Мизансцена

Рассмотренные нами части архитектоники, как и части композиции вообще, - такие, как, например, акты многоактного спектакля, - наиболее широкие из тех, что есть в театре. Они обозримы, но непосредственно движение художественной мысли по этим вехам проследить невозможно. Рывками или плавно, но оно накапливается постепенно: форма едина и одновременно членима, и должна быть такая последняя в своей конкретности единица высказывания, «ниже» которой никакого художественного, а стало быть, и никакого смысла нет. Этим последним, химически неделимым атомом театрального текста, по всей видимости, может быть только мизансцена. В «последней», полной реальности своей формы спектакль и есть совокупность и система мизансцен. Они, их переходы, их связи между собою и составляют ту материю, из которой мы вычитываем всякое содержание.

Возникновение понятия в близком к современному значении разные авторы датируют по-разному. Нам, однако, достаточно того, что, во-первых, мизансцена как нечто не ритуально-знаковое, а художественно значимое возникла не вместе со спектаклем, а веками поздней, и во-вторых, что это понятие потребовалось тогда, когда спектакль перестал быть целиком синкретическим действом. Еще жестче: когда те фрагменты сценической части спектакля, которые связаны с актерами, потребовалось как-то отделить от других, варьируемых частей системы, и особым образом выделить. Другими словами, когда театр стал актерским, то есть когда актеры со своими ролями и партнерами взяли на себя решающую ответственность за создание смысла и соответственно строительство формы. С сегодняшней точки зрения мизансцена эпохи классицизма и еще более поздних времен (крепче всего зацепившаяся за оперный театр), наверное, тоже выглядит как нечто неиндивидуализированное, но на деле она уже несомненно полна смысла. Напомним лишь о том, как неукоснительно несколько веков соблюдали простейшее, но прямо содержательное правило: важные герои занимают на сцене более видное место, а неважные – невидное, то есть невыгодное для рассматривания.

И все-таки особое значение мизансцена приобрела на следующей, режиссерской фазе развития спектакля. Не лишены резонов точки зрения, согласно которым сочинение мизансцен, сегодня явная прерогатива режиссера и одновременно атрибут его творчества, - это если не единственное, то самое надежное свидетельство его авторства. Не зря один из представителей этого цеха, М. Рехельс, одну из подглавок своих этюдов о режиссуре «Режиссер – автор спектакля» назвал «Мизансцена – художественный образ»¹. Спектакля без сочиненных режиссером мизансцен не бывает, справедливо полагал Рехельс; режиссер не отыскивает мизансцены для готовых смыслов, а думает мизансценами. Не будет никакой натяжки, если мы рискнем утверждать: мизансцена, которая иногда именуется режиссерским языком, - как раз не язык, не «выразительные средства», а самое высказывание, единица образной мысли.

По первоначальному - и не только первоначальному - существу мизансцена есть расположение артистов в пространстве сцены. Когда история спектакля доросла до мизансцен, они говорили от имени пространства. Но сегодня мы, конечно, вынуждены сразу уточнить это представление, в первую очередь потому, что «расположение» - понятие, которое почти заведомо предполагает статику, между тем, обсуждая проблемы мизансцены, мы уже не вправе миновать движение, для которого любая остановка, любое фиксированное положение артистов является лишь моментом. Таким образом, близко к первоначальному смыслу окажется понимание мизансцены как своего рода «рисунка движения».

На практике такое уточнение не ужасно: сам внутренний смысл «расположения» актеров на сценической площадке безболезненно расширяется до предложенного здесь понимания, одно будто вбирает другое. Очень показательный пример - спектакли А.В. Эфроса эпохи его «неоклассицизма», в которых был выработан весьма устойчивый принцип мизансценирования. Театр к тому времени, разумеется, далеко и, казалось бы, навсегда ушел от принципа, согласно которому актеров располагали на сцене, если воспользоваться внутритеатральным жаргоном, по точкам. Эфрос, кажется, эту эволюцию подтверждал как никто: главные его тогдашние актеры не стояли на месте, не останавливались, пространство вокруг них почти буквально вибрировало, и едва ли не осознанно театр навязывал зрителям ощущение какого-то броунова движения. На деле место пресловутых мизансценических опор-точек в таких спектаклях занимали немалого диаметра круги; в пределах этих кругов или овалов тела актеров выписывали сложные кривые - но именно в этих, заданных пределах. Круг выглядел будто раздвинутой точкой; всякий из таких кругов, как в старину, принадлежал этому, а не другому актеру, становился магическим и напряженно значащим. Так в многократно упомянутом «Месяце в деревне» верхней площадкой конструкции единолично владела О. Яковлева – Наталья Петровна. Она не принимала поз, ее бесполезно было бы «фиксировать» в каком-то статичном положении, но у нее было свое пространство. И его наличие и местоположение безусловно говорили о том, как эта женщина одинока и насколько она выше всех.

