Язык и стиль

В ощущение зрителю дана форма. Но чтобы эта театральная материя стала действительностью, она должна быть воплощена в каком-то «веществе». А единственным веществом, из которого форма может быть слеплена, в котором только и может быть реализован всякий театральный текст, когда мы рассматриваем его как форму, явля­ется язык. Безъязыкого театра не бывает.

Театральный язык, как всякий язык – какой-то. От прочих он отличается функционально: он язык искусства, а не науки или жизни, он приспособлен для того, чтобы на нем выговаривались ху­дожественные образы; он язык рода: его знаки не застывший мра­мор, не записанные слова, не краски на полотне и т.п., он со­стоит большею частью из меняющихся или одновременных разнообраз­ных движений человеческого тела, лица, когда оно есть, движений куклы и тени, из сложно составленных интонаций говорения, речи­татива или пения и т.д. Это значит, что он всегда еще и язык вида. Театральный язык различается по тому, какой принадлежит эпохе; если содержание, которое он выговаривает, сочинено – он язык какой-то индивидуальности. Словом, у языка театра много ха­рактеристик, и важно, что все они без исключения содержательны: если мы догадываемся, что попали именно а театр, самым надежным подтверждением нашей проницательности оказывается театральный язык. Здесь на языке действования выговариваются смыслы драмати­ческого действия.

Театральный язык многажды специфичен. И едва ли не пер­вое, на что, особенно в последние десятилетия, здесь обращают внимание – это его принципиальная незафиксированность и опасная неотличи­мость его знаков от жизненных. Это и впрямь резко выделяет театр в художественном мире и иногда порождает далеко идущие выводы относительно театра как искусства вообще. Сомнение в полноценности театрального искусства, как известно, воинственно формулирова­лись апологетами кино в эпоху его бури и натиска, но и сейчас эти идеи время от времени всплывают. Так, например, в 1992 г. А. Соколянский (с понятными отсылками к Эйзенштейну и более позд­нему Пазолини) опубликовал в виде тезисов к докладу статью «Те­атр как “недоискусство”»1. Проблема не выдуманная, и все же общее ее решение не должно зависеть от того, насколько фиксируемы знаки, из которых состоит этот язык. Во-первых, нефиксируемым театральный язык может представляться всего лишь потому, что у нас бедный инструментарий, а это уже наши проблемы, а не проблемы языка. Во-вторых, если язык театра не поддается фиксации принципиально, даже и в этом случае ниоткуда не следует, что пресловутая фиксируемость есть атрибут всякого языка. Если в бытовом разговоре мы, пользуясь словами и обходясь без магнитофона, передаем друг другу какие-то мысли и понимаем друг друга, единственным и неоспоримым материалом и средством нашего общения является «общепонятная (то есть условная в пределах данного коллектива) система зна­ков» (Бахтин), то есть именно язык - независимо от того, зафиксированы его знаки или нет.

Менее демонстративны, но более существенны иные характери­стики театрального языка. Например, его заведомая пестрота и одновременно своеобразная двусоставность или, если угодно, двухэтажность. Те­атр как таковой пользуется не одним, а несколькими языками. При этом любой из них реально состоит минимум из двух частей – языка актера и языка спектакля, для которого языковые средства поставлены ли­тературой, изобразительными искусствами и музыкой. Впрочем, словари, в которых собраны выразительные средства самого актера и которые заполнены разнообразными движениями, тоже при желании могут быть названы словарями заимствований. Среди кредиторов ар­тиста сцены - самостоятельные искусства танца и пения и не менее древние искусства звучащего слова и мимирования.

Но отношения между театральным языком и языками других ис­кусств глубоко своеобразны. Возьмем, к примеру, балетный театр. Самоочевидно, что здесь есть элементы, принадлежащие разным ис­кусствам. На протяжении последних столетий там танцуют музыку. Музыка, согласно морфологической классификации М.С. Кагана, - род искусства2. Вполне самостоятелен и танец. Но на балетной сцене статус и музыки и танца чуть что не сомнителен. Музыка, во-первых, живет в балете не для своих, а для театральных целей, а во-вторых, ее танцуют. То есть танец превращен в язык, на котором актер выговаривает не танце­вальные смыслы.

