Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Типология систем 3 страница




Может быть, как раз в разговоре о содержании спектакля бо­лее чем оправдано очередное обращение к бессмертному спору между драмой и театром. Не одни филологи уверены до сих пор в том, что со времен античной Греции если не все, то по­давляющее число содержаний спектакля буквально сводимо к содержанию драмы, а театр этому содержанию придает окончательную живую форму. Когда так понимает дело Аристотель, это не требует ни оговорок ни дополнительных объяснений. Но, как мы уже вспоминали в другой связи, практически так же думал и Гегель, современник театра, в котором актер вряд ли может быть понят лишь как живой материал или временно испол­няющий обязанности персонажа пьесы.

Но тут дело не в авторитетах. Пусть с Нового Времени со­держание спектакля и не сводимо к содержанию пьесы, до недав­него времени (и сейчас нередко тоже), оно все-таки на содер­жание пьесы бесспорно опирается. И психологическим или фило­софским мы до сих пор называем спектакль, в котором с помощью персонажей драматический поэт ставил психологические или фило­софские опыты. Да, единственное, уникальное, «это» со­держание этого спектакля, по крайней мере, с эпохи Возрождения, никогда не бывало и не могло быть тем же, чем было содержание пьесы, просто потому, что на сцене действовали не персонажи, а ак­теры. Актеры действовали «не так», как персонажи, но драматизм создаваемого ими содержания все равно извлекался либо из душевной сферы, либо из междучеловеческих связей, либо из пря­мых отношений людей и судьбы.

Подчеркнем: речь именно о сферах театрального предмета, а не прямо о конкретной проблематике спектакля. В каждой такой сфере теоретически мыслимо и на практике представлено впечат­ляющее тематическое разнообразие. Так, междучеловеческая сфера одинаково лояльно приглашает к себе и нравственные и, скажем, политические вопросы. И это касается не только социального предметного поля. Вряд ли чеховская «Чайка» написана «про ис­кусство», но вряд ли могут возникнуть сомнения в том, что ре­жиссеру удастся, взяв эту пьесу, посвятить свой спектакль эс­тетической проблематике9.

С началом режиссерской эры в театре, похоже, возник «чет­вертый сектор». Речь, понятно, о такого рода содержании, кото­рое создают своим взаимодействием силы самого те­атра, в первую голову актер и роль, актер и зри­тели, вербальный и невербаль­ный, интонационный и пласти­ческий ряды спектакля. Актеры «Принцессы Турандот» Вахтангова и «Великодушного рогоносца» Мейерхольда ни под каким видом, ни при каких допущениях не мо­гут быть сколько-нибудь полно поняты как исполнители ро­лей персонажей из пьес Гоцци и Кроммелинка. Они сами и совершенно без всякого переносного смысла дейст­вующие лица спектакля. За­вадский в вахтанговской работе та­кой же герой, как Калаф, а маска «Ильин­ский» значит не меньше, чем «Брюно».

Противоречия, допустим, между любовью и гордыней сами по себе действие легендарной московской «Турандот» не дер­жали; выворачивание любви ревностью и ревности любовью (кстати, драма вполне психологическая) сложно входили в содержание те­атрального «Рогоносца», но принципи­ально не описывали его. Не умножая примеров (они и по сей день, впрочем, не часты, но для теории, повторим, количество не резон), можно предположить, что за по­следние пол­тора века но­вый автор спектакля не просто возник, но смеет и обязан пре­тендовать на авторство не в последнюю очередь по­тому, что от­крыл для театра новые драмати­ческие про­тиворечия - между акте­рами, ролями, зрите­лями, декора­цией, литературным и сцениче­ским текстом и пр. Это и в самом деле реальность театра Но­вейшего времени. Од­нако прежде чем обрадоваться «четвертому сектору», присмотримся к тому, какого рода те проти­воречия, ко­торые открылись в отношениях свежих сил.

