Этапы развития

Театральная история показывает, что каждая эпоха едва ли не заново воспроизводит театр. То есть во всякое время генезис - всякий раз на соответствующем уровне и приличествующей ему базе - как бы повторяется. В реальной истории, после того, как театр однажды возник, он не только продолжается - он всегда и открывается будто заново. Вновь пускаются в ход генетические механизмы. Начинается новая жизнь, но жизнь, об­ремененная «кармой». Однако же был долгий первый день творе­ния, когда-то театр был рожден впервые, впервые состоялся те­атральный генезис, и началась история театра.

Давно известно, что рассматривать театральную историю как постоянное, необратимое совершенствование, победное обо­гащение, усиление и пр. театра - нельзя. Нынешний театр не только не лучше, но даже не богаче выразительностью, чем ан­тичный. Историко-театральная наука вправе рассматривать ис­торию театра как смену форм – и только. Причем в этой смене форм вполне реальны возвраты к известному, бег на месте и так далее. В известном смысле вся ис­тория театра вполне может быть понята и как история приобретений и как история потерь. Даже такой факт, как спе­циализация, так сильно двинувшая театр вперед, не только мо­жет, но, вероятно, и должен рассматриваться как необратимая потеря по сравнению с синкретическим и поэтому все, кажется, объемлющим театром древней Греции.

Но как только мы возвращаемся к гипотезе, согласно коей театр всегда продолжает становиться театром, картина может измениться. Возникает и возможность и одновременно потребность рассмотреть историю театра как процесс необратимый, своеобразно «направ­ленный» и, как оказывается, закономерный: в театре должно на­ращиваться качество театра.

Чтобы увидеть логику такого развития, есть, видимо, немало способов. Один из них может сводиться к тому, чтобы уловить закономерность в смене смыслов. Иначе, в смене театраль­ного авторства: ведь автор и есть тот, кто сочиняет смысл.

Договоримся (с некоторым опозданием), что станем впредь пользоваться по преимуще­ству или даже единственно материалом Западного театра. Во-пер­вых, он лучше знаком, так что есть больше шансов для проверки наших суждений, а во-вторых, что для наших целей еще важней, скорость перемен в нем такова, что эти перемены мы в состоянии зафиксировать.

Аристотель «невинно» строит в «Искусстве поэзии» однознач­ную, жесткую иерархию частей трагедии (нам бы сейчас хотелось, конечно, сказать «трагического спектакля», но, увы, прав Ари­стотель, а не мы). Сказание (в прежних переводах фабула) - вот главное. При нем все остальное, включая характеры. А ак­теры вместе с декорациями - едва ли не самая неважная, зре­лищная часть, которая обслуживает части, принадлежащие пьесе. Поскольку мы исходим из представления о том, что театр - это тогда, когда актеры играют назначенные им роли для зрителей, - перед нами театр. Но какого-то особенного, отличающего театр от драматической поэзии, собственно театрального смысла в этом театре нет или почти нет. Если есть, он на глубокой перифе­рии общего смысла. Смысл создал на основе мифа драматург. Это театр, но это театр драматурга в необразном, строгом по­нимании (а именно такого понимания мы и доискиваемся). Если Эсхил играл в своих спектаклях, автор не Эсхил-актер, а Эсхил-поэт. А Эсхил-актер, тоже в строгом смысле, - исполнитель.

Не вдаваясь в подробности истории, кинемся к следую­щему узловому ее пункту - к Возрождению. Именно в ту ре­шающую для театра эпоху произошло много значащих перемен и на сцене и в зале. Во-первых, почти одновременно, но уже во многих странах, родилась невиданная с античных времен гроздь великих дра­матур­гов. Во-вторых, возникли разные театры - драматиче­ский, опер­ный и другие. Соответственно, впервые возник дра­матический, оперный и иные актеры. Причем неясно, кто ку­рица, а кто яйцо. Не исключено, что начинать надо с актера. Но это уже требует доказательств.