Аналогично обстоит дело, когда речь о языке других частей системы спектакля или частей этих частей - например, о декорации. Языки пространственных искусств на сцене тоже сдвинуты с опор и, с другой стороны, их знакам насильно «присвоены» некоторые свойства, которые противоречат их природе. С любой декорацией или любым физическим объемом (включая сценическую площадку без декораций, которую Питер Брук окрестил пустым пространством) в любом спектакле, как мы уже вспоминали, всегда производят, кажется, самую злостную из опера­ций, какую можно только проделать с произведением пространственного искусства: помещают во время. Это видно в первую очередь как раз в сфере языка. Вряд ли стоит подробно доказывать, что даже физически неподвижная декорация, если она не фон, а участник спектакля, в разные моменты спектакля разное означает. Ажурная беседка художника Д. Крымова в начале «Месяца в деревне» у Эфроса давала и зрителям и героям ощущение гармонии и изысканной красоты; к финалу она отчетливо приоб­рела, среди других, едва ли не противоположные значения. Напри­мер, ажурной клетки, из которой героине не выбраться.

Словом, заметно, что с соседями-искусствами театр поступает крайней невежливо: мало того, что насильно отнимает их суверени­теты и «свертывает» в языки, мало того, что заимствует у них вы­разительные средства - он одновременно все это безнадежно пор­тит³.

Безъязыкого театра не бывает вообще. Но на раз­витой стадии театра становится очевидна содержательная диффе­ренциация языка, причем, как во всех других случаях, по разным при­знакам. Не театральная семиология, а сам театр заставляет думать о языке. Язык прозаического спектакля синкретичен. Это не тот исторический синкре­тизм языка, который отличает античную трагедию, когда еще не выделились, не отделились один от другого пение и говорение, речитатив и танцевание, и кото­рый столетия спустя синтетически стилизовали Таиров или мюзикл. Язык прозаического театра любой эпохи — это, так сказать, онтологический синкретизм: здесь без ав­тономии существуют временные и пространственные знаки, время не дублирует и не иллюстрирует простран­ство, тоже и наоборот — они одно. В таком спек­такле артист, испо­ведующий мхатовскую веру, может на­гружать свое дейст­вие так называемым подтекстом, но этот самый под­текст, как его ни трактуй, будет вы­ражен и времен­ными и пластическими средствами вме­сте. В несколько пародийном, но зато ясном виде это может выглядеть так: артист говорит партнерше, что он ее любит, а на самом деле терпеть не мо­жет; лицо его в эту минуту свирепо или тоскливо, явно не соответствует словам, то есть мы видим от­нюдь не тавтологию. Но и слова и интонация и лицо вместе говорят о характере человека в данной ситуации и данных отношениях, словом – об одном: произнося слова любви, этот человек ее не любит. Ху­дожественным это может стать тогда, когда актер ска­жет свой текст не фальшиво, но, с другой стороны, исполненными искренней любви слова его также не мо­гут быть — и из интонации зритель должен вычитать то же, что из выражения лица: не любит. Если понятие о жизнеподобии лишить оценочности (а это на самом деле не оценка), здесь самое место сказать: язык прозаического театра ( и может быть, единственно он) жиз­неподобен в самом глубоком и строгом смысле — в жизни наше поведение всегда син­кретично.

Язык поэтического театра и на практике и в теоретическом пределе синтетичен. Возьмем пример, тех­нически похожий на смоделированный выше. На этот раз исторический: в упомянутом «Лесе» Мейерхольда Е.А.Тяпкина — Гурмыжская, словами по—своему варьируя мотив «все высокое и прекрасное», недвусмысленно вер­тела при этом нижним бюстом. Теоретически не имеет значения, искренно говорила Гурмыжская о своем благо­родстве или немилосердно фальшивила, выражала голосом то же, что телом, или нет. Во втором случае на двух языках, интонации и пластики — в отличие от нашего искусственного примера, который в этом отноше­нии куда более изыскан — демонстративно выговаривается, кажется, одно (если позабыть, что и обе половины тела тоже между собою контрастно монтируются). И все—таки тут как раз синкретизма нет, а есть, на онтологиче­ском уровне, именно синтезированный язык. Причем мон­таж заведомо более радикален, чем постулировал сам Мейерхольд в начале века: языковые планы не меня­ются, а буквально одновременны, естественный симбиоз пластики и интонации в самой интимной для театра сфере, в актере, художник разодрал, чтоб затем «отдель­ные» движения тела и словесной речи произвольно спа­ять. Вопрос, стало быть, не в том, однородны по значению интонация и пластика или нет, а в самой установке: два слоя языка не просто одновременны, но параллельны, соединить их вынужден зритель, и здесь неизбежно именно то, что Эйзенштейн сформулировал как закон ассоциативного монтажа: один плюс один больше, чем два; налицо своего рода «языковая композиция», ра­зумеется, более чем аналогичная строению формы.