Роль и в жизни и в искусстве вне социума не существует. Но не менее же очевидно, что в театре есть роли (и роли-маски, и маски актеров) не-социоло­гические – психологические10, когда актер устремлен к совершенно определенной цели: сыграть не перемены в отношениях с другими, а те душевные движения, ко­торые были — с этой точки зрения — единственной или по край­ней мере решающей причиной перемен. Здесь могут быть и сущест­вуют на практике самые разные варианты, вклю­чая драму «совме­щения» (и несовмещения!) актера и роли, понятую строго и по­следовательно психологически. Кстати, в этой же, ролевой си­туации, когда она ак­туализирована, может быть развернута и от­четливо фи­лософская проблематика. На сцене безусловно мыслимы, одинаково законны, например, и социологическая трактовка и философский парафраз содержания пьесы Л. Пиранделло «Шес­теро персонажей в поисках автора» - траге­дия принципиальной неосуществленности или невоплотимости как всеобщей человеческой судьбы.

Секторов жизни, частей предмета не прибавилось. Но когда театр на режиссер­ском витке своего развития стал исследовать противоречия между актерами, ролями, зрителями, про­стран­ствами и временами как силами жизни, новые со­держания все-таки несомненно возникли и реализовались в полноценном драматическом действии. Роль - не сцениче­ский экви­валент персонажа пьесы и не театральное по­ни­мание этого персонажа, она из другого теста сде­ланное дру­гое - сценический персонаж. Гамлет в спек­такле Ю. Лю­бимова был ролью героя, которому пред­стояло вправ­лять суставы вывихнутому веку, для актера, которому его собственный век поднес такую же горькую чашу, как Гамлету. Секторов жизни не прибавилось, но их содержательные возможности стали реализовывать, наряду с известными, принципиально новые для драматического содержания силы.

Сходства между социологическими, философическими и психо­логическими содержаниями пьесы, с одной стороны, и спектакля, с другой - не пустые аналогии, но все-таки тут именно подо­бия, а не одно в разных обличьях, и сопоставляться или стал­киваться в спектакле мо­гут разные величины. Все это означает, что содержание спектакля не в декларациях, а в действительно­сти многомерно и потому вынужденно должно описываться несколь­кими характеристиками. Одно и то же содержание, во-первых, тем или иным образом сложено, то есть является либо конфликтом, либо сопоставлением складывающих его сил; во-вторых, целиком или по преимуществу ориентировано на какую-то — пси­хологиче­скую ли, в узком смысле социальную или философ­скую — область предмета, которому подражает; в-третьих, отличается типом тех сил, которые образуют действие. Важно, Герои это или люди, судьба или общество, но самым острым критерием для третьей обсуждаемой нами типологии содержаний спектакля сегодня оказывается вопрос о том, есть ли среди сил действия театральные актеры.

Отметим сразу же, и не только справедливости ради, что когда мы вводим в анализ по­следний из упомянутых признаков — наличие или отсутствие среди творцов содержания сил самого театра — типологию может тайком подменить иерархия: «сценические» содержания ис­то­рически моложе, и век их рождения вместе с их ролью в стади­альной эволюции театра в самом деле могут ввести в соблазн — состав участ­ников действия, в котором актеры не ав­тономны по отношению к ролям, объявить старомодным. Это во всех отношениях бессмыс­ленно. Во-первых, «престижная» характеристика вполне нехудоже­ственна, во-вторых же и в-главных, еще никто не доказал, что когда не только в структурной, но и в содержательной области театр ак­тера в эпоху Возрождения пришел на смену театру по­эта-драматурга, старик протянул ноги, а если и вы­жил, то уж ре­жиссерский-то Молох точно проглотил обоих пред­шественников. Мягко говоря, это проблематично. Иное дело, что именно после появления такого позднего варианта мы и вправе и обязаны утверждать, что содержанием спектакля все больше и ясней становятся противоречия в ролевой сфере.

