вопросу. Воспитанный на идеях социализма, Писсарро выработал устав по примеру союза рабочих-булочников. Этот устав содержал столько запретов и такую строгую регламентацию, что Ренуар возмутился. Ох уж этот «обломок сорок восьмого года! Выходит, он свободу ни в грош не ставит!»

Наконец по вопросу о том, как назвать товарищество.

«Это я воспротивился тому, чтобы дать обществу название с каким-то определенным значением, – писал впоследствии Ренуар. – Я боялся, что, даже если мы назовемся „Некоторые“, или „Кое-кто“, или даже „Тридцать девять“, критики тотчас заговорят о „новой школе“, меж тем мы лишь стремились в меру наших слабых сил показать художникам, что, если мы не хотим, чтобы живопись окончательно погибла, надо вернуться в строй, а вернуться в строй – это попросту означало вновь овладеть ремеслом, которое все утратили. Если не считать Делакруа, Энгра, Курбе и Коро, чудом появившихся после революции, живопись погрязла в безнадежной банальности. Все копировали друг друга, а о природе и думать забыли».

Наконец батиньольцам удалось выработать устав своей ассоциации. Назвали они ее «Анонимное кооперативное товарищество» – в этом названии не было ни намека на какую-либо тенденцию. И так как, чем больше было бы участников, тем меньше расходов падало бы на долю каждого, учредители обратились к другим художникам, приглашая их вступить в товарищество. Впрочем, это привело к новым дискуссиям, потому что почти из-за каждой кандидатуры возникали разногласия. Дега оставался верен занятой с самого начала позиции и старался вовлечь в общество художников, лишенных яркой индивидуальности. Зато он охотно исключил бы Сезанна, полотна которого считал опасным вызовом, компрометирующим остальных. Может статься, если бы не пылкое заступничество Писсарро, «Анонимное товарищество» так же отвергло бы Сезанна, как его отвергал официальный Салон.

Первая выставка товарищества открылась за две недели до Салона – 15 апреля 1874 года – в залах мастерской фотографа Надара на Бульваре капуцинок, 35. Тридцать художников представили сто шестьдесят пять произведений.

Ренуар входил в «комиссию» по развешиванию картин. Его брат Эдмон подготавливал каталог.

Так как названия картин Клода Моне показались Эдмону слишком однообразными, он сказал об этом художнику, и тот назвал одну из них, вид порта в Гавре ранним утром, «Впечатление. Восход солнца».

Моне не придавал никакого значения названиям своих картин. Он и это название обронил мимоходом, не предполагая, что от него родится – на радость и на горе – слово «импрессионизм».

II

«ЛЕ МУЛЕН ДЕ ЛА ГАЛЕТТ»

Дитя мое, в конце концов всегда оказываешься прав – весь вопрос в том, чтобы не сдохнуть раньше времени.

Арпиньи

Выставка открылась в назначенный день. Продолжалась она целый месяц, до 15 мая. Вход стоил один франк, каталог пятьдесят сантимов. Смотреть ее можно было не только с десяти до восемнадцати часов, но и по вечерам, с двадцати до двадцати двух часов.

Кроме одной пастели и шести живописных полотен Ренуара, среди которых были «Танцовщица» и «Ложа», в залах были выставлены работы других батиньольцев, молодой приятельницы Мане Берты Моризо (она позировала для его «Балкона») и художников, приглашенных «со стороны», которые образовали довольно пеструю по составу группу. Буден, один из мастеров старшего поколения, «король неба», как прозвал его Коро, соседствовал здесь с Джузеппе Де Ниттисом, итальянским художником, выставляющимся в Салоне; Дега повсюду его восхвалял с коварной целью умалить достоинства некоторых батиньольцев[50](но кто мог попасться на эту удочку?). «Поскольку вы выставляетесь в Салоне, – заявил Дега Де Ниттису, – плохо осведомленные люди не смогут сказать, что на нашей выставке представлены только отвергнутые».