Другое проявление раздвоения (или разбегания?) театрального языка, может быть, еще заметней. Речь, снова не на уровне индивидуальных пристрастий режиссеров и актеров, о не­приязни прозаического и тяготении поэтического спек­такля к тропам. В прозе значение естественно «дер­жится своего знака», в поэзии он с этого знака если не сорвано, так сдвинуто, что и дает метафору, метонимию и т.п. Работа с разными планами языка здесь вещественна: знак насильно соединен с чужим - противоположным ли, сходным ли, смежным, но всегда не своим — значением. Само собой, рассуждая об этом предмете, приходится быть особенно внимательным, в первую очередь, к виду театра: значение и знак, которые в драматическом театре выглядят как сдвинутые одно с другого, в театре пантомимы, допустим, никакого тропа собой могут не представлять: там эта связь нату­ральна, о чем со зрителями условились с самых пер­вых движений спектакля.

Но и дифференцированный и разнообразно разными своими свойствами ориентированный, театральный язык все же остается именно и только языком. «Есть слова, - писал М.М. Бахтин, - которые специально означают эмоции, оценки: “радость”, “скорбь”, “пре­красный”, “веселый”, “грустный” и т.п. Но и эти значения так же нейтральны, как и все прочие. Экспрессивную окраску они получают только в высказывании, и эта окраска независима от их значения, отдельно, отвлеченно взятого; например: “Всякая радость мне сей­час только горька” – здесь слово “радость” экспрессивно интони­руется, так сказать, вопреки своему значению»4. Мыслитель согла­сен с тем, что у знака (в словесном материале, с которым он ра­ботал, это, понятно, слово), есть некая типическая для этого слова экс­прессия, но он настаивает: в сущности, и это аберрация; «только контакт языкового значения с конкретной реальностью, только контакт языка с действительностью»5 порождает искру экспрессии, то есть в нашем случае делает знак средством выразительности.

В концепции Бахтина ключом, который отмыкает всю эту проблематику, становится жанр. Но жанр, согласно Бахтину же (согласились с этим и мы), есть категория формы. Должна быть своего рода формула перехода от одной ипостаси текста к другой.

