Монументальная живопись Древней Греции

Сохранилось лишь весьма небольшое количество подлинников живописи VII—IV вв. до н. э.. Дополнительными источниками для исследований являются описания древних авторов: Плиния, Павсания, Плутарха, а также римские копии с несохранившихся греческих оригиналов.

Греческая монументальная живопись в течение VII—IV вв. до н. э. развивается от «раскрашенного рисунка» к живописи со светотенью, объемом, передачей пространства.

Характерной чертой греческой стенной живописи является ее подчинение архитектуре, стремление передать в росписи структуру стены дома. Эта черта проявляется и в строгом, определенно обусловленном распределении поясов, или зон, орнаментов и фризов на расписных стенах в эпоху архаики, и в структурном стиле живописи домов Делоса и Приены III и II вв. до н. э., и в архитектурных стилях стенной росписи восточного Средиземноморья и Италии I в. н. э., и в инкрустационном стиле II и III вв. Это тектоническое начало стенной живописи не умирает в античности никогда. Даже фигурная живопись эпохи архаики VI в. до н. э. и монументальная роспись великих мастеров V в. до н. э. Микона и Полигнота всецело находилась в рамках тектонической разделки стены. Широкие многофигурные фризы всегда имеют свое строго определенное место, они немыслимы на другом месте стены. Также немыслимо и отсутствие определенных орнаментов на определенных частях стены, скатах или сводах потолка. И к тем фронтонам, которые неминуемо образуются на узких стенах погребальных камер при двускатном потолке в эпоху архаики, и к люнеткам, которые образуются при сводчатом потолке в эпоху эллинизма II и I в. до н. э., приурочены фигурные композиции и растительные мотивы, которые не могут быть перемещены.

Главными центрами греческой монументальной живописи VII в. до н. э. считались Коринф и Сикион. Так, стены целлы храма в Олимпии были расписаны по существующим сведениям коринфскими мастерами Клеанфом и Аригоном, обращавшимся в основном к мифологическим сюжетам. Клеанф создал композицию на тему рождения Афины и разрушения Трои. Аригон создал роспись, посвященную Артемиде. Судя по этим данным, античные мастера уже в ранний период архаики стремились к созданию больших изобразительных циклов. Но о самом характере этих изображений мы, к сожалению, не имеем понятия.

Первыми дошедшими до нас образцами монументальной архаической живописи VII в. до н. э. являются метопы - плоские керамические плиты, расписанные живописцами.

Метопы (греч., ед. ч. metуpe), прямоугольные плиты, которые, чередуясь с триглифами, образуют фриз дорического ордера. Метопы иногда украшались рельефами, реже живописью. Первоначально (до развития каменной архитектуры) в Древней Греции метопами называли прямоугольные промежутки между выходящими на фасад здания торцами балок перекрытия.

Для архаической живописи характерна плоскостность решения, графичность контура, декоративная, локальная раскраска, выявляющая силуэт или позже объем тела на плоскости, и почти полное отсутствие интереса к передаче окружающей

Таковы расписные метопы храма Аполлона в Фермосе (конец VII в. до н. э.). Их напряженная выразительность и простота композиции показывают, что древний живописец уже учитывал требования монументальной, воспринимаемой с относительно значительного расстояния росписи.

При ограниченном количестве красок мастер все же стремился к впечатлению большей цветности, чем вазописцы. черный контур фигуры был нанесен на желтовато-розовый фон, фигура написана розовато-коричневым цветом, а при изображении одежды применены пурпурная, белая и черная краски.

Наряду с произведениями монументальной живописи, непосредственно включенными в архитектуру, мастера VII в. н. э. и особенно VI в. до н. э. создавали небольшие произведения на керамических досках-табличках, так называемых пинаках. Пинаки обычно имели вотивный характер, то есть были посвящены божествам и приносились в дар храму. Стилистически пинаки сравнительно мало отличались от расписанных метоп.