Тем более опасно сбиваться на престижные характеристики. Спектакль, со­держание которого состоит из мелодии, данной пьесой, и акком­панемента, предоставленного сценой, – не просто реальность, в частности, современного театра, но и законное его детище. Здесь на новом уровне возникает та же трудность, что подстере­гала нас, когда мы сопоставляли театральный предмет и прозаи­ческую структуру спектакля. Но если там мы готовы были опреде­ленно сказать, что предмет, хоть и по-разному, но в одной и той же мере откликается в обоих типах структуры, с содержанием дело обстоит, по-видимому, сложней: именно в этой сфере стано­вится актуальной та самая дихотомия, что обозначилась в теат­ральном предмете на стадии, когда, казалось, он вполне опреде­лился как ролевой. Ветвь театральности, напоминающая о старом, доролевом этапе развития предмета, осторожно не мешая эво­люции структур, гораздо более властно откликнулась содержа­нием: художественное исследование на сцене нетеатральных про­тиворечий стало и этим откликом и одновременно надежным свидетельством тому, что театральный предмет не так одноро­ден, как мог бы представляться в середине девятнадцатого века. А еще это, можно бы сказать, запасной ответ на вопросы, которые перед театром поставил кризис драматизма и театрально­сти в конце Х1Х – начале ХХ веков.

У проблемы, связанной с силами спектакля, которые входят или не входят между собой и с силами пьесы в содержательные связи, есть еще один, не менее важный, чем иные, срез. Ориентацией этих сил, с одной стороны, на литературу, а с другой, на сцену, дело не исчерпывается, как только мы обязываемся говорить обо всем театре, а не только о драматическом, на материал которого опи­рались в этой главе. Иначе говоря, тут есть еще некий «видо­вой сюжет».

Мы настаивали на том, что, начиная примерно с эпохи Возро­ждения, актер стал играть не маску Героя и не абстракцию, а живой человеческий характер. Но человек стал ролью для актера именно в драматическом спектакле. В оперном, а затем в балет­ном, по мере того, как эти театры самоопределялись как музы­кальные, актер как раз уходил от роли человека. Чем тверже в этих театрах на место словесной пьесы, которая и была главным поставщиком ролей человека, становилась музыка, тем ясней актер был принужден – снова неважно, осознанно это происходило или нет – роль свою извлекать из содержания музыки. А ядро этого содержания - не характер человека, вообще не человек, а все, что есть в человеческой душе, и главное, как бы огруб­ленно это ни выглядело, - человеческое чувство. Нельзя играть чувство - справедливо предостерегал Станиславский драматических артистов. Оперных и балетных следовало предостеречь от иску­шения сделать своей ролью человека.

Позднее такая же ситуация сложилась и в театре пантомимы, когда он стал театром. В так называемом драматическом спек­такле актер не в состоянии сыграть не только роль чувства, но и, например, роль вещи – только человека, не принудительно ас­социирующегося с вещью. В балетном спектакле этого тоже сде­лать нельзя. Зато можно в спектакле, который черпает материал для своих ролей в изобразительных искусствах, - пантомимиче­ском. По-видимому, нет нужды доказывать, что содержание та­кой части системы, как роль, является не частью содержания, а одной из сторон его объема.

Еще более очевидно обогащается представление о содержании как принципиальном объеме, еще богаче набор типологий, когда в рассмотрение включаются фундаментальные характеристики, свя­занных на этот раз с другой инвариантной частью системы спек­такля, актером: содержание самым безжалостным образом зави­сит от того, кто именно – живой человек, кукла или тень – играет роль человека, чувства или вещи.

Ясно, что вопрос о собственном, автономном или суверенном содержании действующих в спектакле сил имеет особое значение. Как бы мы ни дифференцировали содержание спектакля в целом, сколько бы сторон (и, соответственно, типологий) этого объема ни улавливали, все они в совокупности недостаточны. Потому что собственным содержанием обладает не только целое спектакля, но и части его системы. С содержательной точки зрения актеров не только можно, но и должно типологизировать: живой человек на сцене, кукла и тень - это в первую очередь бесспорные и разные содержания. Притом именно разные драматические содержания: кукла не просто «выглядит» не как человек, она и действовать не может так, как человек - просто потому, что она кукла, и когда она действует как человек или когда человек действует как кукла, это немедленно и едва ли автоматически становится особым, острым и снова глубоко содержательным действием. Не потеряло, разумеется, значения и классическое, в русском варианте восходящее к К.С. Станиславскому выделение группы актеров, которые, в отличие от иных, действуют на сцене по принципу «перевоплощение на основе переживания», как сформулировал это А.Д. Попов11. Очевидно, что есть и другие принципы. Отметим сразу же, что критерии такого типа характеризуют вовсе не одну лишь психологию творчества, они ясно актуализируются в сценическом действии: роль, в которую условно перевоплотился актер, и роль, показанная как бы со стороны, сами оказываются разными11.