И здесь вперед выступает главная содержательная характеристика художественных языков – стиль. По-видимому, стиль – не просто языковое явление. Стиль собирает для целей художника ту или другую совокупность языковых средств, он в конечном счете и есть определенная, для данного случая или данного ряда случаев совокупность, комбинация средств языка⁶. Тут – другое понимание «конкретности» театрального языка - не связанное с видом театра, но связанное с некими специфическими сторонами содержания спектакля. Тут, может быть, важней не столько «стиль Толстого», сколько, допустим, «психологический стиль». Стиль «Детства», «Отрочества» и «Юности» - стиль раннего Толстого, но если взять шире - это психологический стиль и есть. Нас сейчас интересует не мера обобщения, доступная понятию «стиль» (эта мера в обоих упомянутых случаях разная, хотя одинаково законная). Мы предпочли второе, более широкое толкование только в связи с практической надобностью. Впрочем, и Толстой здесь помянут не случайно. Если соглашаться с литературоведами, которые доказывают,что Толстой эпохи трилогии - психологический писатель, то в стиле этих трех по­вестей найти подтверждения несложно. Задача, однако, иная. Доказать, что Толстой той поры - психолог по преимуществу, можно только или главным образом анализируя его тогдашний стиль. Те средства, ко­торые он выбирал, и тот способ, каким он эти средства соединял между собою, строя форму. Но для наших целей достаточно вспомнить и здесь нечто вполне хрестоматийное - фразу Льва Толстого. Ту самую, которая порой не умещается на одной странице, которая изобилует всеми его излюбленными «что», «который», «ежели», «потому» и пр., и пр. Когда мы осваиваем эту фразу и понимаем, что в ней «причинность» выпирает наружу, что придаточные предложения гроздьями, без конца и без меры, облепили главное настолько, что не дают ему закончиться, когда мы вчитываемся в «отдельный» смысл этих соединений и размеже­ваний, мы понимаем, что такая фраза - не кокетство, а единственная возможность написать все эти получувства и полумысли, эти бесконечные оттенки, цепляющиеся друг за друга, эту вибрацию, эту, как сказал бы Чернышевский, диалектику души. Ведь пишется именно душа, фиксируются ее движения, а они не вещественны, они едва уловимы, они тянутся и рвутся, и вновь возникают, кажется,без всякой связи, а на самом деле это отсвет чего-то бывшего, но полузабытого и так далее и так далее. Тут прямо психологическое письмо: изображается движение внутреннего мира. Это движение, такое движение, движение такого мира может быть передано, кажется, только таким языком.

Когда Станиславский представлял психологический театр,то есть театр, исследовавший в первую очередьневнешние отношения, а связи внутри человеческой души (поскольку это возможно в театре) – он искал сред­ства, так сказать, параллельные толстовским. Он тоже испытывал возможности построить длинную, даже витиеватую, с придаточными, с причастными и деепричастными оборотами, бесконечно длящуюся, просто нескончаемую театральную «фразу». И Шостакович, пытаясь рассказать о том, что делается в душе, тоже искал в своих средствах подобные. Кажется, сейчас мы абстрагируется от первой, самой очевидной конкретности языков театра – видовой и, может быть, родовой. Но делаем это сознательно: конечно, психологизм на балетной сцене не тот, что на драматической, но если в обоих театрах можно(и поскольку можно) изобразить движение души - стиль реально роднит между собой произносимые слова и подобное обычной жизни движение тела актера - с танцем и балетной пантомимой.

В таком, очень существенном смысле стиль указывает, значит, не только и даже, может быть, не столько на конкретные средства языка, сколько на цель, с которой они выбираются. То есть опять же – прямо на некоторые свойства содержания. И связаны эти типы с интересом художника к определенным сторонам жизни.

Вспомним сразу же, что когда мы пытались сформулировать предмет театра, мы не без оснований (хотя негромко) колебались между понятиями "сторона жизни» и «часть жизни». Здесь, к сожалению, нет общей договоренности. Но обходя или перескакивая недостижимую или не достигнутую строгость, мы не можем, с одной стороны, опустить или недооценить различия между разными «предметными полями» в пределах одного искусства, а с другой стороны, близость, допустим, между «психологизмами» в разных искусствах¸ когда они, каждое по своим законам, начинают интересоваться той же, скажем, внутренней жизнью личности. Героя ли, автора ли, в данном случае все равно. По-видимому, не только в театральном - в общехудожественном предмете объективно наличествует «сторона», связанная с отношениями между людьми, когда психика затрагивается лишь постольку, поскольку она проявляетсяв междучеловеческихотношениях, а есть или могут быть отношения человека с не-человеком, иными силами, например, прямо с историей или с природой, Богом или Судьбой. Не исключено, что как раз подобного рода характеристики как бы изначально определяют самые большие объемы понятия «стиль». Один из поздних, психологический – среди них. Но, конечно, не только он.

Нетрудно предположить,что так понятые стилистические общности существуют не только и не просто «поверх» отдельных искусств или их видов (точнее, пронизывают разные искусства и их виды), но и всякий раз могут быть более или менее родными, органичными для одних искусств и трудны и драматически сопряжены с другими. Так, скажем, какими бы ни были успехи психологического театра (а они огромны, в том нет сомнений), театру по природе своей, на протяжении всей известной нам эволюции, ближе сфера междучеловеческих отношений, чем, допустим, внутренняя сфера, драматургия души, тем более «отдельно взятой». Таков, как мы пытались показать, театральный предмет, такова его, театра, структура.

А музыка вкупе со словесной лирикой как раз очень даже расположены к изображению душевных движений, и хотя вовсе не вся музыка или словесная лири­ка «психологичны», именно они заведуют душой и, если угодно, как раз душой отдельно взятой.

Предмет искусства, таким образом, налагает первые и самые жесткие ограничения на использованиетех или иных стилистическихобщностей.Но-и это очень важная оговорка - не предопределяет его: предмету можно подражать по-разному. Подводя итоги русскому театру 1980-г годов, И. Соловьева печально констатировала: психологический театр, кажется, умер и вряд ли возродится. Очевидно, речь шла не вообще о театре, в котором ролью становится живой, многосторонний характер человека со своей индивидуальной психикой: такой театр жив. Скорее всего, мысль И.Н. Соловьевой отсылает нас если не к дореволюционному МХТ, так по крайней мере к А. Эфросу или раннему А. Васильеву, то есть к такому театру, в котором психическая жизнь воспроизводится «параллельно» или, если угодно, адекватно: психической тканью актерского существования на сцене. Но как только мы сосредоточимся на предмете и только на нем, картина меняется. И вчера и сегодня на сцене можно видеть, как драму человеческой души изображает не актер, а весь спектакль - вместе все актеры, вся сценография, вся музыка и все шумы. Есть целые спектакли, в которых развертывается одно сознание, а уж если говорить о фрагментах, то это настолько общее место современной сцены, что нередко просится в пародию: герой «вспоминает» - меняется свет; звучит таинственная музыка, и актеры, нередко с участием того, чей герой вспоминает, разыгрывают сцену из прошлого, которая, как понимают зрители, «на самом деле» происходит в сознании героя. Несомненно, в эти минуты театр материализовал психику вспоминающего, то есть был занят подражанием психологическому предмету.

Значит, акцент невольно и снова переносится на вопрос о том, в театре ли происходит такое подражание или нет. На сцене не только «труден» чистыйпсихологизм - он, когдаесть, непременно театральный. Да, перед нами психология героя (или героя и актера, или, пусть крайне редко, психология самого актера). Но это всегда психология действующего, а не рефлектирующего, пусть и по поводу действия; и это всегда психология «играющего» или «играемого». Психологическая характе­ристика, психологическаясторона содержания,созданногов подражание психологической стороне театральности.

С этой, и только этой точки зрения стиль может быть понят скорее некак совокупность языковых средств, и тем более не как самый язык, а как своего рода принцип отбора языковых средств каждого искусства, пригодных для выражения этого типа содержания.

Здесь стиль будто сквозь форму или минуя ее подробности протягивает руку к предмету и содержанию. А как он - не язык, а именно стиль - взаимодействуетсо структурой спек­такля? Если заведомо, тут мы вправе говорить только про опосредованные связи, но такие-то связи - существуют ли? По всей видимости, в самом общем виде на этот вопрос следовало бы ответить утвердительно. Исамый тип структуры – проза или поэзия, аналитизм или синтетизм - достаточно внятно призывает те или иные группы стилей. Конкретная, локальная структура - тоже и тем более. Как мывскользь уже заметили, структураобраза втеатре типатеатраСтаниславского, по-видимому, чувствует тот же «психологический» стиль как свой, во всяком случае родственный ей. В таком театре не исключено, конечно, и прямо противоположное - например, публицистика. Но не зря же именно подобные структуры вызва­лик жизни так называемую четвертую стену. Отношения между сценой и залом в такого рода спектакле - опять же, в принципе, в целом - не прямые, не непосредственные и не принудительные. Понятно,что «другой театр», который никак не приговорен к публицистике, тем не менее, когда в том возникает нужда, осваивает публицистическое содержание и ее стилистическую оснастку куда более непринужденно. Это и понятно: здесь актер, роль и зритель заведомо автономны, «отдельны» и вступают междусобою в прямой вольный контакт.

Стиль несомненно про-исходит из языковой сферы. В методическом отношении это языковое происхождение стиля подтверждается тем, насколько идентичны собственно языковые и стилевые характеристики: в стиле не только можно, но и, вероятно, должно различать его родовые, видовые, исторические и «направленческие», жанровые и индивидуальные признаки.

Но и у попыток если не вывести стиль за пределы языка, то, по крайней мере, не сводить его к языку есть уважительные резоны. Их нетрудно отыскать в самой художественной реальности: ведь ясно же, например, что мизансцены Эфроса не менее надежно говорили об его индивидуальной манере, чем специфическая «аритмия» в движениях и интонациях его актеров. С другой стороны, то обстоятельство, что художественный стиль претендует на описание не одного лишь набора знаков театрального языка, на деле свидетельствует как раз о том, что именно через стиль язык входит в связи со всем, что образует смысл спектакля. Более того, в театральной действительности именно стиль – иногда в строгом, порой в широком, но не безбрежно широком понимании – указывает на эти слои и стороны смысла.

По-видимому, стиль потому так много и значит, что как бы узаконивает союз языка и формы. Только так и можно пе­ревести языковую ситуацию в новое и, надо ясно сказать, высшее качество — не в послед­нюю очередь потому, что «сквозь» форму и через ее голову именно стиль прямо, непосредст­венно указывает на тип содержания. Можно устоять против строгого предупреждения П.П. Громова: «Понятие стиля — наиболее су­щественное определение искусства театра». Но надо по­нять, насколько и чем оправдано такое возвышение стиля: «Когда мы подходим к вопросу о стиле, мы под­ходим тем самым к качественной определенности данного спектакля. Роман Тол­стого отличается от романа Досто­евского не наличием или отсутствием единства тона, т.е. «ансамбля»,— ведь и тут и там есть единство тона, — а определенностью различного содер­жания. Каче­ственная определенность содержания и есть стиль».⁷

Но стиль связан не только с художественным предметом, содержанием и формой спектакля. Когда в начале ХХ века Мейерхольд так резко выдвинул вперед проблемы стиля, он всматривался не только в себя (хотя стилистические ключи открывали тогда его индивидуальность, наверное, самым щадящим образом); он разглядывал законы театрального искусства на той стадии развития, когда, в частности, индивидуальная стилистическая активность режиссера стала не просто непреложным фактом, но едва ли не лакмусовой бумажкой для определения художества у режиссеров самых разных направлений и школ.

При этом связь стиля со способом мышления оказывалась порой наредкость прямой. Может быть, именно структурный принцип должно выдвинуть вперед, когда речь о стиле. Не о том ли толковал в свое время Мейерхольд, когда утверждал, что гротеск строго синтетичен? Се­годня это уже не теоре­тическое прозрение, а исторический факт: смена планов языка, зовущая к их сопоставлению, и есть природная техника любых стилистических «причуд», в том числе и в первую очередь полноценного гротеска. От более мяг­ких вариантов гротеск в этом смысле отличается «лишь» заведомым, программным переходом через границу жизнеподобия. Встречая на улице знакомого человека и приподнимая шляпу, я делаю то, что делают в жизни вежливые люди и чему сознательно подражают актеры прозаического театра, когда играют роли вежливых людей; если, чтоб дать своему знакомцу дорогу, я, невзирая на просторы тротуара, отбегу на мостовую и там разыграю сюиту покло­нов, мое поведе­ние назовут, вероятно, эксцентричным; но может случиться, что этих знаков мне может не хватить и восторг от встречи я сумею выразить только сорвав с себя шляпу вместе с голо­вой. Это, наверное, и будет гротеск.

По—видимому, гротеск (если его не трактовать слишком расширительно, что для научных надобностей ни­когда не по­лезно) от того же эксцентризма отличается по—разному в разных отношениях. В отношении жизнепо­добия, во всяком случае, куда более радикально, чем перед лицом синтетизма. Но обе характеристики несо­мненно одной группы крови, потому что обе они — характеристики стиля.