Особого расцвета специфические качества архаической живописи достигают в 6 в. до н. э. Наряду с Коринфом выдвигаются такие центры, как Афины, Милет и Самос. Мастера живописи на пинаках начинают стремиться к сочетанию декоративности цветового решения с большей конкретностью в передаче событий, начинают создавать относительно сложные многофигурные композиции. От этого времени до нас дошли и росписи, выполненные на дереве, то есть в технике, избавлявшей мастера от необходимости учитывать огнестойкость красок. Такое изменение имело не только техническое, но и художественное значение. Оно несколько расширяло палитру и давало свободу в использовании цвета. Такова написанная клеевыми красками на деревянной доске сцена жертвоприношения (около 540-530 гг. до н. э.).

Заметное место в этот период занимает живопись малоазийской Греции. Согласно сведениям древних, малоазийские мастера начинают создавать наряду с произведениями на мифологические темы и росписи, передающие (вероятно, в героизированно-обобщенной форме) исторические события. Известно, что в картине, заказанной Мандроклом, строителем моста через Босфорский пролив, была изображена переправа через Босфор персидского войска. Более типичны для греческой культуры 6 в. до н. э. такие росписи (тоже известные только по отзывам древних авторов), как созданная художником Калифоном Самосским композиция «Битва греков с троянцами у кораблей», украшавшая храм Артемиды в Эфесе.

Судить о стилевых приемах, применявшихся в такого рода композициях мастерами ионийской и малоазийской Греции, можно по росписям некоторых терракотовых саркофагов второй половины 6 в. до н. э. из Родоса и Клазомен. Обычно на этих саркофагах по кремовому фону наносились темные силуэты фигур, дополнительно подцвеченные белой краской. Наиболее интересны те саркофаги, где наряду с декоративными фризами на внутренней стороне крышек помещались композиции повествовательного характера (например, состязание колесниц, сцены битв и т. д.). Такова роспись саркофага, хранящегося в Британском музее, изображающая битву греков с варварами. Мастер стремится к созданию исполненной динамики композиции, построенной на чередовании групп сражающихся.

В течение второй половины VI в. до н. э. в Греции живопись стремится ко все большему изяществу и благородной гармонии цвета. В палитре живописцев этого времени применялись желтая, белая, черная, коричневая, синяя, красная и зеленая краски, цвет сохранял свой локальный характер. Моделировка формы светотенью, видимо, не применялась. Проблема передачи освещения и изображения окружающей пейзажной или бытовой среды, как правило, не стояла перед живописцами и во второй половине VI в. до н. э. Изображение, однако, к концу века освобождалось от подчеркнуто плоскостного характера. Благодаря моделировке мускулатуры черными линиями внутри силуэта формы тела начинали приобретать большую пластическую объемность. Можно говорить и о первых попытках передать также общее физическое и духовное состояние образа героя.

Мастер сочетает лаконически-декоративную трактовку силуэта с острожизненной передачей движения. Точно найденный контраст динамики гибкого тела и устойчивости геометрической формы щита показывает, что живописец уже овладевает передачей эстетически возвышенной красоты человека и умеет ее акцентировать. Очень выразительна цветовая гамма: в своем сдержанном лаконизме она носит скорее монументальный, чем узорчато-декоративный характер. Черный контур фигуры, коричневый тон тела с прописанной черными линиями мускулатурой несколько напоминают приемы краснофигурной вазописи. Черная одежда, белый щит и пурпурный гребень шлема создают сдержанный цветовой аккорд.

В V в. до н. э. зарождается понимание сюжетной ситуации в живописи, мастера монументальной живописи стремятся передать не только внешний телесный облик, но и устойчивое, внутреннее духовно-нравственное состояние своих героев. Живописцы овладели реалистическим изображением человека, взаимосвязи групп людей.

Господствующей техникой монументальной живописи V в. до н. э. была фреска, со второй половины века вошли в употребление клеевые, а также восковые краски (так называемая энкаустика).

Энкаустика — техника писания картин горячими, растопленными до жидкого состояния восковыми красками. При энкаустическом способе живописи высохшие и затвердевшие краски достигают большой красочной интенсивности и сохраняются в течение столетий. Крупнейшие греческие живописцы — Аполлодор, Павсий, Паррасий — создавали монументальные энкаустические стенные картины. Одним из больших преимуществ энкаустики было то, что она давала возможность применять все цвета краски, включая тончайшие нюансы, и очень драгоценные красящие вещества, добытые из растений и раковин, а не только устойчивые в отношении извести краски, как это имеет место во фреске. При энкаустике достигается такая интенсивность и такое горение краски, как ни в каком другом роде живописи. Сохранились только энкаустические станковые портреты, написанные на деревянных досках в Египте в эллинистическо-римскую эпоху. Это так называемые фаюмские портреты (найденные в Фаюме), их клали с покойником в саркофаг. Стенная энкаустическая живопись греков, пользовавшаяся таким громадным успехом и в греческом и в римском мире, не дошла до нас. Энкаустика была дороже фрески, но достигала больших красочных эффектов.

Народы античного мира первоначально не делали разницы между росписью домов живых людей и росписью домов мертвых — склепов. И там и тут то же членение стены, те же краски, те же орнаменты, те же принципы декоровки. Это особенно отчетливо проявлялось в стенной росписи склепов и домов в V—II вв. до н. э. В это время редки и необязательны в склепах образы загробного культа и изображения хтонических божеств. Декоративные принципы довлеют и определяют характер росписи. Только в конце эпохи эллинизма и в склепах, относящихся к нашей эре, вводятся на фоне чисто декоративной росписи сюжеты и образы погребального культа, загробной жизни, подземных богов, богов психопомпов — водителей душ умерших.

Почти единственный и относительно лучший по качеству подлинник живописи V в. до н. э. - роспись фресковой техникой саркофага «Гробницы ныряльщика». Она посвящена изображению пиршества-симпосия (возможно тризны).

На двух длинных стенках мастер разместил по пяти участников симпосия, возлежащих на пиршественных ложах. Одна из торцовых стенок украшена изображением музыкантов и танцующего участника пира, на другой стенке представлен виночерпий у кратера. На внутренней стороне каменной крышки гроба написана фигура распластанного в полете ныряльщика, ринувшегося в морскую пучину. Отсюда общее название находки — «Гробница ныряльщика».

Мастерское композиционное решение, тонкое владение ритмом и цветом, конечно, в пределах характерного для ранней классики пластического восприятия мира показывают, что эти фрески были созданы художником, стоящим на достаточно высоком уровне культуры своего времени.

В двух противостоящих и уравновешивающих друг друга группах пирующих воплощены два почти равносущественных аспекта симпосия. Ведь само празднество — приятие вина, часто ритуально мотивированное, было неразрывно связано и с экстазом отдачи себя миру музыки, пения, танца. Противостоящие друг другу начала

На внутренней стороне крышки саркофага «Гробницы ныряльщика» изображен юноша, ныряющий с некоего возвышения в море, обозначенное странно вспухшей зеленовато-голубой массой. Возможно, что оно определялось распространенным в конце VI в. до н. э. мистическим учением о душе человека, посмертно погружающейся в мировой океан. Возможно, это связано с ритуальными мотивами очищения.

Все большее значение приобретают те атрибуты, те предметы, которые конкретизируют общий тип, общий характер действия человека: пиршественные ложа, чаши, музыкальные инструменты в сценах пиршества у мастера росписи «Гробницы ныряльщика». Это уже элементы конкретной предметной, бытовой и природной среды. Они показаны в той мере, в какой являются частью пластического действия человека, причем сами они выступают как пластически обозримые предметы.

Во второй четверти и в середине V в. до н. э. величайшим мастером живописи почитался уроженец острова Тасоса Полигнот — мастер больших настенных многофигурных композиций, отличающихся благородной сдержанностью и торжественным величием целого. Согласно литературным источникам, в частности Аристотелю, Полигнот «изображал людей лучшими», в то время как другие позднейшие мастера делали их «худшими или похожими на нас». Большим достижением Полигнота явилось то, что он передавал состояние души не только через общую пластику движения, но и прибегал наряду с жестом к зачаткам передачи мимики. Древние ссылались на то, что он движением бровей придавал лицу живость. Так же, как мастера пластики того времени, он трактовал драпировки одежды, как эхо жизни тела, выразительно сопоставляя ритмы жизни нагого тела с живописной игрой драпировок. Полигнот также прибегал к обозначению места действия: так, он обозначал берега реки. Новым было стремление Полигнота видоизменить формы композиционного построения многофигурных сцен. От фризообразного расположения фигур в одной плоскости он переходит к их свободному расположению по всей поверхности стены, однако, видимо, сохраняя при этом единый масштаб для всех фигур.

Как и живописцы предшествующего времени, Полигнот обладал очень ограниченной палитрой. Считалось, что он в основном обходился четырьмя красками: черной, белой, желтой и красной. Эти ссылки, однако, нельзя принимать слишком буквально. Маловероятно, чтобы палитра мастера зрелой классики при всей его тяге к монументальной ясности была бы беднее, чем палитра художника VI в. до н. э. Кроме того, сохранились сведения, что на одной из своих картин тело демона Полигнот закрасил тоном средним между синим и черным, в том же духе он пытался раскрасить утопленника в зеленовато-синий цвет. Всё же в целом живописи Полигнота были, вероятно, присущи монументальная декоративность и локальность цвета. Характерно, что Полигнот, как и мастера вазописи, вводил в фреску надписи с именами участников действия, стремясь тем самым конкретизировать изображения.

Наибольшей славой среди работ Полигнота пользовались его грандиозные композиции в Дельфах, изображающие взятие Трои и подземное царство. Каждая композиция, заполняющая поле в 9 х 4 м, включала от 70 до 90 фигур и, судя по всему, представляла собой сочетание ряда отдельных, композиционно самостоятельных эпизодов . Так, на картине «Разрушенный Илион» в центре и наверху были изображены греческие вожди, осуждающие Аянта за оскорбление богини Афины, внизу и по бокам — убитые воины, плачущие пленницы и так далее. В этой же фреске находилась сцена, показывающая Неоптолема, убивающего троянцев. Особая группа была посвящена Елене и Андромахе. И наконец, там же были представлены морской берег и часть корабля Менелая, готового к отплытию, а также часть крепостной стены с видневшейся из-за нее головой деревянного коня, при помощи которого греки обманно проникли в Трою. На другой стороне картины был изображен дом Антенора, который был пощажен греками.

В 460-х гг. до н. э. Полигнот совместно с мастером Миконом создали росписи, посвященные Тесею. Полигнот изобразил участие Тесея в борьбе лапифов с кентаврами, а Микон — посещение Тесеем морского царства. Несколько позже Полигнот, Микон и Панен украсили стою в Пропилеях, получившую название «Пойкиле» («расписная»), рядом картин как на мифологические темы («Взятие Трои» и «Амазономахия»), так и на исторические темы («Битва при Марафоне» и «Битва при Иное»).

Некоторое представление о живописной манере конца V в. до н. э. может дать прекрасная серия живописных фризов на досках из кургана Куль-Оба (Керчь). Один из фризов изображает похищение дочерей Левкиппа, другой — борьбу аримаспов с грифонами, третий фриз посвящен декоративному изображению животных. Принципальное значение имеет то, что на фризе в группе скачущих коней один из них частично закрывает другого. Это пример более реального изображения группы в живописи второй половины V в. до н. э. по сравнению с началом века. Также очень показательна передача теней на некоторых из фризов. Это важный шаг к ощущению среды, освещения, ранее неведомый живописи. Возможно, что уже Микон владел этим приемом.

С именем Аполлодора связывают открытие светотени (вероятно, света и тени, или некоего сфумато). Аполлодор также почитается первым живописцем, применившим полутона.

К концу V в. до н. э. живопись вплотную подошла к сознательному развитию своих изобразительных и выразительных возможностей.

Тиманф в картине «Жертвоприношение Ифигении» стремился согласно сюжету передать разные градации состояния скорби участников события

Концом 5 в. до н. э. датируют самая ранняя греческая мозаика с рисунком, найденную в Коринфе (Баня кентавров).

Отделка полов галькой была распространена в Греции в 8–6 вв. до н. э., это было просто мощение без орнаментики, сохранились галечные полы в святилище Артемиды в Спарте и храме Афины в Дельфах.

На мозаичном панно из Коринфа изображено колесо, обрамленное тремя рядами бордюров: из треугольников, меандра и волны – орнаментальных мотивов, ставших своего рода графическими символами греческой культуры. В углах квадрата, в который вписаны изображения – фигуры кентавра, гонящегося за леопардом, и осла.

Фигуры изображены на панно контурно в профиль, без каких-либо попыток придания им объемности, в два цвета (белое на черном).

Греческие мозаики V в. до н. э. сохранились также в Олинфе, на Пелопоннесе, в Аттике, Эвбее

В частных интерьерах напольная мозаика встречается с IV в. до н. э..Хотя изображения еще схематичны, с этого времени начинают использовать цветную гальку. Концом IV- III в. до н. э. датируют «Мозаику со сциллой» (Дом Диониса, Пафос)

Среди изобразительных мотивов используются стилизованные растительные изображения пальметты, листьев аканта, завитков плюща, цветов лотоса, трубы ангела, изображения льва, грифона, гепарда, орла, человеческие фигуры.

В IV в. до н. э. по-прежнему широкое распространение имела монументальная живопись. Шедевры этой живописи, столь красноречиво восхваляемые древними, не дошли до нашего времени.

Крупнейшим мастером середины IV в. до н. э. был Никий. Некоторое представление о его манере может дать одна из настенных росписей в Помпеях, хотя и весьма неточно воспроизводящая известную картину Никия «Персей и Андромеда».

Эволюция античной живописи к большей живописной свободе изображения наиболее полно воплотилась, по свидетельству древних, в творчестве Апеллеса. Его «Афродита Анадиомена» была написана для храма Асклепия на острове Кос. Современников поражали не только мастерское изображение влажного нагого тела и прозрачной воды, но и сияющий негой и любовью взор Афродиты. Видимо, художника занимала передача душевного состояния человека.

Ни одна из работ Апеллеса не дошла до нас в сколько-нибудь достоверных копиях. Однако сохранившиеся описания этих композиций производили большое впечатление на художников эпохи Возрождения. Так, известная картина Боттичелли «Аллегория клеветы» была вдохновлена литературно изящным и подробным описанием Апеллесовой картины на эту же тему. Если верить описаниям Лукиана, Апеллес большое внимание уделял реалистической передаче движений и мимики действующих лиц. И все же общая композиция, возможно, носила несколько условный характер. Персонажи, воплощающие определенные отвлеченные идеи и представления, как бы один за другим проходили на фризообразно развернутой композиции перед глазами зрителя.

В этой работе в отличие от героико-мифологической трактовки исторической темы, присущей искусству V в. до н. э., явно видно стремление мастера к более реально-конкретной передаче общего характера сражения.

Расцвет монументальной живописи в IV веке способствовал широкому распространению красочных многофигурных мозаик, которыми украшают полы и стены; мозаика стала одним из основных способов создания дворцовой атмосферы в убранстве дома, ее наличие в интерьере говорило не просто о богатстве его хозяина, в чем не было ничего удивительного, но об его принадлежности к миру высокой греческой культуры

В мозаиках, украшавших полы жилых домов и общественных зданий в Делосе, Приене, Херсонесе, дворцов в Пелле мозаичисты обращались к бытовым сценкам из жизни и мифологическим образам, а также сюжетам, почерпнутым из современных им комедий или романов. В мозаиках находили выражение разные тенденции: свободная, живописная манера трактовки сюжета или подчеркнуто гармонизированная, тяготевшая к классической продуманности композиции и сдержанности в передаче любимых эллинизмом драматических сцен.

Особый интерес представляют напольные мозаики, найденные при раскопках Пеллы – родного города Александра, столицы македонского царства.(340–300 гг. до н. э.).

Это мозаики т. н. «Дома Диониса» («Дионис», «Охота на льва»),