По-видимому, именно рисунок движения, и не только у Эфроса, на самом деле унаследовал традиции классического мизансценирования. Если это фронтальный рисунок, то как бы ни было существенно различие меж­ду стоящими или движущимися вдоль «фронта» артистами, - само по себе физическое пространство, в которое вписано такое движение, - то же самое. Допустим, в любом случае это не движение в глубину сцены, это движение не вверх и вниз, это движение исключает практически любые диагонали. Тут вольно или невольно предполагается некая плоскость, расположенная перпендикулярно взгляду зрителя. Как картина в двух измерениях, которую нам представляют лицезреть. Столь же значимы и другие известные практике типы «расположения». Режиссеры по праву спокойно описывают созданные ими мизансцены как диагональные и кольцевые, горизонтальные и фронтальные и так далее (далее - много частностей, подроб­ностей, отнюдь не бессмысленных). Иначе говоря, в повседневном театральном обиходе пластическая сторона мизансцены более иди менее подробно, более или менее точно или приблизительно описывается. Во всяком случае, в каждом таком варианте люди театра вполне адекватно понимают, о чем речь. И во всех таких случаях речь идет о своего рода топографических коорди­натах мизансцены. Понятно, что здесь учитываются многие объективные законы пространства, не театром открытые. Так, известно, что движение слева направо и вверх, в правый верхний угол, наиболее удаленный от зрителя, то есть самая длинная в трехмерной коробке сцены диагональ, берущая начало близко от зрителей, сле­ва и снизу - это самая «динамичная» линия сцены. Так же известно, что физиологическими законами зрительного восприятия предопределено: движение из глубины на зрителя воспринимается как более активное, чем вдоль рампы и т.д. Это, разумеется, вовсе не означает, что если режиссеру надобно передать зрителю ощущение активности, динамики, он непременно отправит актеров по упомянутой диагонали. Но если брать только пластическую сторону де­ла, эта самая диагональ «несет собой» определенные смыслы, и чтобы лишить ее этих смыслов, переменить их - требуется специальные усилия. Для нас здесь важны не технологические подробности и названия, а один хотя бы факт: никакой пластический рисунок не нейтрален по отношению к смыслу. Более того, всякий пластический рисунок мизансцены что-то для зрителя непременно означает. И это еще раз косвенно подтверждает непреложный факт: из мизансцены смысл и вычитывается. Если мы предположили, что мизансцена - единица формы, мы едва ли не автоматически должны утверждать, что - постольку, поскольку смысл можно представить себе как нечто «делимое» или из чего-то состоящее - мизансцена содержит в себе «единицу смысла».

При всем том мы еще не коснулись не-пластической стороны дела. Между тем, если даже вернуться к первоначальному, наивному определению мизансцены, к ее пластически статичному варианту, - все равно эта «картина» сколько-то же длится. И если время, которое отпущено нам на рассматривание живописного полотна, принципиально неопределенно, в театре этого времени отпущено, во-первых, очень немного, а во-вто­рых и в-главных, это только то время, которое надобно, чтобы «картина» и сама говорила о перемене и существовала в цепи перемен; время мизансцены не время рассматривания - это тоже время действия. Тем более очевидно это качество пластики мизансцены, когда мы имеем дело с буквальным движением. Один и тот же шаг в одном и том же направлении может быть скорым и замедленным, спокойным и нервным и т.д. И, естественно, смысл происшедшего в каждом случае бу­дет другим. Мизансцена может быть понята как пластическая композиция во времени, но это очень упрощенное понимание, одностороннее. Да, ко­нечно, это так: актеры движутся во времени - такое-то количество времени, в таком-то темпе и определенном ритме. Но не менее важно «одновременно» протекающий процесс, суть которого в том, что время модулируется и пронизывается пространством. Строго говоря, в теат­ре, в сценической мизансцене время, допустим, стояния актера и точно то же в физическом смысле время сидения, время справа и время слева, на планшете сцены и под колосниками - это разные времена.

Независимо от формулировок, такое или близкое понимание мизансцены сегодня можно считать устоявшимся, общезначимым. П. Пави в «Словаре театра» цитирует Ж. Копо: «Под мизансценой мы понимаем рисунок драматического действия. Это вся совокупность движений, жестов и поз, соответствие выражений лиц, голосов и молчаний»². Правда, тут же режиссер поспешил красиво расширить свое понимание до «всей целостности сценического спектакля»; и все-таки кажется ясным, что, несмотря на глобальные определения, он, вопреки Пави (который согласен с теми, кто втягивает в мизансцену декорации, музыку, освещение и игру актеров)³, имеет в виду иное: целостность, о которой толкует Копо, - это не просто то, что сводит спектакль воедино. «Режиссер сам придумывает эту скрытую, но тем не менее ощутимую связь, опутывает ею персонажей; устанавливает между ними таинственную атмосферу отношений»⁴. Для Копо мизансцена описывает не все происходящее в спектакле, а то, что происходит между актерами. Нам такая логика кажется предпочтительной не только потому, что отсылает к первоначальному смыслу термина. Мизансцена на деле не просто часть всего, что занимает некий пространственно-временной отрезок спектакля; с тем, что не она, мизансцена находится в отношениях, причем нередко отношениях драматических, и это не просто потому, что именно так обстоит дело в целой композиции: мизансцена не только часть ее, но и модель. И в этом отношении тоже она полна смысла.

Итак, мизансцена – это, во-первых, про актеров, а во-вторых, в театре она лишь условно может быть понята как пластическое высказывание. На деле - на самой что ни на есть реальной практике (и в теории, значит, тоже) - мизансцена всегда есть явление простран­ственно-временное. Любой, даже оперный театр принято называть зрели­щем, а не слушалищем (хотя оперу «слушают»). И в этом смысле пластические характеристики мизансцены как бы невольно бросаются в глаза. Но это, хотя не просто видимость, все же не вся суть дела.

Иной вопрос - всегда ли, во всех ли видах театра и во всяком ли типе театральной структуры время и пространство мизансцены несут смысловую нагрузку «поровну», а не только вместе. Это вопрос не праздный. Во-первых, потому что специфика содержания в разных видах театра наверняка разная, и упомянутая только что опера, наверное, весьма серьезно претендует на то, чтобы в ее мизансценах время выражало в первую голову содержание музыкальное, то есть временнóе, и по преимуществу и по незабытому происхождению. Но и в пределах театра не поющего, а разговаривающего, - равновесия и механического равенства, по-видимому, тоже не существует.

Так, достаточно правдоподобной была бы гипотеза, согласно которой в аналитических композициях прозаического театра, в его мизансценах следует искать временнýю доминанту: сам принцип «вытекания» одного из другого, сам по себе художественный эквивалент каузальности опирается на время. В другом случае нетрудно предположить, что хотя сопоставляемые в поэтическом театре минимальные объемы формы, рядом ли они поставлены, существуют ли во временнóм отдалении, тоже располагаются «вдоль времени». Но тут приходится учитывать, что при сопоставлении принцип «одно из другого» реально заменен принципом смысловой одновременности, время здесь не исчезает, но оно осо­бое, это время сопоставления, по существу некое «одно время», хотя и протяженное. Короче говоря, в таком варианте мы во временно-пространственной материи действия невольно отыскиваем пластическую доминанту и неосознанно опираемся на нее. Более того: в отличие от прозаического театра, здесь - как раз на уровне мизансцены, в ее пределах, это особен­но заметно! - время и пространство не синкретически неразделимы, а тоже смонтированы – между собой.

Синкретизм времени-пространства в этом смысле представляет один полюс и один предел «отношений» между ними. Но и у монтажа тоже есть предел. Проведем умозрительный опыт с минимумом «вводных». Просим актера воспользоваться маской или просто нейтрализовать лицо и не жестикулировать, и в таком неудобном положении освоить упомянутую диагональ сцены от планшета, от рампы, слева – к колосникам, вправо, в глубину. Делим эту диагональ на три равные отрезка. Если актер пройдет их с одной скоростью, из зала покажется, что отрезки пути все короче – таковы свойства пресловутой диагонали. Но затем мы попросим актера двигаться по этой прямой не равномерно: первый, ближний к зрителям отрезок ему предстоит пробежать, средний – пройти, а дальний верхний преодолеть по-пластунски. Темп дважды замедлится, а это значит, что время движения станет длинней. Пространство и время построены противоположным образом: пространство свертывается, время растягивается. Что мы поймем в происходящем, глядя из зала? Если исходить из того, что в искусстве, в отличие от жизни, предпочтение глазу не может быть априорным, - не поймем ничего: поскольку пространство и время взаимно уничтожились, произошло ничто, здесь нечего понимать.

Значит, и при внутреннем монтаже пространства и времени есть необходимость в некоем соответствии между ними. В применении к кино «должно быть соответствие законов внутреннего строения обоих рядов – звукового и пластического»⁵. Моделируя в «Искусстве мизансцены» сюжет «Возвращение солдата с фронта» и рассматривая последний отрезок этого сюжета, в котором солдат уходит из дома, Эйзенштейн продолжает свою мысль: не внешняя слышимость должна соответствовать внешней видимости, «не звук шагов, а звучание, синхронное с о д е р ж а н и ю шагов»⁶. Как само собой разумеющееся, режиссер добавляет: «Такова же связь между действием и декоративно-пластическим оформлением. Пространственным. Цветовым. Или световым»⁷. Терминология (звукозрительный контрапункт, например) отсылает к кино, к тому, что сам Эйзенштейн предложил называть мизанкадром, но на этот раз в своих лекциях режиссер демонстрирует именно театральную выучку, говорит именно о мизансцене. Ясно, что это мизансцена не всякого театра, но нас сейчас интересует как раз тот самый театр, который для Эйзенштейна породил его поэтический кинематограф. И Мастер сформулировал для этого театра важный для его мизансцен закон: здесь время и пространство не «слиплись», между ними есть отношения, и они драматически-действенны.

По существу мы настаиваем на том, что мизансцена любого типа, всякий раз в соответствии с законами того или иного типа структуры, не может быть понята как величина количественная. Но это вовсе не снимает ни общий вопрос о длительности мизансцены, ни его практическую и теоретическую актуальность. Речь одновременно и об ее непосредственном смысле и о том месте, которое в каждом случае занимает мизансцена в композиции спектакля, в его форме.

Законы восприятия любого, даже «короткометражного» спектакля, по всей видимости, таковы, что охватить его целиком ни одно, самое бога­тое воображение не в силах. Стало быть, никакой спектакль ни при каких об­стоятельствах не может состоять из одной мизансцены, их всегда сколько-то. Но при этом нет ничего ни запретного ни вздорного в попытке сформу­лировать для каждой театральной системы своего рода «идеал длительности мизансцены». Если наши рассуждения, касающиеся логики прозаического театра, верны, то идеалом такого рода здесь станет именно «одна мизан­сцена на весь спектакль». Повторим, идеал этот совершенно абсурден и ни в коем случае не осуществим. Однако же, с другой стороны, на прак­тике такой спектакль все-таки внутренне настроен на максимально плавное, не­заметное перетекание одной мизансцены в другую, здесь действие мыслится (и в идеале и на практике) как некая слитная волна. Во всяком слу­чае, в интересах зрителя такого театра – создать ощущение, что «мизансцен нет», точнее (гораздо точнее), что мизансцена одна. Что спектакль неделим - ни по смыслу, ни, соответственно, по форме. В этом нет ничего удивительного: перетекание одного в другое всерьез требует подобной установки. И в театре прозаическом это правило вовсе не канон, а выглядит внутренним законом. Во всяком случае, к этому правилу практика располагает. Не только для неразвитого зрителя, читающего в спектакле лишь фабулу пьесы, но и для профессионала-критика отделение одной мизансцены от другой, как мы знаем, представляет отнюдь не техническую, а именно содержательную трудность. Эта трудность более чем показатель­на при встрече с так называемым психологическим театром, где нюансы тонки, переходы чувств изысканны и непредска­зуемы и т.д. Здесь, при сохранении общего и «частного рисунка», мизансце­на сменяется другой тогда, когда возникает новый поворот головы, или чуть меняется интонация, или замедляется темп, или рождается - при практически неизменной пластике, при непрерывности интонации - иной ритм. Здесь «чуть-чуть» и есть подлинная перемена, через эти «чуть-чуть» действие и прокладывает себе путь.

Иное, совсем иное дело в театре поэтическом. И здесь никем не запрещена обширная по времени мизансцена. Но, с другой стороны, совершенно естественно, что именно в таком театре широчайшим образом используется как раз противоположный способ строить форму: короткие, резко отделенные одна от другой мизансцены. Если говорить о гипотетическом мизансценическом идеале такого театра, идеал этот как раз в свертывании физического времени длительности мизансцены, в своего рода сведении сцены, картины, явления - к мизансцене, и одновременно - в максимальной «автономизации» каждой из мизансцен.

Здесь сравнительно большой объем мизансцены в принципе возможен тогда, когда ху­дожник ориентирован на то, что в кино называется внутрикадровым мон­тажом. Если же упор делается, выражаясь тем же кинематографическим языком, на межкадровый монтаж, мизансцена мыслится как некий короткий, законченный и одновре­менно рассчитанный на сопоставление с другим аттракцион. Или - ина­че: предназначенная для монтажа, для сопоставления единица формы «хо­чет быть сведена» к мизансцене.

И в этом стремлении, однако, как и в стремлении другого, прозаическо­го театра к спектаклю, равному мизансцене, есть свои границы, и такой идеал тоже заведомо недостижим. И тоже на уважительных основаниях. Здесь ограничения накладываются, с одной стороны, теми же объективными законами восприятия: самостоятельные, автономные мизансцены не могут быть «слишком краткими» - мелькание в театре бессмысленно. Однако су­щественней, кажется, другое, другого рода специфика театра. Когда мы представляем тенденцию в области мизансценирования как стремление свес­ти мизансцену к простейшему кирпичику, мы невольно оборачиваемся не столько на театр, сколько как раз на кино. И мизансцену уподобляем кадру типа тех, из которых смонтирован, например, «Броненосец "Потемкин"» С.М. Эйзенштей­на. Три склеенных между собой каменных льва - это три кадра-буквы. В этом смысле мизансце­на в театре никогда не буква, а если слово, то слово-высказывание. Продолжая сравнение с кино и вспоминая его терминологию, следует, видимо, сказать, что ми­зансцена в театре занимает такое место, как в фильме упомянутого типа монтажная фраза. То есть опять же - осмысленная единица, единица смыс­ла и формы, а не элемент языка. А причина проста: мизансцена не суще­ствует без актера, а актер - он и материал для строительства формы, и всегда носитель собственного автономного, целого смысла. В кино лицо, фигура, рука человека могут быть и часто бывают знаком, в театре - только знаком со своим значением не могут быть. Да и не выде­лить никаким крупным планом этот знак из целого живого человека. Здесь и положено театру ограничение, о котором шла речь выше: и в величине мизансцены, и в скорости смены одной мизансцены другими, и во внутреннем смысле мизансцены. Меньше чем единицей смысла она быть не может. В театре не только освоен, но иногда и безусловно необходим монтаж. Но в театре монтируются «целые смыслы» - то есть мизансцены.

_____________________

¹ См.: Рехельс Марк. Режиссер – автор спектакля. Л., 1969.

² См.: Пави Патрис. Словарь театра. М., 1991. С. 180

³ Там же. С. 179.

⁴ Там же. С. 180.

⁵ Эйзенштейн Сергей. Режиссура. Искусство мизансцены // Эйзенштейн Сергей. Избр. произведения. В 6 т. Т.4. М., 1966. С. 98.

⁶ Там же.

⁷ Там же.

Ритм

В генетической памяти театрального ритма - пульсации вселенной, биологические и трудовые ритмы, от них он ведет свое начало и к ним апеллирует. Все лишенное ритма зритель, как любой другой человек, вообще не воспринимает, но если ритм есть, действует он на нас минуя сознание, физиологически и эмоционально. И на сцене, где он должен быть художественно преображенным, его тоже трудней всего создавать и регулировать.

Между тем, не только в искусстве, не только в театре и в его произведениях, ритм главное и решающее свидетельство жизни. С другой стороны, когда живым оказывается искусство, это не всякая, а организованная (в существенной мере самоорганизованная) жизнь.

Полней и глубже, чем где бы то ни было в искусствознании, теория художественного ритма разработана музыковедами и знатоками стиха, а вслед за ними в литературе о кино. Это понятно: в музыке ритм до очевидности прямо образует смысл – музыка и есть зафиксированный в звуковой фактуре ритм; в стихах соотношение между ритмом и значениями слов Ю.Н. Тынянов определил так: «стержневым, конструктивным фактором» является ритм, а семантические группы становятся для ритма «в широком смысле материалом»¹; наконец, начиная, по крайней мере, с эпохи метафорически-монтажного кино (на и деле же начиная с того момента, как кино стало монтажным), никакое, выражаясь словами Эйзенштейна, «воздействующее построение» в этом искусстве без ритма вообще не мыслимо.

Ритм всегда и естественно связывается с пониманием или ощущением того, что есть какая-то закономерность, устойчивость, регулярность, повторяемость. И столь же естественно, что эту закономерность мы склонны улавливать сперва во времени: день и ночь, прилив и отлив, вдох и выдох воспринимаются в первую очередь как временнáя связь. Говоря об искусстве, музыкознание подтверждает это убедительно и многосторонне. В связи с нашей темой, однако, еще важней, что ритм в музыке отыскивается не только в одной, самой обозримой плоскости – в соотношениях между длительностями звучаний; для музыканта «ритм – это временнáя и акцентная сторона мелодии, гармонии, тембра и всех других элементов музыки»². «Другие» тут не только элементы, но еще и уровни различения. Например, ритмическая регулярность «содействует тональности с ее подчинением одному звуковысотному центру, образуя вместе с ней иерархическую музыкальную систему», а ритмическая нерегулярность «способствует атональности, помогая избежать подчинения одному высотному центру»³.

Для понимания ритма в театре и этого, однако, недостаточно: театральная материя даже совокупностью разных сторон, свойств и срезов времени не исчерпывается. Время спектакля не выносит одиночества. В этой связи очень важны исследования ритма в пространственных искусствах. «В описаниях и схемах ритмических композиционных структур часто пользуются плавной кривой, объединяющей головы фигур, верхние части предметов и зданий, рисунок рук, положение ног. Подобные кривые дают наглядное представление о волнообразном движении. Так выражаются акценты по высоте, словом, ритмические колебания по вертикали. Но упускают более существенное для ритмического построения деление на группы, сгущения и разрежения групп, короткие цезуры и длительные паузы. По отношению к этим явлениям ритма возвышения и низины, цветовые изменения выступают лишь как акценты. Для картины более существенны, говоря языком геометрии, не поперечные, а продольные колебания, вдоль оси движения»⁴. В то же время в той же картине «ритмично не только построение на плоскости, но и построение в глубину. Кривые, наглядно выражающие ритмы во фронтальной плоскости, следовало бы во многих случаях дополнить кривыми, выражающими движения и группировку "в плане"»⁵. Но и это отнюдь не все. Разбирая далее «Оплакивание» Боттичелли, Н.Н. Волков, которому принадлежит этот тщательный анализ, вводит в рассмотрение, как вещи сами собой разумеющиеся, характер ткани, форму тела, на которой ткань лежит, направление силы тяготения, движения фигуры⁶. Но и это опять не все. В цитируемой книге речь лишь об одной стороне дела, которую искусствовед именует «образной геометрией». Так что по понятным причинам едва ли не за скобками остается, например, соотношение цветовых и световых масс, не обязательно связанное с характером рисунка, и т.д.

Цезуры и паузы – это, как известно, из словаря музыкознания или стиховедения. Так что и в этом отношении специалист по композиции в живописи не случайно вынужден предварять свое исследование общим вопросом: корректно ли вообще толковать о ритме в этом искусстве? В крайнем случае, если не ограничиваться метафорами и если, как Н.Н. Волков уверен, «ритм предполагает метрическую основу», «если ритм организует движение во времени, следовательно организует его в однонаправленном потоке изменений, то естественно искать аналогичные факты организации в пространственных явлениях одномерного развития»⁷.

Поскольку, однако, даже в музыке ритм не обязательно метризован, поскольку и там, как свидетельствуют музыковеды, об одномерном развитии не может быть и речи, поле для сопоставления между тем потоком изменений, которые направляются музыкальным ритмом (и ритмом стиха, и временным ритмом танцевальных движений) , и формами организации пространственных явлений – широко и надежно, здесь очевидно больше чем аналогия. Событие ли, действие ли изображается на полотне (в частном случае фигуративной живописи, для театра наиболее актуальном), сам Н.Н. Волков готов отсылать читателя своей книги к «связи движений»⁸.

Неразрывность живописи с движением (так же, как и особый, не буквальный характер этого движения) еще в ХVШ веке убедительно растолковал Лессинг, и здесь достаточно лишь на него сослаться. Так что, в отличие от сугубо музыкальных терминов, за употребление которых Н.Н. Волков, кажется, готов извиняться, понятия, связанные с движением - «вдоль оси движения», «движения фигуры» - для него совсем не чужие.

Тем более не чужие они в театре, и особенно сильно это было осознано в эпоху режиссуры. «Из разряда словесных и изобразительных искусств театр переводится самим течением жизни в искусство ритмическое. Динамика современной жизни потребовала новых изобразительных средств, и таковым явилось движение. Ритму стали уделять первое место в театре. Слово стало лишь первой строчкой сложной партитуры актерской игры, развернувшейся от рампы по всей сцене в глубину ее и вверх по лестницам, станкам и конструкциям»⁹, - утверждал А.А. Гвоздев в статье «Ритм и движение актера». В описании произведения нового, ритмического театра нетрудно узнать спектакль Мейерхольда, мысль автора несомненно опирается и на театральную идеологию Мастера. Но эти идеи больше чем пропаганда определенного театрального направления – по крайней мере сегодня очевиден их общетеоретический статус. По-видимому, Гвоздев уловил объективную тенденцию, в творчестве Мейерхольда впервые и особенно остро проявившуюся. О ритме как организующей силе действия и сразу – о том, что носителем ритма может быть только движение, что ритм и есть ритм движения, думали, можно сказать, все, кого интересовала театральная поэтика.

Еще в 1913 году С. Волконский, который активно популяризировал и творчески развивал тогда идеи Жак-Далькроза, говорил: «Отличительная черта движения та, что из всех форм существования оно одно развивается за раз и в пространстве и во времени, т.е. всякое движение может быть короткое или длинное, но оно же может быть быстрое или медленное. Воспитать «пространственность» движения, т.е. внести порядок в «протяжение» его, не трудно: всякий видимый знак указывает границу, исходную и конечную точки. Но как воспитать «длительность» движения, т.е. внести порядок в быстроту и медленность? Мы должны подчинить движение такой дисциплине, которая была бы результатом деления времени, которая сама была бы построена на сочетаниях быстроты и медленности; такая дисциплина только одна: ритм»¹⁰. На первый взгляд, мысль замечательного специалиста по сценическому движению выглядит странно. Жест «от плеча» и жеста «от локтя» на самом деле нетрудно различить, и именно по длине; но намного ли сложней представить себе любой из них произведенным быстро или медленно? Видимо, проблема тут не в драмах «на пути искания пространственного движения человеческого тела, соответственно временному движению музыки»¹¹, которые, может быть, ожидали ритмическую гимнастику. Во всяком случае, по отношению к ритму спектакля и ритму движущегося актера проблема в том, что любой длинный жест занимает время. Безразлично, велико оно или нет; мгновение – оно какое-то, оно есть. Вопрос, стало быть, в том, каким будет «ритмический итог», если это движение, допустим, захватывает пространство длиной в целую руку, а сделано очень быстро. Каким оно будет, и самое по себе и в цепи других движений – острым, вялым, резким, плавным? «Сумма» пространства и времени об этом не говорит.

Очевидно, главная сложность театральных ритмов в этом как раз реальном соединении двух атрибутов движения. Между тем, театральная мысль о ритме по естественной причине всегда начиналась с временнóй его ипостаси. К.С. Станиславский в «Работе актера над собой» декларировал: «там, где ж и з н ь, там и д е й с т в и е, где д е й с т в и е– там и д в и ж е н и е, где д в и ж е н и е, там и т е м п, а где т е м п – там и р и т м»¹². Это Станиславскому ясно. Озабочен же он в первую голову тем, как этот ритм уловить, в какой системе координат он водится, как отыскать те связи, которые для этого уловления могут оказаться решающими. Главным здесь для театра, как Станиславский его понимал и чувствовал, по праву стал темпо-ритм - именно этот симбиоз самым надежным образом говорит о том, что происходит во времени спектакля. «Наши действия и речь, - внушал своим ученикам Аркадий Николаевич Торцов, - протекают во времени. В процессе действия надо заполнять текущее время моментами самых разнообразных движений, чередующихся с остановками. В процессе же речи текущее время заполняется моментами произнесения звуков самых разнообразных продолжительностей, с перерывами между ними»1³. Действие, понимаемое как физическое движение, и словесная речь – это, так сказать, два вида действия, пластическое и интонационное, но оба они происходят во времени. При сильном желании можно примыслить сюда упоминание о пространстве, но по сути оно будет если не лишним, то просто «образом». Ритм для Станиславского явление временнóе, и именно в таком обличии он действует – и на самого артиста сцены и на зрителей. Уже в конце второго урока по темпо-ритму Торцов резюмирует: «Если темпо-ритм взят верно, то правильное чувство и переживание создаются естественно, сами собой. Но зато если темпо-ритм неверен, то совершенно так же, на том же месте роли родятся неправильные для нас чувства и переживания, которые не исправишь без изменения неправильного темпо-ритма»¹⁴.

В таком изложении темпо-ритм выглядит неким Первотолчком: если он верно взят, естественные чувства и переживания возникают чуть не автоматически. Но как его верно взять? Он чего зависит это? Оказывается, по Станиславскому, «темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не создав соответствующих вúдений, не представив себе мысленно предлагаемых обстоятельств и не почувствовав задач и действий». И еще ясней: «Они так крепко связаны друг с другом, что одно порождает другое, то есть предлагаемые обстоятельства вызывают темпо-ритм, а темпо-ритм заставляет думать о соответствующих предлагаемых обстоятельствах»¹⁵. Выходит замкнутый круг, но бескомпромиссный Станиславский сам его разрушает и идет до конца. Итог размышлений Аркадия Николаевича Торцова формулируется так: «Если артист интуитивно и правильно почувствует то, что говорит и делает на сцене, тогда верный темпо-ритм сам собой явится изнутри и распределит сильные и слабые места речи и совпадения. Если же этого не случится, то нам ничего не остается, как вызывать темпо-ритм техническим путем, то есть, по обыкновению, идти от внешнего к внутреннему»¹⁶.

Попытки Станиславского тридцатых годов сделать ход от внешнего к внутреннему не техническим приемом, а естественным обыкновением немногое меняют. Когда он думал, что ритм возникнет, если создать для этого нужные условия, он не наивничал и не хитрил, не обходил и даже не смягчал проблему. Сам «прозаический» тип художественного мышления, сама по себе конфигурация порождаемой им структуры, с одной стороны, заставляют опираться на временнýю доминанту формы одинаково и в действии актера и в действии спектакля, а с другой - весь этот узел проблем невольно стягивают именно к актеру, к его природному ритмическому таланту или к тому в его душе, что порождено верным сценическим самочувствием.

Чрезвычайно показательна в этом контексте трактовка метра. Выбирая себе в союзники темпо-ритм, Станиславский и к метру относится серьезно (особенно когда вспоминает о стихотворной речи), но ставит его на второй план. Темп для него, может быть, и непростой, но союзник ритма; метр, родственник метронома, лишь создает рамки, в которые ритм так или иначе укладывается. Метр в этой системе мышления поглощен ритмом или, по крайней мере, не актуален, как не актуален он в любой другой прозе. Станиславский здесь, должно быть, охотно поддержал бы Аристотеля, когда тот походя, в скобках замечал: «а что метры – это частные случаи ритмов, видно всякому»¹⁷.

Из убеждения, что ритм – это «заколдованное время», исходил, по всей видимости, и Мейерхольд. «Режиссер должен чувствовать время, не вынимая часов из жилетного кармана. Спектакль – это чередование динамики и статики, а также динамики различного порядка. Вот почему ритмическая одаренность кажется одной из наиважнейших в режиссере. Без острого ощущения сценического времени нельзя поставить хороший спектакль»¹⁸, - записал А.А. Гладков. С этим должен был бы согласиться Станиславский. Солидарны учитель и ученик и в том, что самое трудное в строительстве или отыскании ритма – это все связанное с актером. По всей видимости, близость взглядов должна говорить о том, что пока мы имеем дело с некими универсальными атрибутами ритма в театре.

Но дальше, еще в пределах понимания ритма как временной характеристики действия, начинаются различия. Режиссер, не вынимающий часов из жилетного кармана, значимость темпа никак не может преуменьшить. Но думая о том, с чем связан все тот же временной ритм, Мейерхольд выдвигает вперед метр. Для Станиславского, как мы видели, эта связь и безусловна и чуть абстрактна: ритм так или иначе метризован, и этого достаточно. Мейерхольд предлагает, кажется, близкое, но на деле совсем другое понимание: «Временной кусок тот же, а структура его иная: он дает иной ритм в метре. Ритм – это то, что преодолевает метр, что конфликтно по отношению к метру. Ритм – это умение соскочить с метра и вскочить обратно»¹⁹. Иными словами, Мейерхольд думает о ритме как поэт, для которого метр – не нечто внешнее по отношению к ритму, а всегда один, именно регулярный полюс ритма.

Сложней обстоит дело с пространственными характеристиками ритма. «Мизансцена – это вовсе не статическая группировка, а процесс: воздействие времени на пространство. Кроме пластического начала в ней есть и начало временнóе, то есть ритмическое и музыкальное»²⁰, - говорил, по свидетельству А. Гладкова, Мейерхольд. Здесь снова ритм внятно привязан именно к времени. Но вот другая, более развернутая мысль: «я до сих пор сталкиваюсь с актерами, которые слово «ритм» употребляют тогда, когда надо говорить «метр», и наоборот. Эту область актер тоже должен знать». Явно знакомый мотив - речь о времени спектакля. А вот расшифровка его не вполне ожидаемая: «В области миметизма ему приходится изучать мышечное движение, нужно различать направление силы, производимой движением, и давление тяги, притяжения, длины пути, скорости». Направления силы и длина пути – «пространство», скорость – время, а к концу этого пассажа все вообще бесповоротно смешивается: «Что такое знак отказа на сцене? Что такое темп движения? Какая разница между легато и стаккато? Ведь если актер не различает разницы метра и ритма, то он не знает разницы легато и стаккато. Что такое большой и малый жест на сцене, что такое законы координации тела и предметов, в руках его находящихся. Тело и предметы, представленные на сцене. Тело и наряд, и т.д.»²¹. И еще одна, нередко цитируемая запись А. Гладкова: «У меня бы провалился "Маскарад", если бы я соглашался с просьбами дирекции начинать репетиции в маленьких фойе. Я должен был с самого начала приучать актеров к ритмам широких планов»²². Контекст прямо запрещает трактовать «ритмы широких планов» как характеристику только времени спектакля. Но ведь они и не характеристики пространства только!

Скорее всего, можно сказать, что Мейерхольд не зря так непринужденно смешивает ритмические свойства времени и пространства: один и тот же термин он употребляет в двух сферах – но не смыслах. Смысл тот же. Отличие прозаического театра от поэтического следовало бы усматривать не в том, что один опирается на время, а другой на пространство – это просто неверно, - а в том, что поэтический театр «метризует» и время и пространство по одному закону и тем самым разведя сближает или сталкивает их. Это тоже целое, но другое - синтезированное.

Решая проблемы ритма, Мейерхольд, в сравнении со Станиславским, актуализирует пространство. Но как театральный режиссер, он, подобно Станиславскому, не может уйти от актера и ритмов его действия. И все-таки есть резон на время абстрагироваться от этой самой интимной сферы спектакля и обратиться к тому, что М.И. Ромм назвал «общей ритмической формой». Она, как полагает кинорежиссер, «получается благодаря сочетанию внутрикадрового ритма и темпа и монтажного ритма»²³. Ромм иллюстрирует этот тезис, реконструируя свой вполне сюжетный фильм «Адмирал Ушаков», который в целом был построен отнюдь не на ассоциативном, эйзенштейновского толка монтаже, то есть по отношению к оппозиции проза – поэзия был, как минимум, нейтрален. Разбирается эпизод «Штурм Корфу»: «если посмотреть эпизод спокойным взглядом, покажется, что монтажный темп все нарастает; фактически же сцена монтируется так: вначале на 20 метров идет примерно 10 кадров, в следующем этапе – 15 и наконец 20, то есть в середине штурма кадр в среднем не превышает одного метра… После этого следует кульминация штурма, где кадры делаются не короче, а неожиданно длиннее: 3,5 и даже 8 метров каждый. Небольшое количество этих длинных кусков образует стремительнейший финал. Внутрикадровый темп в них ускорен до предела за счет бурного движения переднего плана и предельного насыщения кадра динамическими элементами.

Это очень ясный, школьный пример того, как сочетается монтажный ритм с внутрикадровым. В начале штурма ритм создается только монтажными перебивками, поэтому кадры делаются все короче; в финале – внутрикадровым движением, поэтому кадры становятся длиннее»²⁴.

Ромм начал анализ с того, как он наращивал темп. Ясно, что кадры – это изображения, «картинки»; о том, что именно в каждом из них изображено, автор не говорит, то есть считает возможным абстрагироваться от пространственной характеристики: она нейтрализована, ритм сделан «чистым» временем. Дальше, когда кадры неожиданно (и незаметно для зрителя) становятся длинней, общее техническое задание не меняется: Ромм настаивает на том, что финал «стремительнейший». Темп продолжает нарастать, ускоряется до возможного здесь предела, но только теперь это «внутрикадровый темп». Бурное движение и предельная динамика перенеслись вовнутрь кадра: прямо «на авансцене» быстро и резко меняется местоположение массовки, то есть меняется композиция картины-кадра. Скорость в самом деле нарастает, но вместо чистого времени эту работу берет на себя пространство. Ситуация не лишена парадоксальности: в начале мы видим едва ли не одно изображение, с середины самих изображений становится больше «на единицу времени».

Отношения между темпом и ритмом здесь строго определенны: темп не цель, а средство. Ускорением темпа в обоих частях эпизода «держится» - а держится тем, что интенсифицируется - ритм. Моторно или иным способом он создается – дело вкуса и художественной задачи. Важно и то, что он пролагает себе дорогу одновременно во времени и пространстве, и то, что в каждый момент экранного действия вперед выступает какая-то одна онтологическая доминанта, так что время и пространство становятся не только взаимопроницаемыми, но и взаимозаменяемыми: каждый в состоянии подхватить эстафетную палочку, оставленную товарищем.

По всей видимости, М.И. Ромм говорит о закономерностях весьма широкого действия. Отчасти, может быть, и универсальных. С другой стороны, нельзя не видеть, что вот это вступление пространства и времени в дело «по очереди» предстает не столько как индивидуальная особенность, сколько как знак определенного художественного мышления.

В театре то же и не то. В кино, даже сюжетном и «игровом», можно судить о ритме так, как сделал это Ромм или предлагал Эйзенштейн. Из такого кино нельзя изъять актера, но ритм его движения и речи здесь не критерий. Когда мы рассматриваем ритмический строй спектакля, или сцены, или отдельной мизансцены, у нас могут возникать претензии на открытие всеобщих законов театрального ритма (которые, конечно, существуют), но реальные его свойства, похоже, все-таки дают о себе знать не то что бы на более конкретном уровне: о них можно судить, если закон «ритма общей формы» соответствует закону, по которому построен ритм актера.

___________________________

¹ Тынянов Ю.Н. Литературный факт // Тынянов Ю.Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 261.

² Холопова В.Н. Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении // Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974. С. 230.

³ Там же.

⁴ Волков Н.Н. Композиция в живописи. М., 1977. С. 68.

⁵ Там же.

⁶ Там же. С. 69.

⁷ Там же. С. 65.

⁸ Там же. С. 148.

⁹ Гвоздев Ф. Ритм и движение актера // Гвоздев А. Театральная критика. Л., 1987. С. 46.

¹⁰ Воспитательное значение ритмической гимнастики Жака Далькроза. Доклад Всероссийскому съезду семейного воспитания. Кн. С. Волконского // Нива. 1913. № 2. С. 343-344.

¹¹ Шторк К. Система Далькроза. Л.;М., 1924. С. 40.

¹² Станиславский К.С. Работа актера над собой // Станиславский К.С. Собр. соч. В 8 т. Т. 3. М., 1955. с. 152

¹³ Там же. С. 142.

¹⁴ Там же. С. 147.

¹⁵ Там же. С. 151.

¹⁶ Там же. С. 153.

¹⁷ Аристотель и античная литература. М., 1978. С. 116.

¹⁸ Гладков Александр. Мейерхольд. Т. 2. М., 1990. С. 301

¹⁹ Там же. С.310.

²⁰ Там же. С.299.

²¹ Мейерхольд Вс. Искусство режиссера // Мейерхольд Вс. Статьи, письма, речи, беседы. Ч.2. М., 1968. С. 152-153.

²² Гладков Александр. Мейерхольд. Т.2. М., 1990. С.297.

²³ Ромм Михаил. Вопросы киномонтажа // Ромм Михаил. Избр. произв. В 3 т.

Т. 3. М., 1982. С. 269.

²⁴ Там же. С. 278-279.