Столь же объективное влияние на смысл целого оказывает содержание роли. Здесь не только упомянутые видовые различия ролей – человек, чувство, вещь. В пределах каждого из театров, внутри, дифференциация тоже необходима. Что она возможна, показал, например, в упомянутой «Книге о театральном актере» Е.С. Калмановский. Названные им три типа «актерских созданий» в драматическом театре могут быть без натяжки поняты не только как типы сценических образов, включающих актера и роль, но именно как типы ролей: характер, «телеграф ассоциаций», маска. Не все в этой типологии представляется завершенным – так, телеграф ассоциаций как тип роли, кажется, требует дополнительных разъяснений, а маска напрасно отброшена в область маловажных, ограниченных лишь «шутейностью», капустнического толка спектаклей: достаточно вспомнить маску на древнегреческой орхестре или, через века, маски Крэга и Мейерхольда. С другой стороны, дорогого стоит не только самая попытка строго зафиксировать объективные различия между типами ролей, но и по существу прямое указание на разные структурные принципы, действующие внутри этих типов роли: характер в трактовке Е.С. Калмановского есть актерское создание, предполагающее логику причин и следствий, а другой тип (или другие типы) явно предрасположены к ассоциативным внутренним связям.

С помощью не просто близкой, а этой самой логики можно описать и содержание других частей системы спектакля. В самом деле, декорация, натурально воспроизводящая место действия, намекающая на него, его символизирующая или ничего конкретно не изображающая и ни с чем в сюжете не связанная, или в драматическом театре музыка, аккомпанирующая чувствам действующих лиц, и музыка, уподобленная сама действующему лицу - это именно содержания, и содержания разного типа12. Система не смешивается с содержанием, но ее части содержательны всегда13.

 

_____________________

 

1 Цит. по: Филиппов Владимир. Беседы о театре. М., 1924.

2 См.: Достоевский Ф.М. Письма. Т.3. М.-Л.,Academia, 1934. Напомним эту замечательную мысль: «Есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я же верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме».

3 Гегель Г.В.Ф. Эстетика. В 4 тт. Т.1. М., 1969. С. 226.

4 Калмановский Е. Книга о театральном актере. Л., 1984.

5 См.: Костелянец Б. Драма и действие. Л., 1976. С. 6 — 7.

6 См.: Владимиров С. Действие в драме. Л., 1972.

7 Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 121 — 122.

8 См.: Лоусон Д.Х. Теория и практика создания пьесы и киносценария. М., 1960

8 На необходимость найти внутренним проблемам искусства место среди других, «жизненных», обратил внимание автора А.В. Пла­тунов.

10 См., напр.: Скорочкина О. Ольга Яковлева // Театр. 1982. № 1.

11 См.: Попов А.Д. О художественной целостности спектакля. М., 1957.

12 См.: Таршис Н. Музыка спектакля. Л., 1978.

13 Типологии, предложенные в свое время Ф.А. Степуном (см.: Природа актерской души // Из истории советской науки о театре. М., 1988) и вслед за ним Б.А. Алперсом (См.: Искусство актера и пути его изучения // Театр Мочалова и Щепкина. М.. 1979), очевидно опираются на идеи, близкие Станиславскому, но и при этом безусловно схватывают различия самих содержаний актера, играющего роль.

 

 