Прежде отметим, что попытки свести театр этой эпохи к ко­медии дель арте некорректны, особенно тогда, когда пыта­ются, как делали в начале прошлого века, опереться на этот феномен, чтобы доказать, что театр может вовсе обойтись без «литератур­ной основы». Ибо уже давно и вполне определенно до­казано, что в комедии дель арте, как и в английском и испанском театре, иг­рали никакие не конспекты-сценарии, а пьесы¹. Пьесы эти италь­янскими театроведами найдены, и то, что они не гениальные, скучную «повязанность» театра с пье­сой на тот исторический мо­мент не опровергает. Понятно, что между итальянским театром масок и театром Шекспира на деле огромные различия (и тут, разумеется, еще одна выдающаяся особенность ренессансного и связанного с ним театра). Но сама суть проблемы, которую мы рассматриваем, толкает мысль в другую, противо­положную сторону: теория склонна искать общее между столь раз­ными явлениями.

Специалисты по английскому Возрождению давно и убедительно показали, что в шекспи­ровские времена, в противоположность греческой античности, когда действие на орхестре было своеобразной материализацией поэзии, ка­ждый спектакль был новым вариантом пьесы, менялся не только сценический рисунок, но даже и текст пьесы² . При всем очевидном своеобразии этой ситуа­ции, однако, ни из того, что спектакль вместе с пьесой или пьеса вме­сте с шекспиров­ским спектаклем всякий вечер менялись, ни из наивности тогдашнего зрителя прямо не следует, что автором шекспи­ровского спектакля стал не драматург Шекспир, а ак­тер. В крайнем случае, и соглашаясь с тем, что центр творче­ства перемещался на сцену, нельзя исключить, что и сцени­че­ское творчество все же предопределял, как во времена антично­сти, драматический поэт. Но вот что увидел С.В. Владимиров, когда стал погружаться не в спектакль, а именно в пьесу: «Эдгар распечатывает письмо Гонерильи к Эдмонту. При этом он обращается с извинением к вос­ковой печати. Реальный жест сопровождается целым поэтиче­ским пассажем, где сравниваются письмо и человек, тайна бумаги и задушевные мысли, конверт и бренное тело, храня­щее душу:

Печать, не обижайся, что взломаю.

Законники, не осуждайте нас.

Чтоб мысль врага узнать, вскрывают сердце,

А письма и подавно.

[...] Театральный жест не просто иллюстрирует сказан­ное. Театральная форма не есть оболочка драмы. Театраль­ное само по себе оказывается подвержено той же драматиче­ской борьбе внешнего и внутреннего. Именно на этой основе оно включается в драматическое действие. Игра обнажена, сцена становится од­ной из самостоятельных тем». И дальше: «Театральное самым тес­ным образом вплетается в фабулу, в движение действия. Каждый шаг персонажа сопровождается внешним превращением, переодева­нием, иногда, наоборот, своеобразным стриптизом. Костюмирова­ние есть необходимое требование сцены того времени. У Шек­спира этот прием обре­тает содержательный смысл, становится моментом дейст­вия»³. Разворот мысли Владимирова - от актера вглубь пьесы - выглядит едва ли не сдачей завоеванной позиции, но оказывается, движение не остановилось. Напротив, выясня­ется, что «театральные части», отдельные, подчиненные и от­ста­лые в аристотелевой модели спектакля, нахально вторглись в святая святых, в поэтическую фабулу и самую ткань пьесы. Рос­кошная, «барочная» шекспировская метафора стала в пьесе не чем иным, как словесной записью актерского жеста. Здесь слово прямо обслуживает жест актера – не просто разъясняет его смысл, но указывает, что в нем именно, в жесте, и содержится смысл происходящего. И это не зависит от того, чье именно слово тут работает – безвестного литератора, постав­лявшего пьесы труппам комедии дель арте, или всеми уважаемого Кальдерона.

Что актер стал полноправным субъектом творчества - это се­годня не подлежит сомнению, и это факт, который нельзя пере­оценить. Но еще важней понять, почему это так, а не иначе. По­тому, должны мы заключить, что пьеса стала запи­сью предстоя­щего спектакля. А почему такое стало возможным и необходимым? Должно быть, потому, что итальянский коме­диограф обнаружил драматизм в той сфере жизни, где про­израстали маски, а анг­лийский Бард - в той сфере, где люди внутренне и внешне «пе­реодеваются», то есть, просто говоря, в тогдашнем понимании, играют роли. Записывается словами тот драматизм, который в жизнь принесла ролевая игра, театральность. Трагические отно­шения между Отелло, Дездемоной и Яго, Брабанцио, Кассио и Род­риго во­обще не могут быть поняты вне ролей, которые каж­дый из них по своей или чужой воле играет. Так что Шекспир всегда будет не только недоступным, но и желанным для актера автором именно по той причине, что шекспировский ге­рой, как актер, играет роли.