В самом деле, понятие о жизнеподобии нередко ка­жется размытым и недостаточно «терминологичным» по­тому, что свя­зано не с одним языком, но и с типом конструкции, то есть с формой спектакля. У нас уже был случай отметить, что причинно-следственные связи сами по себе вряд ли имеют право претендовать на большую жизненность, чем ассоциативные. Если бы даже было и так, это, в конце концов, свидетельствовало бы только и именно о том, насколько естественна корре­ляция между формой и стилем или, опять же, насколько стиль «шире» языка6. Другими словами, жизнеподобие стиля логичней связывать именно с синкретизмом, а не с «условностью» - это явления разных рядов: поэтиче­ские и прозаические структуры по-своему одинаково отстоят от нехудожественной действительности, одинаково правдиво и одинаково условно ей подражают, но синкретический язык на формы жизни прямо ориентиро­ван, а синтетический — нет. Эффект «как в жизни», когда его добиваются в искусстве, в том числе и первую очередь в языке — глубоко художественный эффект, драгоценное умение театра разбу­дить простодушие зрителя и заставить его испытать то, что В.Б. Шкловский назвал когда-то мерцающей ил­люзией. Для строительства таких форм веще­ство синтети­ческого языка решительно непригодно вообще. С другой сто­роны, полноценная ассоциация в сфере формы вообще вряд ли читается без поддержки особого языка, без сдвинутых зна­чений. Словом, мало сказать, что стиль, как и форма, глу­боко содержателен. Для каждого со­держания и для каждого типа содержания, для каждой конкретной формы и для вся­кой группы форм этот на­бор средств языка и этот «тип набора» единствен.

Бывает, говорят о психологическом гротеске (так сравни­тельно недавно характеризовали, например, знаме­нитую «Историю лошади» в Большом драматическом те­атре), но тут проще всего видеть своего рода ком­плимент, оценивающий особую остроту выражения. Между тем, психологический гротеск, ско­рее всего, нонсенс. Душевные противоречия, когда они становятся предметом художественного исследования и составляют содержание спектакля, психологически ориентируют всю стили­стиче­скую сферу. Но психологизм и в тесном и даже, как сейчас в обычае, нестрогом понимании требует протя­женного и недискретного времени; каким бы физически коротким ни был его отрезок, в этом отрезке, как ми­нимум, одно душевное движение должно «набежать» на другое и, если мы имеем дело не просто с диалектикой, но с драматической диалектикой души, должно явиться третье, резуль­тат противоречивого соединения первых двух. Это элементарная, неделимая «частица» психологизма. Она действительна повсюду, где психика не мотив поступка, где она важней, чем са­мый поступок. Так у Толстого в трилогии про Нико­леньку Ирте­нева, так в тургеневских спектаклях Ста­ниславского. Психоло­гизм в этом фундаментальном смысле аналитичен и, по край­ней мере, в театре выговарива­ется только на синкретичном языке. В этом сочетании нет ничего парадоксального, по­тому что синкретичны сами первоначальные импульсы, на кото­рые расчленяется поток анализируемого сознания.

Между тем, любой синтетический стиль, и гротеск в пер­вую голову, и в форме и в выразительных сред­ствах, с помо­щью которых он добирается до содержания, а содержание до нас, всегда норовит не проанализиро­вать физическое время, присвоив ему душевное содер­жание, а, напротив, свернуть его в точку: сценическая «фраза» синтетического стиля держится вспышкой сдвига (это тот же механизм, который порождает языковой троп). Следующая молния может наложиться на прежний гром, но это уже проблема насыщенности или ин­тенсив­ности фактуры.

__________________________

1 См.: Соколянский Александр. Театр как «недоискусство» // ПТЖ. №0.

2 См.: Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.

³ См. об этом: Барбой Ю. Театр как комплекс и его комплексное изучение // Гуманитарий. кн.1. СПб., 1996.

4 Бахтин М.М. Проблема речевых жанров // Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. М.,1979. С. 266-267.

5 Там же. С. 266.

6 Стиль явление настолько сложное, а понятие о нем столь широко трактуется, что, по крайней мере, без одной оговорки здесь не обойтись: речь не об исторических стилях типа Барокко или Рококо, но как раз и именно о не-исторических, «теоретических» общностях. Значит, о таком гротеске, который соединяет античные росписи в римских гротах и «Путешествия Гулливера» из ХVШ, живопись Босха конца ХV – начала ХV1 и спектакли Мейерхольда ХХ веков.

⁷ Громов Павел. Герой и время. Л., 1961. С. 268.