Смешение красок путём наложения.

Физический смысл этого способа состоит в том, что световой поток, проходя сквозь верхний красочный слой, достигает нижележащего, отражается от него и обратно проходит через верхний слой краски. Понятно, что наложение возможно лишь при условии прозрачности верхнего слоя. Этот способ лежит в основе лессировки и позволяет достигать разнообразных колористических эффектов. Существует несколько способов наложения.

1. Нанесение красочного слоя на белый грунт или на белую основу. Так как при достаточно тонком слое всякая краска, в том числе и кроющая, становится прозрачной, то варьирование толщины красочного слоя позволяет получать цветовые тона, различные по светлоте.

2. Нанесение прозрачного слоя краски на цветную основу. В этом случае световой луч, падающий на поверхность красочного слоя, проходя сквозь его толщу, отражается от цветного грунта, поглощается избирательно в зависимости от цвета грунта, и обратный путь луч проделывает уже в новом качестве.

3. Лаковое покрытие /в т.ч. олифа/. Практически оно не изменяет или не должно изменять цветового тона, но заметно повышает насыщенность минеральной темперы.

ПАЛИТРА

Взирая на многообразие оттенков цветового строя средневековых икон можно предположить, что палитра их также разнообразна по своему составу. Однако исследования икон раннего периода показали, что это далеко не так.

Рассматривая состав красочного слоя с помощью многократно увеличивающей лупы, установлено, что палитра икон составляла не более 10–15 минералов, из которых два непременно белый и чёрный.

Исследование иконостаса Успенского Собора Кирилло-Белозерского монастыря Лелековой показало, что палитра содержит небольшое количество красочных пигментов /см.табл./.

Итак, в палитре цветового строя иконостаса использовано всего лишь 14 минералов, из них 12 цветных и 2 чёрно-белых /белила, чернь/. Основа палитры состоит из пяти красок – трёх цветных /киновари, ультрамарина и охры/ и двух чёрно-белых краски. Как видно, тремя цветными минералами представлены три основных цвета: красный, синий, жёлтый.

Другой исследователь древних икон – Овчинников - достиг более точных результатов, рассматривая состав колеров в бинокулярную лупу при 100-кратном увеличении с сильным подсветом. Исследование иконы 15 века «Сошествие во ад» Псковской школы показало следующие результаты /см. табл./.

Можно выявить некоторую закономерность в составе колеров: почти во всех без исключения замесах присутствуют 4 минерала: аурипигмент, реальгар, белила и чернь. Снова видна закономерность – трёх-составная структура замесов: Жёлтый – аурипигмент, Красный – реальгар, Синий – смесь чёрного с белым.

Другая икона исследуемая – Трёх мучениц Параскевы, Варвары и Ульяны Псковской школы рубежа 15-16 веков /табл./.

Как видно из примера, в рассматриваемой иконе наблюдается та же самая закономерность троичности замесов, которая выявлена и в других примерах. Повторим её: в состав замесов входят три цвета – красный /киноварь, реальгар/, жёлтый /аурипигмент/, синий /синие пигменты или белила с чернью/.

Задание 1. Повторить означенные выше замесы, копируя цвет с репродукции иконы.

Задание 2. Выбрать три пары минералов, и на их основе построить колорит выбранной иконы. Эту задачу можно усложнять – то есть уменьшать количество минералов, или же упрощать – то есть увеличивать количество минералов.

ФАКТУРА КРАСОЧНОГО СЛОЯ.

На оптику красочного слоя оказывают влияние фактура и цвет грунта. Под фактурой красочного слоя обычно понимают микрорельеф красочного слоя, то есть его внешнюю поверхность. Она же определяется построением красочного слоя на всю его глубину. Можно считать, что фактура красочного слоя – это не только внешний её рельеф, но и структура красочного слоя вообще.

По фактуре краски определяется почерк художника. Фактура всегда содержательна и не является каким-то привходящим элементом: захотел – написал тонко, захотел – постозно. Фактура художественного произведения есть результат видения художника, воплощённого в красках.

Фактура темперной живописи моделируется определённой последовательностью слоёв. Чередуя прозрачные и густые слои, используя пигменты крупного и мелкого помола, достигается нужный цветовой тон. Олифление – завершающий этап создания иконы – влечёт и повышение интенсивности звучания красок.

Как пример можно привести исследование А.Н.Овчинниковым икон 14 -16 веков. Он пишет, что «структура красочного слоя икон состоит из пигментов разной дисперсности, которая имеет немаловажное значение для светопередачи цветовых тонов. Так, например, при помощи белил крупного размола художник объединяет тональные контрасты мерцающей светоносной пылью. Исследование позволило установить не только пигменты, составляющие колер, но и величину их зерна и количественное соотношение. Например, жёлтый колер наносился на очень тонкой подложке из охры светлой. Слабую светостойкость аурипигмента подстраховывали прочной охрой.

Красный пишется в несколько приёмов. Сперва наносится тонкая, но укрывистая подложка /1/. По ней наносятся тёмные складки (тот же колер с примесью черни) /2/. Затем - высветления первой очереди, то есть более широкие, чем последующие /3/. Затем всё лессируется очень жидко разбавленным и немного рассветлённым крупными белилами несущим колером /4/, и только после этого наносятся пробела /5/ и окончательная графика» /6/. См. рис.

5

4 6

3 2

«Сине – зелёный цвет также пишется сложно, в несколько приёмов. Сначала пишется подложка /1/, состоящая из 5-6 пигментов разного помола - среднего и белила крупной дисперсии. Затем пишутся объёмы смесью цветных пигментов с крупными белилами /2/. Поверх всего этого – пробела»/3/.