Рискнем настаивать: не актер подобен персонажу, а персо­наж создан по образу и подобию актера. Не только и, может быть, даже не столько изменился предмет театра, сколько пред­мет драмы «подчинился» театральности. И это был уже воистину необратимый шаг в театральном развитии человечества. Театраль­ность, в собственном своем смысле вовсе не существовавшая для античного художественного сознания, впервые и сразу навсегда вошла в ряд художественных предметов; театр впервые стал самостоя­тельным искусством; ко­гда одновременно жизненным прообразом и реальным создателем художественного смысла стал актер, театр перестал быть театром драматурга. Театр драматурга сменился актерским театром.

Это следует ясно зафиксировать. Но из этого вовсе не надо механически делать вывод о том, что театр драма­турга вмиг постарел и умер. Театральное искусство следую­щих за Возрож­дением столетий, включая наше время, показы­вает, что это не так. Пожалуй, стоит скорее всего говорить о неких доминантах; может, и как-то иначе, но модели эти живы и сейчас. Скажем, театр, где грамотный зритель точно так же, как неграмотный, вычитывает как основной - смысл пьесы, где даже грамотный зритель актеров «выносит за скобки», театр интерпретации или трактовки (а это по-прежнему количественно решающая часть нынешнего театра), - такой театр несомненно есть наследник театра драматурга. С другой стороны, театр, в котором смысл пьесы не слишком существен, где все, что мы намерены получить и по­лучаем - это, допустим, удовольствие от актера, - должен, по всей видимости, считаться прямым продолжателем актер­ского театра. Очевидно, что ни один из этих вариантов, даже в эпоху режиссуры, не надо третировать как неполно­ценный. Они не могут так называться хотя бы из простой справедливости: уже в наше время театр драматурга дарил обществу произведения вы­дающиеся, а «удовольствие от ак­тера» никак не может быть свя­зано только с чистым развлече­нием. Чаще, конечно, бывает именно так, но случается же и редкое, изысканное «удовольст­вие» от того, что актер в состоянии публично демонстрировать высочайшее человеческое достижение - процесс творчества. Проще говоря, возникнове­ние театра актера следует, по нашей логике, воспринимать не как знак некоего прогресса вообще, но как указание на то, что театр обнаружил новые резервы театрально­сти и те­перь уже умеет подражать им собой.

Реальная история принципиально богаче истории теорети­че­ской, потому что она, ясно, не может быть схематизирована, она живая. Но наше рассмотрение на таком уровне не­воз­можно. Грех приходится осознать, признать и следовать дальше, не взирая на обидные исторические пропуски. Однако же и при этом пропустить такое явление, как театр Клас­сицизма, ни при каких обстоятельствах негоже. И вот почему. Театр разных стран (само собой разумеется, раз­ный) в ту эпоху ока­зался, с той точки зрения, которую мы приняли, как бы па­родией на театр Шекспира или Лопе де Вега. Там были Мольер и Расин, великие драматурги, но были еще Мольер и Клэрон, великие актеры. Чей это театр - театр классицизма? «Кто главней», кто автор? На этот вопрос надо ответить недвусмысленно: это театр актера. И по­тому, что актер, именно актер - по-прежнему образ и об­разец героя. И потому, что актер не просто остался, но ут­вердился как прямой субъект художествен­ного творчества.