Форма

С возникновением семиотических описаний искусства всеми прежде уважаемое понятие формы вышло из употребления. Формы (само собою, вкупе с содержанием), кажется, уже нет, есть текст.1 Очевидно, что эта ситуация напоминает об отношениях между смыслом и значением. С тою только разницей, что в семиотике понятие о смысле все-таки автономно по от­ношению к понятию «значение», а старинная «художественная форма» в «тексте» растворилась безвозвратно. Текст и впрямь стал едва ли не самой авторитетной и универсальной среди категорий, которыми пользуется сегодня, в частности, и ис­кусствознание. «Если понимать текст широко – как всякий связный знаковый комплекс, - записывал М.М.Бахтин еще на рубеже 1950 - 1960-х годов, - то и искусствоведение (музы­коведение, теория и история изобразительных искусств) имеет дело с текстами (произведениями искусства)».2 Но, кажется, именно М.М. Бахтин первый обратил внимание на глубокую дву­смысленность понятия «текст». В цитируе­мых заметках он формулировал это следующим образом: «Два полюса текста. Каждый текст предполагает общепонятную (то есть условную в пределах данного коллектива) систему зна­ков, язык (хотя бы язык искусства). Если за текстом не стоит язык, то это уже не текст. […] Но одновременно каждый текст (как высказывание) является чем-то индивидуальным, единственным и неповторимым, и в этом весь смысл его (его замысел, ради чего он создан). Это то в нем, что имеет от­ношение к истине, правде, добру, красоте, истории. По отно­шению к этому моменту все повторимое и воспроизводимое ока­зывается материалом и средством».3 «Можно идти к первому полюсу, то есть к языку – языку автора, языку жанра, на­правления, эпохи, национальному языку (лингвистика) и, на­конец, к потенциальному языку языков (структурализм, глос­сематика). Можно двигаться ко второму полюсу – к неповтори­мому событию текста».4 Еще раньше, в начале 1950-х годов, в статье «Проблема речевых жанров», Бахтин готов был рассмат­ривать язык и речь, предложение и высказывание как своего рода ипостаси одного и того же феномена,5 и по отношению к тексту такое формулирование, может быть, даже верней и тоньше, чем то, что запечатлено в идее двух полюсов текста: понятие о тексте двусмысленно потому, что сам текст двулик.

Для нас эта логика имеет важное методологическое зна­чение. Рассуждая о тексте, Бахтин продолжал: «Речь всегда отлита в форму высказывания […] и вне этой формы су­ществовать не может».6 Поскольку тут всего лишь конспект будущей книги, формулировки этих заметок не обязывали автора к терминологической строгости, и все-таки достаточно ясно, что, по мысли ученого, «признание текста» едва ли не понуждает, вопреки своебразному монизму семиотики, рассматривать его дважды, и притом с разных сторон: текст как связная совокупность знаков, которым приданы значения – явление языка, другая ипостась текста, та, что отвечает за смыслы, то есть речь, понятая как у Бахтина – явление формы. «Повторимое и воспроизводимое», принадлежащее сфере языка, для нас художественного языка театра, в деле строи­тельства формы является «материалом и средством», но зато единственным средством: не выговоренного смысла нет.

К форме спектакля мы, таки образом, станем относить все его стороны и свойства, из которых вычитываются смыслы – и те, что адресуют к театральному генезису, и те, что связаны со спектаклем как системой и особой структурой, и, наконец, те, что непосредственно материализуют его содержание.

Если исходить из предложенного понимания театрального пред­мета (на всех известных нам этапах его развития), театрального генезиса и содержа­ния спектакля (с учетом любых его модификаций), первые среди атрибутов этой формы, о которых мы обязаны вспомнить, - это ее игровая и зрелищная стороны. Культура не игра, культура «возникает и развертывается в игре»,7 тонко различал Й. Хейзинга. В те­атре точно так же: его содержание разыгрывается, то есть существует в форме игры; и разыгрываемая на сцене ролевая игра непре­менно кажет себя зрителям, то есть содержание спектакля осуществляется только если становится зрелищем.

Ни из системы ни из содержания спектакля нельзя «вычесть» то, что актеры играют роли. Иначе говоря, чтобы форма была театральной, нужно, чтобы на протяжении всего спектакля соблюдались, как минимум, два условия, о которых сцена и зал между собой договорились (условились): во-первых, что все происходящее на сцене, как во всякой иной игре, - «понарошку», там играют, но притом, во-вторых, играют для зрителей. Эти договоренности в спектакле оформлены, то есть его создатели специально озабочены тем, чтобы такие странные свойства всегда были. Как во многих подобных случаях, тут настолько фундаментальные свойства спектакля, что нормальное сознание должно пропускать их, как пропускает в жизни наличие пространства и времени. Быть может, освежить эти безнадежные трюизмы больше всего позволяет опыт последних десятилетий ХХ века, например, опыт позднего Е. Гротовского или отчасти А. Васильева. Не анализируя специально эти явления, отметим лишь одно, для нашей темы немаловажное: когда в поисках бескомпромиссной Искренности актер Гротовского перестает играть и предпочитает по-жизненному быть (то есть не притворяться Другим, существовать без сценической роли), зрителю нет за чем наблюдать, нет ничего, в чем он мог бы участвовать. Он перестает быть нужен. Игровые и зрелищные свойства формы спектакля – действительно ее атрибуты.