Тщетная предосторожность! Как ни надеялся Дега, что участие Де Ниттиса послужит гарантией их общей благонамеренности, оно не могло затушевать того, что выставка эта, необычная сама по себе, была организована вне рамок официального искусства. «Особняком, но рядом с ним», – уверял Дега[51]. В противовес ему, считали окружающие, и это куда более соответствовало действительности. Провозглашение независимости от метров Салона и от всего, что в их лице, в их творчестве признавали, хвалили и уважали, казалось и смешным и подозрительным одновременно. Подозрительным, потому что свидетельствовало о «дурном направлении умов», отчасти наводившем на мысль о коммунарах и Курбе, этом «негодяе и разрушителе».

С первых же дней залы на Бульваре капуцинок наводнила шумная, возбужденная толпа, которая всячески выражала свое неодобрение, иногда насмешливое и презрительное, иногда раздраженное. Посетители[52]не задерживались у картин Де Ниттиса или какого-нибудь Мюло Дюриважа. Они толпились у полотен Моне, Ренуара, Сезанна, Писсарро, Сислея и Дега – всех тех, кто этой групповой выставкой внезапно заявил о существовании нового искусства. Неожиданный расцвет. Он медленно подготавливался в тени минувших лет, и теперь вдруг точно брызнул весенний свет, развеявший зимний сумрак. Непостижимый расцвет. Эта живопись, порывающая со всеми условностями академического искусства еще более решительно, чем живопись Мане, не могла не шокировать. Ее «не понимали». Да и были против нее слишком предубеждены, чтобы пытаться ее понять. Впрочем, мазня этой «банды» – трудно поверить, но словечко пустил в ход сам добрейший Коро – превосходила всякое воображение. Глаза, привыкшие к безликой академической продукции, к добросовестным, но пустым ремесленным поделкам, выполненным бездарными руками, видели в этих полотнах одну только размалеванную пестроту. Здесь и не пахло кропотливым трудом. «Непримиримые» (так прозвали батиньольцев), по утверждению зубоскалов, просто выстреливали по полотну из пистолета, заряженного тюбиками с краской, после чего им оставалось только поставить подпись на своих шедеврах.

«Ох и тяжелый день выпал на мою долю, – писал в „Ле Шаривари“ от 25 апреля критик Луи Леруа, – когда я отважился пойти на первую выставку, открытую на Бульваре капуцинок, вместе с г-ном Жозефом Венсаном, пейзажистом, учеником Бертена, удостоенным медалей и наград при различных правительствах! Неосторожный отправился на выставку, не подозревая ничего дурного. Он предполагал, что увидит живопись – такую, как везде, хорошую и плохую, чаще плохую, чем хорошую, но которая не покушается на добрые художественные нравы, на культ формы, на уважение к великим мастерам. Ох уж эта форма, ох уж эти мастера! Да кому они нужны, старина? У нас теперь все по-другому.

Войдя в первый зал, г-н Жозеф Венсан получил первый удар – нанесла его «Танцовщица» г-на Ренуара.

– Как жаль, что художник, наделенный некоторым чувством цвета, так плохо рисует. Ноги его балерины кажутся такими же пушистыми, как ее газовые юбки.

– Вы очень строги к нему, – возразил я. – Наоборот, рисунок у него слишком жесткий.

Ученик Бертена, решив, что я иронизирую, вместо ответа только пожал плечами…»

И Луи Леруа продолжал осматривать залы, высмеивая поочередно пейзажи Моне и Сислея, «Дом повешенного» Сезанна, «Прачку» («столь плохо отстиранную») Дега. Свою статью он озаглавил «Выставка импрессионистов». Так он прозвал «непримиримых», обратив внимание на название морского пейзажа Моне «Впечатление. Восход солнца».

«Впечатление, так я и знал. Я говорил себе: раз уж я под впечатлением, должно же там быть что-то запечатлено. Рисунок на обоях в зачаточном виде и то выглядит более законченным, чем эта, с позволения сказать, марина!»

Конечно, раздавались отдельные голоса в защиту вышеупомянутых импрессионистов[53]. Но голоса эти были редкими, едва слышными. Общее мнение сошлось на том, что жертвы Леруа – его статья получила широкий отклик – «объявили войну красоте»[54].

Ирония, насмешки, скандальное прозвище, тут же подхваченное публикой, – вот и все, чего импрессионисты (будем их так называть) добились за месяц выставки, от которой они так много ждали. Отныне им станет еще труднее что-нибудь продать. Надежды, которыми они себя тешили, рухнули. Теперь не многие коллекционеры польстятся на их картины: прозвище «импрессионист» – это позорное клеймо.

Хорошо было тем батиньольцам, которые были людьми состоятельными или хотя бы располагали средствами к существованию! Но для тех, кто, как Ренуар, мог рассчитывать только на самого себя, настал критический период. Камилю Писсарро в том же году пришлось воспользоваться гостеприимством своего друга художника Лудовико Пьетте в Майенне, в Монфуко. Моне и Сислей (отец которого разорился в 1871 году и вскоре умер) не знали, как они прокормят свои семьи.

Ренуар легче своих друзей переносил трудности. А между тем он лишился поддержки семьи Ле Кер. Влюбившись в старшую дочь Шарля, шестнадцатилетнюю Мари, Ренуар летом послал ей письмо, которое перехватили. Жюль и Шарль отказали художнику от дома. Но у Ренуара было преимущество перед его друзьями пейзажистами: он писал еще и портреты. Хотя заказов было немного, они все же помогали ему сводить концы с концами[55].

В разгар сезона Ренуар несколько раз приезжал к Моне в Аржантей. Аржантей становился подлинным центром импрессионизма. Эдуар Мане поселился на лето в Жаннвилье. Очарованный полотнами Моне и в свою очередь покоренный пленэром, он часто переправлялся на противоположный берег Сены, чтобы писать в обществе своего младшего товарища по искусству. Работы Ренуара он ценил, как видно, куда меньше. Однажды, когда в саду у Клода Мане он писал мадам Моне и ее сына, пришел Ренуар; ему тоже понравился этот мотив, и он стал за мольберт. Возможно, это задело Мане; он, морщась, поглядывал на картину Ренуара и в конце концов шепнул Моне: «Послушайте, этот малый начисто лишен дарования! Вы его друг, вы должны посоветовать ему бросить живопись. Вы же сами видите – не его это дело»[56].

На почве интереса к парусному и гребному спорту (у Моне была теперь своя лодка-мастерская, как у Добиньи) импрессионисты Аржантейя свели знакомство с Гюставом Кайботтом, страстно увлекавшимся речным судоходством. Гюстав Кайботт был моложе их – ему исполнилось двадцать шесть лет. Холостяк из богатой семьи, совершенно независимый, Кайботт жил на роскошной вилле в Пти-Жаннвилье и там ради собственного удовольствия строил один парусник за другим. Еще немного, и у него образовалась бы целая флотилия. Ради удовольствия он занимался и живописью. За год до этого он некоторое время посещал уроки Бонна в Школе при Академии художеств, но академизм быстро ему наскучил. Живопись Мане, Моне, Ренуара, которую он теперь открыл, привела его в восторг. Как большинству людей, которых судьба с самого начала слишком баловала и которым не суждено было узнать, что такое борьба за существование – этот путь через триумфальную арку нужды, Кайботту до сих пор удавалось лишь приятно проводить время. Встреча с художниками Аржантейя придала остроту его жизни. Их деятельность привела его в восторг. Но несмотря на их пример, взяв в руки кисть, он оставался робким, лишенным вдохновения. Он не был творцом в подлинном смысле этого слова[57]. Но он понимал этих художников, восхищался ими. Побуждаемый своей щедростью, он хотел им помочь, не задумываясь над тем, что, поступая так, сам станет участником их борьбы, что жизнь его обогатится, обретет в этом братстве новый смысл и цель. Щедрость и энтузиазм всегда «окупаются».

Кайботт приглашал импрессионистов к обеду (он поочередно перезнакомился со всеми). Когда мог, всегда старался выручить их деньгами. И покупал у них картины. Причем не те, которые ему особенно нравились, а те, которых никто не покупал. Трудно было бы найти более бескорыстного «покровителя».

* * *

Человеческий «пейзаж», на фоне которого протекает жизнь каждого из нас, год от года меняется, – меняется и мало-помалу формируется, в какой-то мере предвосхищая, как сложится наша судьба – преуспеем мы или потерпим неудачу, хотя бы в плане социальном. В этом отношении майская выставка, казалось, должна была повлечь для импрессионистов самые печальные последствия. Но с другой стороны, она открыла их публике, она как бы дала им жизнь – настоящая борьба только теперь и начиналась. И в конечном итоге дружеские связи, которые завязались у художников-батиньольцев (а новых друзей привлекал к ним их талант, и только он один), были важнее, пусть не по непосредственным, но по отдаленным результатам, чем неприятные последствия выставки. Сначала появились Теодор Дюре и Дюран-Рюэль. Теперь к ним присоединился Кайботт. Были еще и другие.

В кафе «Новые Афины» на площади Пигаль, где отныне, покинув кафе Гербуа, стали собираться батиньольцы, часто появлялись новые лица. В мастерской Ренуара – тоже. Молодые художники, сбежавшие из Школы при Академии художеств, Фредерик Корде и Фран-Лами, почти ежедневно с наступлением вечера встречались здесь со своим другом, чиновником министерства финансов Жоржем Ривьером. Все трое познакомились с Ренуаром в «Новых Афинах», куда их привел гравер Марселен Дебутен. Элегантный чиновник министерства внутренних дел Лестренге, высокий молодой человек с русой бородкой, страстно увлекшийся живописью Ренуара, как, впрочем, он увлекался эзотеризмом и кабалистикой, также был одним из завсегдатаев мастерской. Иногда вместе с ним приходил его сослуживец, жизнерадостный и пылкий Эмманюэль Шабрие, на редкость одаренный музыкант-виртуоз, а иногда его друг Поль Лот, если этот смельчак, любивший путешествия и приключения, случайно оказывался в Париже. Это общество, к которому время от времени присоединялись Теодор Дюре или Эдмон Мэтр, вносило оживление в мастерскую. Ренуар, каждое утро с восьми часов встававший за мольберт, отдыхал с друзьями после долгого рабочего дня.

Ренуару немного было нужно, чтобы отвлечься от забот. Однако забот не убывало. 1874 год заканчивался мрачно.

17 декабря с трех часов в мастерской Ренуара происходило общее собрание «Анонимного кооперативного товарищества». Многие члены почли за благо не ответить на приглашение. Было ясно, что импрессионисты вряд ли вновь увидят в своих рядах кое-кого из тех, кто принял участие в их выставке, – они были слишком компрометирующими партнерами. Собравшиеся приступили к подведению финансовых итогов. Итоги были далеко не блестящими[58]. Казначей в своем отчете отметил – а председательствующий на собрании Ренуар занес это в протокол, – что «после уплаты внешних долгов пассив товарищества все равно достигает 3713 франков (деньги, внесенные пайщиками), а в наличии в кассе 277 франков. Таким образом, каждый член останется должен 184 франка, чтобы погасить внутреннюю задолженность и восстановить общественный фонд».

«В этих условиях, – записано далее в протоколе, – представляется необходимым срочно ликвидировать товарищество». Такое предложение было выдвинуто, поставлено на голосование и принято единогласно. Было решено вернуть пайщикам взносы за второй год. Приступили к выбору ликвидационной комиссии. В ее состав вошли Бюро, Ренуар и Сислей, которым поручено выполнить все необходимые формальности.

А через пять дней после этого собрания в Лувесьенне умер отец Ренуара. Ему было семьдесят пять лет.

* * *

Моне и Сислей бедствовали, умоляли Дюре, Кайботта и Мане помочь им.

Ренуар тоже пытался найти выход из нужды. «Мне надо до полудня раздобыть сорок франков, а у меня их всего три». В этом бедственном положении ему вдруг пришло в голову, что распродажа в отеле Друо может поддержать его и его друзей, а тем временем они начнут подготавливать вторую групповую выставку. Эту выставку импрессионисты хотели организовать весной. Но где взять для этого деньги? Сислей, Моне, как и Берта Моризо (она в декабре вышла замуж за Эжена Мане, брата Эдуара), поддержали предложение Ренуара.

Распродажа – на ней было представлено двадцать работ Моне, двадцать одна Сислея, двенадцать Берты Моризо и двадцать Ренуара – состоялась 24 марта 1875 года. В роли эксперта выступил Дюран-Рюэль. Филипп Бюрти написал предисловие к каталогу. Мане, который хотел поддержать своих младших товарищей, за несколько дней до распродажи написал воинственному Альберу Вольфу: «Может статься, Вы пока еще не любите эту живопись. Но Вы ее полюбите. А тем временем, будьте любезны, напишите о ней несколько слов в „Ле Фигаро“. В ответ Вольф опубликовал статью, написанную в его обычной саркастической манере[59]. Однако заканчивалась эта статья фразой, которая по замыслу критика, очевидно, должна была звучать заманчиво для читателей. «Впрочем, – писал Вольф, – вероятно, тем, кто делает ставку на искусство будущего, здесь есть чем поживиться».

Но торговцы картинами не спешили в отель Друо. Зато «зеваки» и «своенравные любители искусства»[60]теснились, там, чтобы позабавиться, глядя на «лиловые поля, красные цветы, черные реки, желтых и зеленых женщин и синих детей, которых жрецы новой школы представили на обозрение публики»[61]. Торги проходили бурно. Сторонники и противники импрессионистов препирались так яростно, что пришлось обратиться за помощью к полиции, чтобы водворить какое-то подобие порядка. Но все не имело бы значения, если бы распродажа, несмотря на присутствие Дюре, Кайботта и еще нескольких верных друзей, не превратилась, по словам Ренуара, в «разгром». Дюран-Рюэль, которому его обязанности эксперта не позволяли вмешиваться в процедуру торгов, в отчаянии и ярости вынужден был бессильно наблюдать, как за гроши продаются картины его подопечных. Единственное, что ему удалось, – это снять с аукциона несколько картин. Но семьдесят три проданных картины принесли меньше двенадцати тысяч франков[62]. Самая высокая, хотя и смехотворно ничтожная, сумма – четыреста восемьдесят франков – была назначена за картину Берты Моризо. Двадцать картин Ренуара было продано за две тысячи двести пятьдесят один франк, то есть в среднем по сто двенадцать франков за картину. Девять из них были оценены от пятидесяти до девяноста франков каждая. Дороже всего была продана картина, написанная в 1872 году, – «Новый мост»: за нее дали триста франков.

Новое поражение! Но в области искусства те, кому суждено победить, часто идут к конечному торжеству через поражения. Само собой, после распродажи в отеле Друо у Ренуара и его товарищей были причины впасть в отчаяние. Казалось, эта распродажа в еще большей мере, чем выставка, закрыла перед ними все пути в будущее, потому что она как бы доказала – и доказала в цифрах, то есть самым сокрушительным и неоспоримым для нашего мира способом, – что импрессионистов не ставят ни в грош. И тем не менее распродажа оказалась новым этапом на их пути: она принесла им, хотя они еще не подозревали об этом, серьезную поддержку двух лиц, одному из которых суждено было сыграть в жизни Ренуара очень важную, решающую роль. В самом деле, в возбужденной толпе, заполнившей отель Друо, находились двое. Эти два человека, совершенно несхожие между собой, не знали друг друга, как еще накануне не знали импрессионистов; одного из них, чиновника таможенного управления, звали Виктор Шоке, другого, издателя с улицы Гренель, – Жорж Шарпантье, у него в 1873 году работал на договорных началах бывший полемист из газеты «Л'Эвенман» Эмиль Золя, ставший уже автором романов о Ругон-Маккарах, но еще не приобретший широкой известности. Восхищенный Шарпантье купил за сто восемьдесят франков картину Ренуара «Рыболов с удочкой».