Актер, сказано у Дидро в знаменитом «Парадоксе об ак­тере», это тот, «кто тщательно копирует себя или свои наблю­дения»⁴. Отметим тут же, что «или» объединяет для Дидро яв­ления разные, но различия ему неважны. Ак­тер копирует не героя пьесы - вот что интересно и странно. Дальше вступает в дело творче­ское воображение артиста, которое комбинирует эти результаты самонаблюдения и знания об окру­жающей актера действительно­сти. Вместе с памятью они руко­водят работой актера. Как ви­дим, согласно Дидро, материал творчества весьма специфичен, актер делает роль не просто собой, что самоочевидно, но и - из себя. Клэрон, красноре­чиво продолжает философ, во время подготовки роли ведет титаническую борьбу. С кем, за что? Она создала своим «бо­гатым воображением, широкой мыслью, тонким чувством меры и очень верным вкусом»⁵ некий идеальный образ и теперь пы­тается верно и точно воспроизвести этот образ своим психофизическим аппаратом. Положим, Дидро сознательно недо­оценивает роль непосредственного материала и слишком акцентирует душевную и духовную работу. Но роль, которую создает Клэрон, состоит решающим образом из Клэ­рон. А что Клэрон, как всякая актриса, могла бы в человеческом отношении оказаться пустым местом - для Дидро ровным сче­том ничего не значит. Если так, роль делается из пус­того места, вот и весь парадокс.

Через два века М. М. Бахтин, вряд ли думавший о Дидро и скорей всего согласный со Станиславским, прямо утверждал, что актер, конечно, полноценный художник, но художник он не тогда, когда перевоплощается на сцене; «эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в которого он потом перево­плотится»⁶. Похоже, Бахтин слишком же­стко делит работу ак­тера на два этапа - авторства и перево­площения. Но это другой вопрос. По существу оказывается, что столь разные мыслители независимо друг от друга и с большой разницей во времени осознали один и тот же, фундаментальный факт. Ак­тер творит художественный образ, пользуясь для этого самим собой и окружающей его (а не писателя и тем более не персонажа) жизнью, то есть ведет себя как любой автор в искусстве. При этом, сколь бы существенным или даже единственно специфичным ни было его «перевоплощение», в его работе непременно есть момент абсолютно полноценного художественного творчества: в его соз­на­нии, согласно мысли и терминологии Бахтина, безусловно и обя­зательно присутствуют моменты, трансгредиентные сознанию ге­роя. Как и у писателя, творчество актера характеризу­ется вненаходимостью по отношению к герою.

И все же ситуация уже во времена Дидро вовсе не та­кова, как в эпоху расцвета дель арте. Есть не только «маленькая Клэ­рон», есть еще «великая Агриппина», роль которой актриса иг­рает, и которая отнюдь уже не за­пись жестов актрисы. Дра­матург не исчез, не погружен в ак­терское творение, он есть, он рядом, он многое диктует. Оказывается, роскошно перелистнув классицизм, мы слишком многое бы опустили. Тут актерский те­атр. Но не театр Ренес­санса. Можно пойти на крайний риск, ска­зав, что в театре Шекспира никакого Шекспира нет. Если гово­рить о театре, этот риск, как ни опасен, все же по-своему оправдан. Про театр Расина и Мольера такого сказать просто нельзя. Есть два автора. С одним уточнением: Расин автор пьесы, а Клэ­рон - спектакля.

Оказывается, театр актера, разве что за исключением пер­вого, по-своему «полемического» этапа, вовсе не был эле­ментар­ным перевертыванием театра драматурга с головы на ноги (или с ног на голову, как на чей вкус). Один как будто «наложился» на дру­гой, хотя, конечно, это тоже слишком грубое объяснение дела. Но так или иначе, театр в Европе девятнадцатого, как и преды­дущего восем­надцатого века, был театром актера, который прекрасно устро­ился с Шекспиром и Шиллером, Дюма-отцом и Дюма-сыном, Мольером и Скрибом, Островским и Рышковым. По­тому что все они, великие и не очень, писали для актеров роли. Даже больше: они пони­мали человека как существо, играющее роли или состоящее из ро­лей. Поэтому их понимали актеры.

А Чехова - нет. И Чехов не понимал человека так, как по­нимали человеческую природу актеры. И не ролевые кол­лизии по­рождали противоречия в «новой драме» конца позапрош­лого и начала прошлого века. Сложилась новая ситуация: драматизм твердо, хотя и интеллигентно, развелся с театральностью, но театраль­ность-то при этом осталась жива. Значит, театру предстояло в новых усло­виях соображать, можно ли их заново соединить, а если можно, то как именно. Надо было искать третий смысл и для его создания призвать третьего – после драматурга и актера - автора. Режиссера. Началась очередная театральная революция, в русском ва­рианте имевшая, согласно П.А. Маркову, чуть не строгую да­тировку: 1898 – 1923⁷. На Западе она началась, ка­жется, не так решительно и пораньше, но суть ее от этого не меняется.