Форма с ее естественным свойством все выявить, реализовать, материализовать, косвенно, но внятно поддерживает понимание театрального генезиса как чего-то немирного, драматического по сути и, главное, постоянного. Речь о том, что отнюдь не в идеализированном теоретическом объекте, абстрактном «театре», а в самой что ни есть реальной театральной истории нетрудно заметить своеобразные качания, перетягивания каната то в сторону игрового, то в пользу зрелищного полюса формы. Есть театральные эпохи (или, может быть, концы эпох?), когда в спектакле едва ли не демонстративна зрелищная доминанта, есть времена, когда наиболее содержательным представляется то, что современная режиссура и солидарные с ней исследователи, избегающие применять для формальной области понятие «условный театр», называют игровыми структурами.

Между тем, форма в самом деле апеллирует к структуре спектакля, но может быть, еще ясней выразительней - к частям его системы: роли имеют свою форму и актер является на сцену тоже ведь непременно в какой-то «форме». Действительно, толкуя о форме спектакля, никак невозможно абстрагироваться от вопроса о том, в каком «виде» (кукольники сказали бы: в каком плане) предстает перед нами актер – в живом плане, в виде куклы или тени. Мы естественно затрагивали этот вопрос, рассматривая содержание спектакля. Но именно в сфере формы он получает свое разрешение. Чело­век в облике человека, в известной мере независимо от того, произносит ли он слова, поет, танцует или мимирует, - не может сыграть то, что может кукла, когда она делает то же самое. Скажем, актеру в живом плане принципиально недос­тупна та мера обобщенности, которая «с порога» дана любой кукле. Стоит опуститься на одну ступень вглубь, и стано­вится не менее ясно, что, например, в самой форме марио­нетки есть ряд неотчуждаемых философских смыслов: не она движется, ее водит на нитях некто сверху. Из этого, по­нятно, не следует, что Петрушка может играть только фарс, марионетка исключительно трагедию Рока, а живой человек лишь бытовую драму. Но зато вполне следует, что, во-первых, каждому из троих упо­мянутых нужны особые, специальные усилия, чтобы, если пона­добится, подавить или преобразовать специфику своей непо­средственной формы, а во-вторых, и это еще важней, что тра­гедия куклы и трагедия человека, на одну и ту же тему или сыгранные с помощью одной и той же пьесы, непременно будут не просто разными, но и о разном. Форма прямо содержательна. Разумеется, то же касается и самой роли: по-своему оформлена маска, по-своему характер. В одном случае форма указывает на устойчивость содержания, в другом на его текучесть, роль одного типа готова демонстрировать свою конструктивность, другой - «естественность»; при одном варианте смена статики динамикой специально фиксируется, при втором статику выдают за динамику и так далее.

Все варианты, однако, властно объединяет их общая драматически-действенная природа. Процесс материализации художественной мысли о противоречиях не может быть просто зрелищно-игровым действием «вообще»: актеры с ролями и зрителями безостановочно развертывают совокупно­сть или систему каких-то перемен, переходов, сдвигов и т.п., и вдобавок таких именно переходов и перемен, в ходе и в результате которых силы действия, как справедливо писал когда-то Белинский о пьесе, оказываются в новых отношениях между со­бой. На репетиции все связи предстоящего спектакля могу быть заготовлены как драматические. Но драматическим действием все это становится только в движении спектакля, только сегодня-здесь-сейчас ток действия и включается.