Рекомендуется для звучности цвета использовать принцип лессировки – прозрачных тонких слоёв. В нашем примере это слой 4. Он наложен поверх пробелов/3/. Его составляют так: в большом количестве эмульсии разводится небольшое количество синих пигментов /для сложности можно добавить зелёно-коричневых или красноватых минералов/. А в завершении работы ставятся редкие, но точные акценты – белильные оживки /7/.

В процессе работы разрабатывается графика в несколько приёмов /5, 6, 8/.

3 7 6

2 4

1 5

Большинство колеров мастер сознательно наносит неровным слоем. Их подвижная основа в контрасте с чёткой линейной организованностью моделировок и ассиста создают впечатление пульсирующей ткани, жизнь которой подчинена духовной дисциплине и гармонии.

РАСКРЫТИЕ ЦВЕТА.

«Красочная часть иконописи разделяется между личниками и доличниками. Это – очень глубокомысленное деление – по принципу внутреннего и внешнего, «я» и «не я» - человеческого лица, как выражения внутренней жизни, и всего того, что не есть лицо, то есть что служит условием проявления и жизни человека – весь мир, как созданный для человека. Замечательная подробность: в понятие лика входят вторичные органы выразительности, маленькие лица нашего существа – руки и ноги. В этом делении всего содержания иконы на личное и доличное нельзя не видеть древнейшего, древнегреческого и святоотеческого понимания бытия, как состоящего из человека и природы; не сводимые друг на друга: это – первобытная райская гармония внутреннего и внешнего. Икона хранит равновесие обоих начал, но представляя первое место царю и жениху природы – лицу, а всей природе, как царству и невесте,- второе. Писание иконы – этой наглядной онтологии – повторяет основные ступени Божественного творчества, от ничто, абсолютного ничто, до Нового Иерусалима, святой твари».

*о.П.Флоренский. «Иконостас»

В процессе написания иконы иконописец как бы повторяет основные ступени Божественного творчества, начиная с фона, который символизирует нетварный Свет и заканчивая ликом святого. Итак, обозначим основные этапы написания иконы:

1) свет,

2) стихии,

3) преображенный растительный мир,

4) преображённый животный мир,

5) преображенный человек.

Поиски выразительности языка связываются с высшей ступенью мастерства. Это трудная задача, требующая «постановки глаза» и определенной художественной культуры. Вообще в искусстве, как и в жизни, крайне важно чувство меры. Оно дается сердцем и рассуждением. Таков общий христианский принцип духовной жизни, и он имеет прямое отношение к искусству. А самое слово «живопись» - слово, утверждающее жизнь. «Живописать», по словарю В. Даля, значит, изображать верно /истинно/ и живо, кистью или словами.

Познакомимся теперь с основными этапами раскрытия цвета в иконе. Каждый из этих этапов может повторяться в течение работы несколько раз, – столько, сколько нужно художнику для решения поставленной задачи. Этапы построения цвета в иконе следующие:

1. Проплазма /или подкладка, подложка/,

2. Основной цвет (или санкирь в личном письме),

3. Опись,

4. Притинки,

5. Подрумяна /личное письмо/,

6. Высветление,

7. Лессировка.

Это можно свести в следующую таблицу:

Отметим, что эти этапы выполняются неодинаково для всех фрагментов иконы. Например, в работе над фоном используются только 1, 2 и 7 этапы раскрытия цвета /проплазма, основной цвет – множество слоёв, различные лессировки/. Для одежд используются все этапы, кроме подрумянки. И только в личном письме присутствуют все 7 этапов.

§ Под личным письмом подразумевается изображение лика, шеи, туловища, рук, ног.

1. Проплазма – так называем мы первый слой, накладываемый на левкас. По-другому его можно назвать подкладка, подложка или прокладка. Это ещё не собственно цвет, а только его основа. Назначение проплазмы – повысить сочность цвета, или придать ему дополнительный оттенок.

С помощью проплазмы пишутся не только «сложные», но практически все цвета. Например, для красного цвета рекомендуются жёлтые и оранжевые кристаллические проплазмы. Такая проплазма, просвечивая сквозь основной красочный слой, придаёт ему дополнительный оттенок, делает цвет богаче, помогает достигнуть насыщенного красного цвета.

Для синего цвета хороши умбристые, коричнево–зелёные земляные подложки. Для раскрытия жёлтых цветов используется широкий спектр подложек – от жёлто-зелёных до оранжево-красных. Именно они определяют оттенок основного цвета.

§ Следует помнить, что использование в проплазме кристаллических минералов повышают насыщенность основного цвета, а земляные – понижают, но не всегда – это зависит от прозрачности слоя.

§ Чем прозрачнее проплазма, тем большую роль играют слой основного цвета, и наоборот – чем плотнее слой проплазмы, тем большую роль она играет в построении основного цвета.

§ В личном письме цвет проплазмы не имеет большого значения, т.к. он преимущественно не просвечивает сквозь толстый слой санкиря. Но лучше всё-таки выбрать охристый цвет подкладки под санкирь, т.к. охра имитирует высветленный лик, также она нейтральна по тону и поэтому не мешает строить колорит иконы.

§ Желательно не оставлять белые пятна при раскрытии колорита иконы! /конечно, кроме случаев с присутствием белого цвета в композиции образа/. Ошибочно, когда при раскрытии цвета иконы место личного письма оставляется незакрытым. Белый цвет – самый активный, т.к. содержит в себе все цвета, поэтому наличие большого белого пятна в композиции существенно изменяет весь колористический строй иконы.