Что сочиняет режиссер? Воспользуемся не раз упомянутой формулой Станиславского «если бы». В театре, который мы на­зы­ваем драматическим и который в интересующем нас сейчас отноше­нии наиболее показателен, режиссер сочиняет и с по­мощью твор­ческих со-трудников показывает, что было бы, если бы такие люди, как эти актеры, оказались в положении, в ситуации, в ро­лях таких людей, как эти персонажи (которые, напомним, в на­чале демонстративно не желали играть роли), и все, разумеется, в этом, сочиненном им пространстве и изобретенном им вре­мени. И под надзором этой, а не какой-то иной публики. Здесь нельзя не сочинять, кто-то должен такое сочинить. Потому что, во-первых, в пьесе этого смысла нет или, по крайней мере, вполне может не быть, и во-вторых, такого смысла уже нет в ак­тере. У Софокла персонажи-ге­рои буквально состояли из роли. Направление воли, о кото­ром говорил Аристотель, объясняя, что такое характер в тра­гедии, - и есть чистая роль. Трагическое направление воли - трагическая роль, комическое - комическая. Актер отдавался этой роли без всякого драматизма, и сама роль внутри себя драматизма не содержала, смысл организовывался как отноше­ния между ролью-маской и ее судьбой. У Шекспира персонаж - тот, кто играет роли, а актер - тот, кто играет роли иг­рающих роли. Смысл организуется как отношения между людьми, так или иначе играющими роли.

В режиссерском театре эпохи его открытия актеры, как повелось с Возрождения, - это люди, творчески активно играющие роли. Но играть роли обязаны только они. И они играют роли людей, в которых если и есть ролевое на­чало, не оно делает их самими собой. Не исключено, что мечты о полном перевоплощении были неосознанным откликом театра на неиграющих (а «живущих») персонажей.

Ко всему еще и «характер» в пьесе Чехова или Метерлинка основательно выветрен, он не сумма и не система свойств, как было еще в Х1Х веке. О Норе у Ибсена и о Катерине у Островского есть что сказать как о характерах в социально-психо­логическом смысле. О Маше из «Трех сестер» такого почти ничего не скажешь. Маша свистит и при живом муже влюбляется в постороннего мужчину. Вряд ли это «ха­рактер» в понимании ХV1 - Х1Х столетий. Измена мужу ярко характеризует героиню «Грозы» и одновременно сильно дви­жет действие. Предосудительное по отношению к институту брака поведение героини Чехова всего лишь один из мотивов, при этом не самых существуенных моти­вов действия (показательно, насколько свободно режиссеры конца ХХ века решали, знает ли об этом романе ее муж Федор Ильич Кулы­гин. Подробность важная, но не из решающих). Не с мужем и не с Вершининым, и не с темным царством Наташи ей не удается жить. А самое главное, может быть, в том, что в характере Маши нет об­разца для изображения Маши, как нет такого образца в про­фессиональной ипостаси актера. Они живут в разных, не пе­ре­секающихся мирах; чтобы им собраться вместе, нужны особого типа творческие усилия, нужно специально изобретенное со­держа­ние.

Здесь, как видно, и в самом деле кризис театра. Та эпоха показала, что театральность имеет определенные гра­ницы, во всяком случае внешние. По-видимому, следует ду­мать, что роле­вые отношения прямо актуальны, когда речь о не­посредственных связях, о ситуациях в «малых группах», пусть и щадяще ши­роко понятых. В частности, они расплыва­ются, тускнеют там, где человек входит в отношения не с ря­дом стоящими людьми, реали­зуется в противоречиях с общим состоянием мира. И здесь, ко­нечно, человек не перестает быть «животным общественным», ро­левым существом, но, по-ви­димому, не эти его стороны или свойства оказываются решающими для его судьбы, не они ведут к переменам от счастья к несчастью или, гораздо реже, наоборот.

Как во многих других случаях (которые не раз были от­мечены), здесь есть несложная рифма к театру древних греков, только там ролевые механизмы жизни были еще неак­туальны, тут неакту­альны уже. Но сходство непародийно: когда Герой или человек имеет дело с судьбой, этой судьбе его роли, столь существенные в меж­дучеловеческих отноше­ниях, по всей видимости, неинтересны.

В это же время весьма заметной становится еще одна, опять новая сторона человеческого существования. «Одино­кие», «Сле­пые» - названия не случайные и в том от­ношении, что, по сло­вам В.Э. Мейерхольда, герой (напомним, речь шла о пьесах Че­хова) исчез, его место заняла группа лиц без центра. Так что режиссеру надо прикинуть, как бы выглядела си­туация, если бы группа актерских лиц оказалась на месте группы персо­нажей. Тут не менее внятный, чем прежний, и очень жесткий предел, который был положен ак­терскому театру. В основании творчества актера, как оно сложилось со времен Ренессанса, всегда лежало достаточно определенное содержательное ядро, оп­ределенная философия жизни, в конце концов сводимая к тому, что мир - это, почти без всякой метафоры, театр, который дви­жется «сшиб­кой» суверенных людей-актеров. На исходе девят­надцатого века выяснилось, что в жизни все не вполне так или вовсе не так. Человек стал испытывать драму в «далеко­ватых» свя­зях. Что было делать актеру и что было делать театру?

Задачи, скажем сразу, оказались столь серьезными, что и во второй половине недавно ушедшего века не выглядели разре­шенными. Вот в 1973 году, размышляя о тогдашнем театре, Р. Кречетова без стеснения утверждала, что актеру по существу всегда свойственно создавать цельный, законченный, отграниченный образ. Критик предложил образное сравнение: разрываем бу­магу, на которой что-то изображено; каждый клочок сохра­няет какую-то часть ри­сунка, но, отдельно взятые, все они бессмысленны, смысл есть только в целой форме. Со сценографом, по мнению Р. Кречетовой, режиссер уже договорился об этом принципе, а вот с акте­ром... Тот не хочет (или не может) так жить. Он желает созда­вать в спектакле пусть крохотный, но законченный рисуночек. Воистину задача, стоявшая перед пер­выми актерами, которым предстояло играть Метерлинка или Чехова, выглядит в таком изложении едва ли не как неразрешимая⁸.

Современник мейерхольдовского «Великодушного рого­носца» придумал формулу «Иль-Ба-Зай»: Ильинский - Бабанова - Зайчи­ков⁹. Они и впрямь, должно быть, работали в такой связке, что представлялись триединством одного. И хотя ни­кто не рисковал называть Ольгу, Машу и Ирину из «Трех сестер» Оль-Ма-Иром, исток открытия Мейерхольда несомненно надо искать и в ан­самбле раннего Художественного театра и в чеховских принципах характеристики и группировки лиц - одновременно.

Две эти группы - актеров, с одной стороны, и пер­сона­жей, с другой - есть. Но одна собралась в Мос­ковском худо­жественном театре, а другая в пьесе. Нигде, кроме как в новых обстоятельствах жизни (а феномены, подобные «массовому человеку», не элитарными философами выдуманы), нет никаких со­четаний между такими группами: такие механизмы никем не заго­товлены. Нужен принципиально новый смысл. И исторически и теоретически третий автор был воистину неизбежен.

____________________

¹ См.: Молодцова М. Комедия дель арте. Л., 1990.

² См., напр.: Аникст А.А. Театр эпохи Шекспира. М., 1965.

³ Владимиров С. Действие в драме. Л.,1972. С. 42-43.

⁴ Дидро Д. Парадокс об актере. Л.; М., 1938. С. 43.

⁵ Там же. С. 47.

⁶ Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М., 1979. С. 68-80.

7 См.: Марков П.А. Новейшие театральные течения // Марков П.А. О театре. В 4 тт. Т 1. М., 1974.

⁸ См.: Кречетова Р. Поиски единства // «Театр».1973. N 1.

⁹ См.: Гвоздев А. Театральная критика. Л.,1987.