Драматическое действие, собственно, и есть форма спектакля. Такое действие можно и должно понимать как генеральный принцип, как божественный первотолчок, как стартер, запускающий структурный механизм. Но одновременно драматическое действие есть не вещество, не «материал и средство», а именно материя (сейчас есть попытки предпочесть другое понятие: энергия) спектакля. В спектакле нет ничего, что бы не действовало: действует персонаж, действует актер, действует зритель, не фигурально, а буквально действует декорация и свет, шум и музыка… Для важного уточнения воспользуемся формулой Аристотеля в интерпретации Костелянца: все и всё не просто действует, но «воз-действует» на кого-то или на что-то.

Если эти бесчисленные и разнообразные конкретные «действия» собрать и обобщить, приходится сказать так: спектакль существует в форме неостановимых и необратимых перемен в отношениях между всем и всем, что в нем есть: между актерами и ролями, сценой и залом, временем и пространством и т.д. Такие представления, как бы сами по себе ни были общи, уже, надо думать, гораздо конкретней, специфичней, ближе к пониманию не­посредственной формы спектакля, чем те, что ограничиваются уровнем зрелищно-игрового.

Это зрелищно-игровое драматическое действие, далее, реализуется во времени-пространстве спектакля. Подобно другим мнимым очевидностям, это природное качество театрального действия, как правило, не осознается. Можно оспорить утверждение, согласно которому спектакль чаще всего воспринимается во времени. Но что, по крайней мере, в Западном зрительском опыте традиция восприятия по преимуществу «сюжетная» - куда менее спорно. Если к этому прибавить, что тут не только традиция восприятия, но и инерция понимания, одновременность времени и пространства оказывается реальной проблемой. И проблемой многосторонней.

Говоря о театральной форме, все время приходится учитывать, что время и пространство не просто нейтральное поле для взаимодействия, допустим, актеров с ролями – в театре самое время и самое пространство драматически действенны: они входят в отношения между собой, и эти отношения понуждают их «искривляться» и таким же образом формировать отношения между актерами, ролями, публикой и т.д. Драматическое действие и в этом отношении есть не только структурный или содержательный, но и формальный принцип.

С другой стороны, может быть, среди всех искусств только в театре и время и пространство существуют в своем физическом, грубо ощутимом виде. Всегда есть верх и низ, прямые линии и зигзаги, близко и далеко, коротко и длинно, медленно и быстро, долго и недолго, стаккато и легато, синкопированно и мерно.

Самоочевидно, что это все отчасти координаты, но в значительной мере и параметры движения: на сцене, конечно, можно найти верх и низ, но не столько для удобства, сколько в интересах содержательности верней сказать все же «вверх и вниз». Да­лее, хотя какие-то из этих пар можно «прикрепить» ко вре­мени, а какие-то к пространству, даже и на уровне формулирования они катастрофически сближаются: «длинно – коротко» больше чем на словах близки «долгому и краткому». Но дело, ко­нечно, не в словах. Единство пространства и времени для те­атра не трюизм: пространственное движение вверх или вниз в театре нельзя воспринять, минуя время этого движения. И на­оборот: кажется, просто технически реплика «я Вас люблю», посылаемая партнеру в противоположную кулису, вынуждена быть громкой, а рядом стоящему – может быть тише. Расстоя­ние между участниками диалога обязательно (разумеется, не обязательно так прямо) сопрягается с силой звука. А вместе – только вместе! – они в одном случае говорят об одной любви, а в другом представляют другую.

Собственно, индивидуальные комбинации движения в разных про­странствах и разных временах и есть то единственное, из чего является смысл. Чем их набор полней и богаче, чем больше в подобную комбинацию, помимо первичных, элементарных, включены такие параметры, которые ни при каких обстоятельствах нельзя понять как исключительно временные или исключительно пространственные (они, как правило, выглядят как надстроенные над элементарными и чаще всего вкусово окра­шены), тем надежней дорога к следующим уровням различения спектакля: всякий вид или жанр или иной тип спектакля таким на­бором формальных характеристик описывается если не абсолютно, то по крайней мере внятно и объективно. Так, например, если ярко, грубо, резко и кратко – это, скорее всего, фарс. И с другой стороны - вероятней всего, не марионетка.


Дата добавления: 2015-04-04; просмотров: 2; Нарушение авторских прав





lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2023 год. (0.012 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты