Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



Реформация




Читайте также:
  1. Возникновение капитализма, Реформация и протестантская этика
  2. Реформация в Англии при Генрихе VIII
  3. Реформация и ее влияние на политические процессы: общая характеристика
  4. Реформация и Контрреформация
  5. Реформация. Значение протестантизма, его основных учений в процессе перехода к индустриальному обществу (XVI-XVII вв.).
  6. СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ЕРЕСИ и РЕФОРМАЦИЯ.
  7. Становление современной европейской цивилизации. Ренессанс и Реформация
  8. Тема 5. Народная Реформация и Крестьянская война в Германии.
  9. Цвинглианская Реформация в Швейцарии.


203. Альбрехт Дюрер, Повар и его жена. Гравюра на меди.

В Центральной Европе в XVI веке мода развивается совсем в иных условиях, нежели в Италии, и, кроме того, в каждой стране - по-своему. Существует анекдот того времени о ренессансном художнике, который написал портрет итальянца в одежде, сшитой по итальянской моде, испанца - в платье, которое носили при габсбургском дворе, и немца, одетого по немецкой моде. Когда же он получил заказ написать портрет француза, то решил изобразить его нагим, т. к. боялся, что у него будет совсем другой костюм, который в скором времени выйдет из моды и портрет устареет. Поэтому он нарисовал его с куском материи и двумя парами ножниц. По всей вероятности, ножницы символизировали фасон платьев того времени, а т. к. в XVI веке всю Европу охватила мода «разрезных платьев», то, возможно, эти ножницы содержали намек именно на присущее тому периоду украшение костюма «разрезами». Для изготовления одежды тогда использовали два вида материи. Более жесткие ткани -для верхнего платья, которые придавали костюму основной фасон и силуэт, а шелковые ткани контрастного цвета — для нижнего, которое было видно через различные прорезы и разрезы верхней одежды. Первоначальные ренессансные разрезы на рукавах постепенно распространились на все платье, что особенно широко использовалось в мужской моде Германии и Швейцарии, которые в то время играли первенствующую роль в моде. Разрезы появились на всей поверхности верхней куртки, на штанах, плаще и даже — на перчатках и башмаках. В соответствующей литературе того времени это проникновение в моду двух поверхностей сравнивалось с орнаментом того периода, когда он также решался в двух плоскостях и достигал, например, в резьбе, подобных же эффектов. Разрезы придавали силуэту мужского костюма новую форму. Этот силуэт стал более объемным и грубым, основной частью костюма стала его верхняя часть - туловище. Этот новый контур мужской фигуры появился прежде всего за счет короткого плаща, который в Германии назывался шаубе (Schaube), в Чехии шуба (suba), и развился из итальянского тапперта (tappert). В Италии плащи подобного рода, называемые также джубба (giub-ba), появились в конце XIV века. Часто их шили из парчовых тканей, зачастую — подпоясывали. По сравнению с некрасивыми чешскими шубами, которые имели целевое назначение и использовались только для тепла, итальянские плащи были весьма элегантны.



В Чехии слово «шуба» появляется, главным образом, в инвентарных книгах гуситской эпохи и с тех пор не сходит со страниц чешских источников и чем дальше, тем чаще встречается. В конце XV и в XVI веке шуба шьется, как в Италии, из парчи, она сильно расклешена и подшита вместо меха дорогой тканью. Но уже во второй половине XVI века шуба в Чехии уже не модна, она предписывалась лишь тем, кто предстает перед судом (в 1547 г.), для королевских представителей, например, в Кутной Горе (1564), и носили её и судьи. Даже еще в 1615 году плащ — «наследник шубы» — был объявлен чешским сеймом официальной одеждой, без которой приближенные короля и другие граждане не смели появиться в Пражском Граде. Пришедший без плаща должен был быть задержан в воротах Града для уплаты штрафа размером в 10 грошей чешских. Короткая шуба открывает штаны, повсюду называемые плундры (шаравоны), распространенные больше всего между немецкими ландскнехтами и швейцарскими солдатами. В Чехии в XVI веке эти штаны носили повсеместно. И так как они были очень эксцентричны, их часто запрещали. Говорили о них и на чешском сейме 1556 года, что этот костюм очень смешон, неприлично короток, из-под которого выглядывают подштанники, называемые немцами «плундергусен». В документах той поры предписываются наказания для всех, кто будет их носить. Представители высших слоев населения должны были предстать за это перед земским судом, а нис-ших - должны были быть брошены в кутузку. Так, туда попал и Йира Цибулька, т. к. он украл несколько таких штанов у чешских общин (1577 г.).



Дорогой в целом костюм эпохи Реформации дополнялся самыми разнообразными беретами, которые очень часто украшались перьями. Они высоко ценились между дворянством. Мода на эти головные уборы весьма широко распространилась. В 1548 году из-за такого взятого взаймы берета с перьями судился Ян Младший из Вальдштейна с дворянской семьей из Бибрштейна. Чешский блюститель нравов Шимон Ломницкий из Будче весьма резко критиковал эту моду, называемую «иностранный наряд с перьями», и особенно - среди сословия ремесленников и подмастерьев.

В женском наряде господствуют те же тенденции, что и в мужской моде, однако здесь они приобретают иные гротескные стороны. Первоначально функционально разрезанный рукав женского платья превращается в какое-то искусственное образование в виде кегли и является самой броской частью одежды. Лиф богато украшен вышивкой, цепями, драгоценностями, очень часто — жестким золотым воротничком, как бы «ошейником», называемым «саксонский воротник», а также просвечивающим нижним бельем. Вероятно, лучше всех стиль женского платья того времени смог передать в своих картинах немецкий художник Лукас Кранах. Европейская мода того времени содержит в себе гораздо больше средневековых элементов, нежели итальянская. Они проявляются, прежде всего, в пестроте и эксцентричности деталей, стилизации платья и начинающейся его деформации, что затем в полной мере и пышным цветом расцветет в испанской моде. Прически, богато украшенные косами, также способствуют этой стилизации одежды. Мода на косы появляется в первой четверти века, особенно в Германии, где когда-то тоненькие косички готического периода теперь сменились толстыми и длинными косами. Готическое закутывание головы покрывалами сменилось тонкими сеточками, которые украшали прически дам высших слоев общества. В XVI веке в Чехии их изготовляли из золота, серебра и заменителей. Они относились к таким дорогим дополнениям одежды, что это могли себе позволить только состоятельные люди.



Блюстители нравов теперь до некоторой степени успокоились и с ужасом вспоминали моду остроносых башмаков, коротких и узких мужских костюмов, остроконечных капюшонов. Они были довольны тем, что женщины освободились от различных покрывал, увеличивавших головы, а также от дорогих мехов, что в целом костюм стал меньше. Главное их удовлетворяло искусное покрытие головы тонкой белой накидкой, в которых женщины выглядели как монахини, и не снимали их даже дома. Дома женщины снимали «ходячую юбку» - плащ, под которым носили платье, разделенное на юбку и лиф.


204. Альбрехт Дюрер, Знаменосец. Гравюра на меди. Этот костюм с коротким узким жилетом, с прорезными рукавами, прилегающими штанами, подпоясанными на бедрах, и закрытые сандали носили тогдашние франты.


205. Альбрехт Дюрер, Три крестьянина. Гравюра на меди. У двух крестьян на голове типичный позднеготический тюрбан, у третьего-шляпа с полями, опущенными спереди. Все трое одеты в короткую, подпоясанную одежду и прилегающие штаны.


206. Альбрехт Дюрер, Крестьянин и крестьянка. Гравюра на меди. Мужчина одет в типичную сельскую одежду, женщина - в платье с расширенными рукавами.


207. Альбрехт Дюрер, Волынщик. Гравюра на меди. Сельская одежда того времени: верхняя одежда с прорезными рукавами и разрезами по бокам, тюрбан, украшенный кистями, на поясе — подвешенный кошелек.


208. Альбрехт Дюрер, Любовное признание. Гравюра на меди. У женщины на голове чепчик с легким шарфом одета она в платье с глубоким вырезом и широкой юбкой.


209. Альбрехт Дюрер, Пляшущие крестьяне. Гравюра на меди. Короткая верхняя одежда с передником и остроносые башмаки -так выглядела рабочая одежда крестьянки.


210. Альбрехт Дюрер, Крестьяне на ярмарке. Гравюра на меди. Крестьянская одежда: на женщине головной шарф закрывающий и плечи, на мужчине - короткая, подпоясанная куртка и высокие сапоги.


211. Альбрехт Дюрер, Дама и ландскнехт. Гравюра на меди. На элегантной даме времен Дюрера -тюрбан с длинным пером и платье с декольте, прорезными рукавами и застегнутым лифом.


212. Альбрехт Дюрер, Дама и студент. Рисунок пером. Гамбургский зал искусства, Гамбург. У дамы сложная прическа с косами, платье с четырехугольным вырезом и шлейфом, туфли с сильно вытянутым носком. У мужчины на завитых волосах берет, он одет в присборенную рубашку, украшенную лентами, и обтягивающие штаны - это типичная позднеготическая одежда щеголя.


213. Альбрехт Дюрер, Прогулка. Гравюра на меди. Немецкая мещанская одежда: на женщине чепчик с легким покрывалом, глубоко закрывающий лоб, прилегающее платье с большим вырезом у шеи и на спине, с прорезными рукавами и шлейфом, туфли с весьма острым носком; на мужчине берет. Украшенный пером, узкие штаны и плащ, скрепленный завязкой на правом плече.


214. Купец. Немецкая гравюра XV века. Короткий плащ, отороченный мехом, достигает колен; костюм дополнен штанами в обтяжку и беретом.

214. Купец. Немецкая гравюра XV века. Короткий плащ, отороченный мехом, достигает колен; костюм дополнен штанами в обтяжку и беретом.


215. Нюрнбергский купец. Немецкая гравюра 1576 года. В этой одежде купец путешествовал: в штанах, расширенных в коленях, в коротком плаще с капюшоном, напоминающим капюшон тореадора, и с меховой шапкой на голове.


217. Нюрнбергский торговец. Немецкая гравюра 1610 года. На мужчине, под жилеткой с глубоким вырезом, надета присборенная рубашка. Плащ ассиметрично наброшен на плечи, рукава, штаны, прикрывающие колена, и берет-с разрезами.


218. Ганс Гольбейн Младший, Молодая девушка. Гравюра на меди. Шляпа, богато украшенная перьями, и платье с большим декольте, с сильно присборенными рукавами и юбкой, собранной в складки, - все это модная одежда той эпохи. На поясе, приспущенном на бедра, с одной стороны привешена сумочка (aumoniere) и ножик, который носили как мужчины, так и женщины.


219. Петер Флётнер, Ландскнехт. Гравюра на дереве. Для «моды разрезов» XVI века типична эта одежда ландскнехта; к этому наряду полагался большой берет с перьями.


220. Ганс Бургкмайр, Солдат. Гравюра на меди. И военное одеяние на рукавах и штанинах было украшено прорезанными полосками материи.


221. Ганс Бальдунг, прозванный Грин, Портрет юного герцога. Рисунок серебряной иглой из «Карлсруэского альбома». Берет украшен шелковой лентой и перьями, на плиссированной рубашке круглый стоячий воротничек.


222. Ганс Гольбейн Младший, Леди Рэтклиф. Рисунок мелом. Королевская библиотека, Виндзор. Типичная тюдоровская прическа с угловатым чепцом, который полностью закрывает волосы.

Через лиф была видна белая вставка нижней рубашки называемая «прению». Конечно, этих рубашек в чешских домашних хозяйствах того времени было крайне мало. Так, например, пражская мещанка Марта Гескова в наследство получила всего одну рубашку (1520 г.). Другая пражская пани в 1519 году похвалялась тремя рубашками. И только с половины XVI века рубашек стало больше, но всё еще их было немного. После богатого купца Неттера, умершего в 1575г., осталось только семь рубашек, хотя на складе у него было 300 локтей полотна. Так же и плавильщик олова Бенеш из Праги, хотя и владел семью книгами, но имел только одну рубашку. А у дворянина Зикмунда Фрейлиха из Фрейден-фельса, умершего в 1582 году, в его богатом наследстве оказалось только восемь рубашек, хотя он был владельцем четырех домов.

О более чем скромной пражской моде того времени до некоторой степени свидетельствуют сообщения и впечатления иностранцев. По их мнению, она была необычайно проста и даже больше того — бедна. Именно в этом смысле говорит о ней еще в XV веке Эней Сильвий. Так же эту моду описывает в XVI веке Жост Амман и итальянец Чезаре Вечелльо, являющийся автором первых записей об одежде. Он так характеризует чешскую женщину из народа конца XVI века: «Она одевается в суконную грубую одежду, которая кое-где украшена шелковой тесьмой. Сверху одевает короткий меховой плащ и платок. Нижняя одежда шерстяная с присборенной юбкой. Она не носит башмаков, а только обувь из дерева или сапоги. На голове у нее обычная грубая шерстяная шляпа, одетая поверх белого шарфа, которым замотана вся голова и открыто только лицо». Когда изображали чешскую женщину, то к этой шляпе добавляли еще большую пуговицу, которая может быть и была вымышленной, но именно она-так как была чем-то необычным — стала типичным признаком чешской моды в издаваемых в то время руководствах об одежде

 

Маньеризм в испанской моде (1550-1618)


223. Гравюра с картины Криспина Пассе. Королева Елизавета в парадной одежде, в которой она присутствовала на церемонии в соборе св. Павла.

Блестящая экономическая ситуация выдвинула испанский двор, его нравы, общество и моду на передний план европейской жизни. Испанская мода XVI века, хотя на неё и оказал влияние бургундский Двор, а также элементы итальянской и немецкой моды, шла своим собственным путем и не отказывалась от региональных элементов. Новая мода их приняла и продолжала. Региональные элементы, проявляющиеся в широких расклешенных юбках и в уже слегка закрепленных лифах, в богатом мавританском геометрическом узоре, были по-испански своеобразны.

Строгое исполнение церковных предписаний на Пиренейском полуострове — оплоте воинствующего католицизма, который преобразовал средневековые рыцарские традиции по-новому и совершенно неожиданно — вело к эволюционному повороту во всех видах искусства и, вероятно, больше всего в моде. По сравнению с гармоничной модой итальянского Ренессанса, «уважающего» человеческое тело, испанская мода оказалась под сильным влиянием геометрических форм, которые искусственно изменяют естественные линии тела человека, деформируют их. Взаимоотношения между отдельными частями одежды не уравновешены. Так, например, мужская одежда стилизована под конус, основание которого передвинуто на уровень бедер, к плечам конус сужается, ноги (в прочно связанных чулках) производят почти неестественное впечатление, на которые как бы «надет» конус. (Первое упоминание о плетеных чулках в Испании относится к 1547 году. В 1589 году Уильям Ли сконструировал первую машину для вязания чулок.)

Естественности итальянской ренессансной одежды Испания противопоставляет свой идеал человеческой фигуры, стилизованный в духе маньеризма. Вероятно, никакая другая эпоха не навязала одежде столько броских, самоцельных и дорогих украшений, чтобы подчеркнуть человеческую красоту. Весь костюм в своей представительной и сказочной красоте представляет собой как бы сундук, сокровищницу или состояние напоказ; он был подобен ларцу с драгоценностями. Этот костюм сшит из дорогого бархата и парчи темного цвета, вышит золотыми и серебряными нитями, унизан драгоценными камнями и жемчугом, которые после открытия Америки потоком хлынули в страну, дополнен золотыми цепочками и поясами, а также воздушными кружевами, которые в то время тоже были очень дороги и редкостны.

Итальянская ренессансная мода подчеркивает пластичность тела, испанская её попирает и заменяет естественные формы — искусственными, это подбитые набивным материалом мужские куртки («гусиное брюхо»), корсеты, металлические пластинки на лифе женского платья. Полное различие мужского и женского платья, которого достигла итальянская мода Ренессанса, в испанской моде в отдельных частях одежды стирается, а в других - подчеркиваются лишь натуралистические детали. Женщина почти теряется в укрепленных расклешенных юбках, называемых вертугадо, райфрок (vertugado, reif-rock). Юбка поддерживалась металлическими обручами, на которые ткань натягивалась как на барабан, и женщина в них выглядела как неприступная крепость. Здесь нет ни одной складочки, ибо эти платья созданы «проволокой и утюгом». Его неподвижность и твердость связывается со временем Филиппа Испанского, с атмосферой его двора, церемониальные торжества которого напоминали церковные обряды. Это одно объяснение, культурно-историческое. Но особые признаки испанской моды этого периода можно объяснить и иначе. Испания это страна, где маньеризмМаньеризм - упадочное художественное течение в европейском искусстве XVI века, возникшее в Италии на почве кризиса культуры Ренессанса. Отличительные черты маньеризма — манерность, надуманность, вычурность образов, изощренность форм. (Прим. перевод.) - за исключением Эль Греко - получил слабое развитие. Он выразился лишь в моде, в общей её стилизации и деталях. Лиф платья отвечает конической форме юбки райфрок. Он треугольной формы. Лиф имеет определенную форму: ровную линию плеч и выступ в виде острия, который опускается на юбку. Талия очень сильно заужена. На лифе платья носили нагрудные крестики, украшенные драгоценными камнями, которые были как бы демонстрацией веры и богатства. Для более бедных горожан эти крестики изготавливались из кости и дерева, которые были разного цвета — красные, чернью, позолоченные. В 70-х годах в Чехию привозили, например, и стеклянные крестики. Они бывали также из сердолика, агата, рубинов и дорогих кораллов, а самые ценные — из хрусталя, жемчуга и бриллиантов, оправленных в золото. На эти крестики навешивались перстни, кольца, дорогие пуговицы, драгоценные камни и т. д. Они представляли собой большой интерес для коллекционирования. Собирало их и чешское дворянство: например, после смерти пани Мандалены из Градцев 1580 году осталось полных три ларя украшений. Лиф женского платья дополнял жесткий кружевной воротник. Для придворного платья характерна комбинация из двух видов одежды: нижней, обычно парчовой, и верхней, бархатной с короткими рукавами, называемой ропа (гора). Средневековая система двойного платья нашла здесь свое продолжение, мода маньеризма, как и все это течение, продолжала средневековье.

Еще долго, в течение полустолетия, носили различные рукава, которые меняли, как перчатки, они шнурками прикреплялись в пройме к корсету. К модным дополнениям относились венки и «девичьи букеты», серебряные и золотые локоны, нити с жемчугом для украшения прически и др., которые, согласно старинному обычаю, носили свободные девушки, замужние женщины носили чепчики, украшенные кружевами и вышивкой. Береты и шляпы в больших городах продавались в т. н. «шмукирских магазинах». К предметам роскоши относились и перчатки, которые в эпоху Рудольфа в Прагу, например, привозились из Вероны, Генуи, Милана и Рима, из Нидерландов и Парижа, и цены на них были необыкновенно высокие.

Мужской костюм был стилизован под костюм рыцаря — покорителя мира и женщин. Но теперь средневекового рыцаря сменил кавалер, средневековый панцирь из пластин заменило придворное платье из атласа, бархата и парчи, однако самый торжественный костюм украшается декоративными пластинками. Испанская куртка, подбитая ватой (т. н. вамс — warns), иными словами — дублет с погонами и подчеркнуто стройной талией, по большей части, с короткими полами, с половины XVI века по форме напоминает латы вплоть до мельчайших подробностей. Эти куртки, по своему внешнему виду, отвечают элементарным боевым требованиям, хотя и созданы для придворной службы. Жесткие кружевные воротники, дополняющие дублет, сначала узкие, а со второй половины столетия более широкие, также созданы как бы из металлических нашейных пластин, которые защищали шею. Короткие, набитые ватой штаны, с позднеготическим прикрытием, т. н. бракетт (braqu&tte), также по форме копировали латы. В Чехии горожане носили эти штаны, называемые «испанскими подштанниками», вплоть до 1570 года. Чешское дворянство, особенно молодое поколение, всегда обзаводилось несколькими парами таких штанов. В то время было среди молодежи много юношей «ленивых и распущенных», которые вызывали возмущение простых людей и блюстителей нравов. Некоторые из них весьма неохотно носили прикрытие. Пан Зикмунд Кей из Гиршфельда в 1562 году грозится выпороть из штанов прикрытие, т. к. развязывать его очень неудобно. Другие, например, Адам Лева из Брозанек, носят прикрытие кое-как завязанным.


224. Алессандро Аллори, Франческо Медичи. Государственная коллекция произведений искусства в Вавеле, Краков. На мужчине одета вышитая куртка со стоячим воротником, застегнутым у шеи, и рукавами с прорезями.


225. Федериго Цуккари, Яков I. На голове у мальчика меховая шапочка, на нем короткий вамс с воротником, собранным в складки вокруг шеи, и подбитые ватой короткие, по колено, штаны.


226. Портретист семьи Гогенемб, фрагмент из семейного портрета. Парадная одежда молодой девушки, предписанная испанской модой: диадема в волосах, воротник, собранный в складки вокруг шеи и украшенный кружевами, прилегающее платье из вышитой материи и рукава из другой ткани с кружевными манжетами.

Шимон Ломницкий из Будче (1552-1622), хотя и сам был большим франтом с возмущением пишет: «Чтобы Бог и люди не видели этих бестий, ибо лицо у них человеческое, язык чешский, а одежда иноземная, они бесстыдно открывают нижние срамные части своего тела». Дополнением к этой дворянской одежде является накидка «мантлик», как её называли в Чехии. В Испании его называли боэмио (boemio) и поэтому предполагают, что этот плащ без рукавов пришел из средней Европы и, судя по названию, может быть, из чешских земель. Он был кругового кроя, короткий, набрасывался на плечи. Дворяне носили его скорее как украшение и в знак принадлежности к своему классу. В Чехии, например, в 1544 году цех портных давал задание сшить такой плащ при экзаменах на звание мастера. Мещане носили более длинные плащи, в основном суконные, но и здесь мы имеем данные о многих плащах, «спереди украшенных панбархатом и окаймленных панбархатом». Панбархат использовался и для пошива обуви. Но постепенно, к последней четверти XVI века, панбархат и атлас перестают использоваться для пошива дамских туфель и мужских ботинок. Их повсеместно заменяет кожа. Архивные источники говорят о «красных кожаных простых» туфлях либо более дорогих, но все-таки в конце XVI века еще были туфли вышитые и отделанные тесьмой, с велюровыми мысами и украшенные жемчугом, с лентами и шнурками, с пряжками, пуговицами и розочками.


227. Дайана Сисль, графиня Оксфордская и Элджинская. Гладкая прическа, украшенная драгоценными камнями. Другие характерные части одежды: кружевной воротник вокруг шеи, широкий вышитый плащ, ожерелье, кружевные манжеты и меховая муфта.


228. Жан Клуэ, Портрет Карла IX. Лувр, Париж. Вамс из того же светлого полосатого шелка, что и штаны, и короткий бархатный плащ составляли церемониальную придворную одежду.


229. Пьетро Кандидо, Портрет немецкой герцогини. Кружевной воротник с лентами, который в Испании имели право носить только члены королевской фамилии, свидетельствует о влиянии испанской моды в Германии.

Наряду с этим из чешских архивных источников мы также узнаем, что женские («бабские») туфли отличались от туфель для молодых девушек, которые были без каблуков.

Манерную позу портретов, на которую позирующего раньше вынуждали латы, испанский кавалер сохраняет и тогда, когда его камзол подбит ватой валиками. «Для этой моды, кукольной и лживой, не годился честный и крепкий меч, для неё нужна была тонкая рапира для парадов и церемоний» _ подчеркивает в 1893 году Зикмунд Винтер. Средневековый шлем, само собой разумеется, был заменен высокой жесткой шляпой с узкими полями, как бы цилиндр из кожи или бархата, форма которого пережила века.

Испанская одежда была совершенным образцом искусного ремесла мастеров периода маньеризма. В её украшении принимали участие золотых дел мастера и вышивальщицы, поэтому в целом испанский костюм того времени напоминал собой драгоценное изделие. Прежде всего это был великолепный образец портновского мастерства, испанского «от кутюр», прославленного тогда на всю Европу. О высоком уровне портновского дела говорят и теоретические сочинения по этому вопросу, выходящие со второй половины XVI века в испанской Валенсии.


230. Тициан, Портрет дворянина. Государственная картинная галерея, Кассель. Придворный художник Карла V пережил развитие испанского могущества и правильно отразил моду конца XVI века, которая находилась именно под влиянием Испании.


231. Школа Клуэ, Мария Стюарт. Эрмитаж, Ленинград. Парадная одежда в Англии, под влиянием испанской моды, состояла из маленького «стюартского» чепчика, поднятого кружевного воротника,темного бархатного платья, украшенного золотыми цепями, и плаща с кружевным стоячим воротником.


232. Федериго Цуккари, Сэр Уолтер Рэли. Национальная портретная галерея, Лондон. Мужчина с бородкой одет в парчовый вамс с густо нашитыми декоративными пуговицами и плащ, называемый боэмио, украшенный рядами нашитого жемчуга.


233. Неизвестный художник,Яков I. Университетская библиотека, Кембридж. Великолепный королевский праздничный наряд из шелка, богато украшенный кружевами, вышивкой и драгоценностями. Белые чулки поддерживаются вышитыми подвязками; пуговицы, пояс и ботинки усыпаны драгоценными камнями.


234. Французская школа XVII века, Анна Австрийская. Версаль. Парадная одежда королевы: лиф и фалды, в виде сердца, богато украшены кружевами и жемчугом, широкий воротник, т. н. мельничный жёрнов, и закрепленная на обручах юбка. Плащ подбит и оторочен горностаем.


235. Неизвестный мастер, Королева Елизавета Английская. Коллекция герцога Девонширского. Парадная придворная одежда из вышитой материи со стоячим кружевным воротником и Драгоценностями. К этому - перчатки и веер.


236. Франс Поурбюс Младший, Генрих IV. Лувр, Париж. Вамс с испанским воротником, собранным в складки вокруг шеи, и подбитыми ватой широкими короткими, под колено, штанами; черные чулки и черные туфли с лентами.


237. Неизвестный художник. Сэр Роберт Дадли. Национальная портретная галерея, Лондон. Английский дворянин всецело следует испанской моде: берет украшен драгоценностями, вамс имеет т. н. гусиное брюхо.


238. Неизвестный художник, Королева Елизавета. Национальная портретная галерея, Лондон. На английской королеве, которая одета по испанской моде, корона, прическа с жемчугом, жесткий кружевной воротник, заостренный по краю, и платье из темной ткани с атласными рукавами, богато украшенные лентами, нашитыми драгоценными камнями и жемчугом.


239. Куртизанки. Гравюра XVI века. Музей де Клюни, Париж, Венецианская куртизанка под длинной юбкой носит штаны, под колено, и высокие котурны.


240. Костюмы французких аристократок. Гравюра того времени. Здесь совершенно явно чувствуется помпезный характер первых кринолинов.


241. Костюмы бургундских аристократок. Гравюра того времени. Французская дамская мода демонстрирует платье с раширенными сверху рукавами, лиф в виде «гусиного брюха», юбка широкая.


242. Итальянская дамская мода. Гравюра того времени. Итальянский модный силуэт более свободный нежели французский, рукава в плечах уже, фалды юбки мягче.


243. Итальянская дамская мода. Гравюра того времени. Итальянский модный силуэт более свободный нежели французский, рукава в плечах Уже, фалды юбки мягче.


244. Джордж Говэр, Мэри Корнуэллис. Городская галерея искусств, Манчестер. Большой присборенный у горла воротник («мельничный жернов») придает одежде величественность. Парчовые рукава платья украшены присборенной прозрачной тканью. Дорогие дополнения к этому наряду: медальон на жемчужных бусах, другой -на ленте у пояса и сеточка с жемчугом на волосах

 

 

Тридцатилетняя война (1618-1648)

В первой половине XVII века во всех европейских странах наблюдается резкая перемена в отношении испанского вкуса и моды. Маньеристическая мода, которая господствовала целых пятьдесят лет, в начале XVII века отступила. В своем развитии она дошла до абсурда; одежда превратилась просто в футляр, совершенно не связанный с человеческим телом и его пропорциями. Модная стилизация, до которой дошли дамский райфрок и закрепленный лиф, сделанные как самостоятельные части одежды и очень основательно, не имеет аналогий в истории моды. Наиболее сильный отпор испанская мода получила в Голландии, конечно, только со стороны состоятельных и самоуверенных мещан, в руках которых были сосредоточены управление городами, землей, государством, и, главное, торговля. Представители этого класса, называемые «регентами», были сторонниками консервативной одежды прошлых эпох и имели влияние на формирование европейской одежды этого периода. Их костюм, в основе еще позднеготический, был скромного покроя, темных тонов; шился он из простых суконных тканей, умеренно дополненных белыми воротниками и манжетами из полотна или батиста. Но, разумеется, и в этот костюм «регентов» проникли элементы испанской моды, особенно в южных Нидерландах; они проявлялись в форме воротников, также собранных складками вокруг шеи, которые здесь достигли, можно сказать, размеров мельничного жёрнова. Но и тогда были дэнди. Они использовали элементы испанской моды, доведя их опять до абсурда. Основой нового костюма остаются такие давно известные части одежды, как, например, испанский конусообразный плащ, только теперь они повторили его стилизованную форму ещё раз в покрое штанов, т. н. ринграве (rhingrave), манжет и шляп. Снова здесь повторяется треугольник, но общий силуэт костюма теперь все-таки смягчился. Этому способствовали кружева, ленты и батист.

Мода нидерландских мещан (за исключением упомянутой эксцентричности) сохранила достоинство и умеренность, что найдет свое продолжение в дальнейшем развитии моды. Голландская мода одержала победу над деформированной испанской одеждой периода маньеризма и оказала решающее влияние на европейскую одежду первой половины XVII века. Тогда же возникают и национальные моды во Франции, Фландрии, в Германии и в Чехии. В Чехии, например, по голландской моде одеваются мещане и дворяне, в Англии эту моду заимствовали пуритане и торговцы.


245. Петер Пауль Рубенс, Автопортрет с Изабеллой Брандт. Старая Пинакотека, Мюнхен.

В тридцатых годах в европейских салонах находят себе применение элементы немецко-шведской военной формы, которая появилась во время Тридцатилетней войны. Дворяне тогда позировали перед художниками в легкой свободной куртке, не разрезанной в талии, с длинными фалдами, которая пришла на смену плотно застегнутой и подбитой ватой испанской куртке. Она была изготовлена из шелка или атласа, мужественный вид ей придавали погоны. Эта куртка украшалась кружевным воротником, который весьма «легкомысленно» ниспадал с плеч. Узкий пояс с подвешенной шпагой сменила широкая развевающаяся лента, которая носилась через плечо. Первоначально она была частью форменной одежды того времени.

Испанские короткие дутые штаны в виде трубок удлинились ниже колен, а вместе с ними изменилась и обувь. Испанские туфли сменили высокие военные сапоги, часто выше колен, вытянутые в виде кулька таким образом, чтобы их можно было наполнить кружевами. И при этом они имели военные шпоры. Таким образом, и здесь франты перегибают палку, прежде полезные составные части костюма теперь превращаются в украшение. Кавалер носит длинные вьющиеся волосы и мягкую плоскую фетровую шляпу, украшенную развевающимися перьями, и плащ. Мода того времени отдает предпочтение кружевам, их используют для своей одежды и мужчины, и женщины. Драгоценности теперь пользуются гораздо меньшей популярностью, нежели раньше. Причины различны: Германия отказывается от драгоценностей, вероятно, по причинам экономическим, Англия и Голландия - по причинам религиозным. За этими переменами можно видеть и новые оценки. В драгоценностях главную роль играл ценный материал, в кружевах - наибольшую роль играет человеческий труд, который, начиная с XVII века, вступает в историю человечества, как самостоятельный фактор, который только в будущем получит настоящую оценку.

В истории женской моды первой половины XVII века обращает на себя внимание имя замечательного чешского гравера Вацлава Голлара. В свое время он не имел себе равных. Голлар изобразил различную женскую одежду, показал, как она изменялась в зависимости от времен года и от надобности; он рисует одежду мещан и дворян, а также различные дополнения к ней. В 1636 году он нарисовал одежду пражской мещанки в длинной накидке, достигающей почти до половины икр. Накидка была украшена опушкой из меха, а также каким-то квадратным «морским» воротником, происхождение которого приписывается чехам. Этот зимний наряд дополняет маленькая муфта из меха с длинным ворсом, контрастирующим с полосатым мехом на оторочке накидки. В 1643 году Голлар изобразил дочь пражского мещанина также в накидке, украшенной мехом; нижняя одежда её дополнена батистовым воротником, который в Чехии заменил широкие накрахмаленные воротники, собираемые в складки вокруг шеи. Эти воротники носили в Чехии тогда, по большей части, мещане, но мы найдем их и на дворянских портретах. Среди горожан их носят также художники и ремесленники. В других европейских странах воротник квадратной формы является скорее привилегией культурных слоев населения - это деталь одежды бакалавров, студентов университета, воспитателей дворянства, врачей и т. д. Таким образом, он стал отличительной чертой тех слоев населения, которые отвергли испанский складчатый воротник вокруг шеи. Этот последний удержался только в консервативных кругах, а когда он совсем вышел из моды (в конце XVIII века стал даже признаком оскорбительным), то его должны были носить евреи.

В XVII веке видную роль в одежде играют рукава. Они дополнены белыми манжетами с кружевами, в виде кулька, которые достигали почти локтя. Позже длина рукава сокращается, и к середине столетия он едва закрывает локоть. Тогда рукав изменил и свой вид: он расширился, часто это позволяло видеть присборенный рукав нижней рубашки. Рукав бывал расширен также у плеч и сшит только в запястье.

Во второй половине XVII века очень модными стали меховые муфты, о которых в 1662 году Самуэл Пепис говорит, что их носили и мужчины, и женщины. Он упоминает также обо всех видах масок, которые стали всеобщей европейской модой. Но уже в 1712 году они стали только признаком легкомысленных женщин, приличные же женщины могли их носить только во время праздничных театральных премьер. Все эти перемены в одежде и в дополнениях к ней Голлар схватывает в своих гравюрах и томно выражает новые модные тенденции. Женское платье тогда избавилось от широких юбок на обручах, подобно мужскому костюму, линии которого также стали более мягкими и плавными. Лифы опять стали шнуроваться, а нижнее белье опять находит применение во внешнем виде костюма.

Однако, в целом одежда той поры во многом проще одежды предыдущих эпох. Поэтому Богуслав Балбин еще в 1681 году, вспоминая об одежде своих предков, говорит: «...она была во много раз дороже нашей. Мы никогда не сможем с ней сравниться ни в великолепии, ни в блеске, ни в стоимости одежды. Теперь носят фальшивое золото и серебро, металл нашего времени ослеп, выглядит больным, сукно, полотно и шелк кажутся комичными по сравнению со старинной парчой, они не излучают света, не имеют приятности красок и богатства старых времен».


246. Николас Мас, Молодая девушка. Коллекция лорда Эллсмера, Эдинбург. Девушка с гладкими, около ушей слегка завитыми волосами и ниткой жемчуга. Рукава окаймлены мехом.


247. Петер Пауль Рубенс, Инфанта Изабелла Клара Евгения со святой Елизаветой. Деталь с правого крыла Ильдефонсовского алтаря. Музей истории искусств. Вена. На инфанте парадное платье с кружевами, украшенное «мельничным жерновом» и парчевым плащом, который отделан горностаем.


248. Дирк Гальс. Домашний концерт. Эрмитаж, Ленинград. Музыканты одеты в модные голландские костюмы первой четверти XVII века: широкие «рубенсовские» шляпы, кружевные воротники, вамс и штаны до колен; костюм дополнен плащом.


249. Франс Гальс, биллем вам Хейсисен. Королевский музей, Брюссель. На мужчине берет, вамс в виде кирасы с кружевным воротником, штаны до колен и мягкие сапоги.


250. Ян Стен, Семья возчика. Венгерский национальный музей изобразительного искусства, Будапешт.


251. Орацио Джентилески, Лютнистка (деталь). Коллекция князя Лихтенштейнского, Вадуц. Простая прическа с подобранными косами. Верхнее платье с бретельками, зашнурованное по бокам.


252. Питер де Гох, Хозяйка и служанка. Эрмитаж, Ленинград. На голландской мещанке белый чепчик, платье из темной ткани с нашитой каймой по краю юбки и фартук. На служанке в темном чепце белый, тесно застегнутый лиф, юбка и фартук.


253. Луи Ле Нен, Сельская семья. Лувр, Париж. Традиционная рабочая крестьянская одежда; у женщин платки на головах, платья с длинными рукавами и фартуки.


254. Карел Шкрета, Игнаций Витановский из Влчковиц. Картинная галерея государственного замка, Рыхнов н. Кнежной. Одежда чешского дворянина с голландским воротником, разрезными рукавами и шляпой, украшенной перьями.


255. Карел Шкрета, Семья шлифовальщика драгоценных камней Д. Мисерони. Национальная гелерея, Прага. Пражская мещанская одежда XVII века: белый кружевной воротник и разрезные рукава, через разрезы видна белая рубашка.


256. Абрахам Бос, Парижское купечество перед королем Людовиком XIII. Гравюра. Консервативная мужская мещанская одежда с плащом, которую носят купцы, противопоставлена модному придворному облачению королевской свиты.


257. Картина, приписываемая Жоржу де Ла Тур, Шулера (деталь). Коллекция Пьера Лодрио, Лондон. Одежда выглядит несколько старомодно: у женщины сильно разрезанные рукава и большой четырехугольный вырез, берет и тюрбан украшены перьями. Одежда молодого мужчины сшита из Двойного сукна. На шее и плечах она украшена лентами.

258—263. Гравюры из цикла «Ла Ноблесс» (La Noblesse) Жака Калло:


258. Зимняя одежда этой пожилой женщины состоит из жилета, широкой юбки, окаймленной мехом, меховой муфты и плаща, прикрывающего также голову.


259. На мужчине широкая рубенсовская шляпа с перьями, широкий, окаймленный мехом плащ, длинные штаны и высокие сапоги.


260. Дворянин с усами а ля Генрих IV. На нем рубенсовская шляпа с перьями, мягкий отложной воротник, присборенные у колен штаны с лентами, широкий плащ, отделанный мехом, и ботинки, украшенные цветами.


261. Здесь художник изображает характерную дворянскую одежду XVII века: подбитый мехом плащ, штаны с лентами и украшенные цветами нижние туфли, поверх которых надевали башмаки на деревянной подошве.


262. У этого дворянина куртка в виде лат с длинными штанами.


263. Одежда знатной дамы: платье из двойного сукна и плотно облегающий лиф с двойным воротником.

264-269.Эскизы костюмов Вацлава Голлара:


264. Жена французского мещанина. 1649 г. На женщине поверх юбки и фартука надет короткий плащ с пелериной, украшенной коротким меховым воротником.


265. Жена французского мещанина. 1648 г. На женщине легкое черное покрывало, платье, затянутое в талии, с собранной в складки юбкой и широким воротником, меховая муфта.


266. Жена парижского купца. Простая одежда, согласно эдикту 1633 года, лишена всяких украшений.


267. Дама с капюшоном и муфтой. Около 1640 г. У дамы на глазах маска, очень популярная в то время; она одета в плащ с капюшоном, за поясом у неё веер, руки - в меховой муфте.


268. Ирландская дама. 1649 г. Выходная одежда ирландской дамы состояла из белого чепца, полностью закрывающего волосы, и плаща с широким меховым воротником.


269. Французская дама. Около 1645 г. У элегантной француженки прическа с узлом на затылке и распущенные по бокам волосы. Платье с глубоким декольте, спереди на шнуровке, с кружевным воротником

 

 

Мода эпохи Людовика XIV (1638-1715)

С половины XVII века господствующее положение в моде стал занимать французский двор короля Людовика XIV. Это период расцвета абсолютной монархии во Франции. Проявлением её в моде стала мода дворянская и королевская, продолжательница моды испанской, конечно, приспособленная к французским вкусам. Новый костюм исходил из старой конструкции маньеризма. Но строгую геометрию испанского платья сменили ясные тона и краски, смысловая наполненность, какая-то неясная сложность покроя. С этого времени французский вкус и мода овладели всей Европой и не переставали владеть ею в течение целых столетий. Мода барокко ввела новые материалы и украшения, общий вид костюма стал совершенно иным. И здесь шелк и кружева оттеснили бархат и металл, французская мода подчеркивала природные данные, теперь пышные формы сменили четко стилизованные. Мода опять добивается реальности. Строгие формы испанской маньеристической моды были побеждены, её контуры стали более прерывисты, исчезает «треугольник». Одежда стала очень живописна. Её драпировка учитывает свет, тень, блеск, движения и общую индивидуальность того, кто её носит; она приспосабливается к тому, кому предназначается костюм. Общей свободной одежде соответствуют и медленные плавные движения, требуемые сложным церемониалом. В свободно развевающемся платье воплотилась фантазия, а вместе с нею и стремление к эксцентричности и роскоши. В эту эпоху костюм настолько сложнен и декоративен, что, на первый взгляд, невозможно различить отдельные его части. Наряду с искусным покроем мода того времени использует разнообразные украшения, которые находятся под рукой - кружева, шнуры, ленты, кайму и вышивки. Эти украшения расшиваются по всему платью, которое само по себе изготовлено из узорчатой парчи. Но и этих украшений оказывается недостаточно. Например, швы рукавов и жилетов не сшиваются и дают возможность видеть роскошное нижнее белье, которое по своей красоте может соперничать с золотом вышитой парчой. Эпоха барокко использует также искусственные эффекты и разнообразные материалы-заменители. Типичной составной частью мужской одежды второй половины XVII века стал камзол, называемый жюс-о-кор (just-au-corps), который появился уже в первой половине XVII века. К концу века камзол, изготовленный из парчи, уже богато вышит и украшен золотыми лентами. Рукава, отвернутые, как манжеты, позволяют видеть украшенную рубашку, а отогнутые передние части камзола - нижний жилет, который продолжен до самых колен и прикрывает узкие брюки. Эти последние достигали только колен, а дальше видны были шелковые чулки, чаще всего белые. Около 1640 года во Франции появились первые парики, которые оставили заметный след в истории моды. Их завитые локоны, ниспадая низко на плечи, заметно увеличивали голову. Парик, как искусное дополнение к костюму, выразительно свидетельствует о достоинстве его обладателя, венчает избранных мира сего. Он венчает модный силуэт и одновременно - заставляет обожествлять государя или даже дворянина, носящего его как знак светской власти. На переломе столетий парик приобрел пирамидальную форму и изготовлялся из светлых волос.


270. Гиацинт Риго, Людовик XIV. Лувр, Париж.

В конце XVII века мода опять тяготеет к большей стилизации и искусственности. Живописные формы одежды застывают и становятся неподвижными, женская юбка снова подпирается железными обручами. Гладкую ниспадающую юбку середины столетия теперь стали разрезать и поднимать на боках. Поэтому стала видна не только нижняя юбка, но и подшивка верхней юбки. Изменился также и лиф платья. Снова он стянут китовым усом, зашнурован и снова получил четырехугольный вырез. Передняя часть лифа, украшенная кружевами, опять сократилась до уровня талии. Она называлась планшетт (planchette). Украшение из кружев покрывало вырез платья, рукава и голову. Женщины носили сложные прически, поддерживаемые проволкой, с которых ниспадали богатые кружева. Эта прическа называлась а ля Фонтань (a la Fontanges). Она удержалась вплоть до смерти Людовика XIV. В 40-х годах XVII века модными стали также прически с локонами на лбу и на висках, называемые гарсетт (garcettes). Платья того времени шились, в основном, из парчи и шелка, производимых во Франции, которые заполонили тогда все европейские рынки. В Чехию французская парча ввозилась как в конце XVII века, так и в течение всего XVIII века. В Чехии она всегда была признаком имущих. Представление о тогдашних материалах и ввозе модных товаров, их производстве и торговле мы можем получить на основании налоговых сообщений (которые сохранились с осени 1684 года по осень 1687 года в т. н. пражских «пардоновых налогах»). Из них следует, что английское сукно в Чехию привозили из Амстердама, брюссельское - из Лейпцига. Кроме того привозили красное (пурпурное) и синее подкладочное сукно, а также другие модные в XVII веке ткани из пряжи и тонкой козьей шерсти.

Кроме сукна и шерстяных тканей, из которых, в основном, изготавлялась одежда для мещанства, в большом количестве за границей торговцы покупали и шелка. Особенно большой спрос в Чехии был на всякого рода лионский шелк. Иногда появлялись и голландские шелка, белые испанские шелковые ткани наряду с другими видами испанского шелка. Далее привозили кружева, черные и белые, ручной работы и тонкие, как волос, шелковые, разноцветные, серебряные и золотые. Были и узкие мелкие кружевца. Ввоз кружев был весьма специализирован. Так, например, из налоговых записей видно, что одни торговцы ввозили только черные кружева и черный флёр, другие только белые. Разнообразие лент было ещё большим, нежели кружев. И т. к. их производством в Чехии занимались только в городе Оломоуц на Моравии, то естественно, что ввоз в страну лент, которые были характерны для моды конца XVII века, был очень велик. И здесь мы найдем самые разнообразные виды: ленты обойные, серебряные, узкие и широкие, с модным узором, блестящие, кёльнские и базельские, лионские узкие и широкие, переливающиеся, серебряно-атласные, наимоднейшие, узкие и полосатые, атласные, двойные и т.д.

Мода барокко, подчеркивающая «развевающуюся» линию, требует как можно больше лент, вероятно, даже больше, чем мода XVIII века. Из модных дополнений ввозили — пояса, веера, пуговицы к костюмам, причем самых разнообразных видов: шелковые, серебряные, оловянные и медные. Далее пряжки к ботинкам, обычно серебряные, бахрому шелковую и серебряную, перчатки суконные с подкладкой, кожаные и шерстяные. Подвязки и корсеты также закупались за границей готовыми. Но в гораздо большей степени заграница поставляла основное для модной одежды сырье — т. н. китовый ус. А если мы примем во внимание, что на корсет эпохи барокко необходим был целый килограмм китового уса, а на корсет для отечественного неглиже, по французскому образцу,- полкилограмма, то будет совершенно ясно, что эта потребность была огромна.

К модным дополнениям относились также шейные платки. Они привозились из Гамбурга и Франкфурта. Оттуда же приходили платки, предназначаемые для деревни. Реже в Чехию привозили муфты, перья для шляп и пудру для волос. Напудривание волос было уже предзнаменованием XVIII века. Все эти ткани и дополнения к одежде можно видеть на многих дворянских портретах, написанных как художниками с мировым именем, так и их провинциальными подражателями. Франция была кумиром европейского дворянства, поэтому правилам хорошего тона и моды, которые она диктовала, следовали не только коронованные особы и их приближенные, но и провинциальное дворянство, для которых французская мода также во всем была образцом.

С трудом, но все-таки верно, имитировало французский двор и чешское дворянство, например, моравский дворянский род Коуниц. И хотя они были очень экономны и расчетливы (отец упрекает сына за мотовство и делает выговор своему гофмейстеру за то, что они во время пребывания во Франции позволили себе покупку новых летних костюмов, несмотря на то, что у них было достаточное количество отечественного платья), всё же свою резиденцию в Славкове на Моравии они оформляют по примеру Версаля, а позируют они ни больше ни меньше, как французскому придворниму художнику Людовика XIV Гиацинту Риго. Наряду с «представительными» портретами в замках сохранились целые серии портретов аллегорических. Здесь же можно познакомиться с женским гардеробом XVII века со всеми вариациами столетия и на все случаи жизни, это платья для прогулок, для будуара а для балов, а также - с таким же полным гардеробом для мужчин и пожилых женщин. В период барокко для фантазии широко раскрыты ворота, она не так скована церемониалом, как раньше. Жизнь дворянства превратилась в театральную пьесу, которую надо было играть с раннего утра до позднего вечера: Но это было не простое развлечение, эта дорогостоящая и изнурительная игра была направлена на подчинение себе других, на усиление абсолютной власти, которую использовал прежде всего французский король, а по его примеру - и другие монархи, а после них—высшее и низшее дворянство.


271. Рене Антуан Уасс, Людовик XIV на коне. Музей, Версаль. С Людовиком XIV и его эпохой в моду приходит богато вышитый жюсокор, который придает ей не свойственную ранее пластичность.


272. Гиацинт Риго, Портрет графа Филипа Людовика Вацлава Синзендорфа. На нем белый парик, атласный камзол, который украшают жабо и широкие рукава, поверх него одет плащ с вышитым краем.


273. Антуан Койзево, Бюст Людовика XIV. Музей, Версаль. Так позировал любящий роскошь король для потомства: с кружевным жабо и красиво завитым крупным париком алонж, ставшим символом его эпохи.


274. Парик Элиаза Бека, llcalloto resusc/fafo или «вновь созданный кабинет карликов». Современная карикатура на тогдашние огромные парики.


275. Кристиан Филипп Бентум, Портрет графа Вацлава Иосифа Лажанского с сыновьями. У чешских дворян напудренные парики появились несколько позже.


276. Генеральская форма XVII века. Гравюра. Национальная библиотека, Париж. И высшие военные лица носят парики и атласные камзолы с широкими манжетами и лентой.


277. Продавщица белья. Гравюра, 1688. Национальная библиотека, Париж. На рисунках того времени «осиная талия» подчеркнута и стилизована больше, чем это было в действительности.


278. Антуам Ватто, Капризная девушка. Деталь. Эрмитаж, Ленинград. Летнее выходное платье.


279. Ж. Д. де Сен-Жан, Дама на прогулке. Гравюра Выходное полосатое платье, легкий платок на голове, зонтик.


280. Мужская мода эпохи Людовика XIV.


281. Мужская мода эпохи Людовика XIV.


282. Женская мода эпохи Людовика XIV.


283. Женская мода эпохи Людовика XIV.


284. Мужская мода эпохи Людовика XIV.


285. Мужская мода эпохи Людовика XIV.


286. Женская мода эпохи Людовика XIV.


287. Женская мода эпохи Людовика XIV.


288. Антуан Трувэн, Свадебное платье принцессы Марии Луизы Орлеанской, которая вышла замуж в Париже в 1679 году за испанского короля Карла II. Гравюра.

280-287. Рисунки костюмов Жана Берэна, Национальная библиотека, Париж: В период Людовика XIV, который как военачальник часто носил военный костюм, камзол стал отличительной чертой мужского костюма; с различными вариантами эта часть мужской одежды сохранилась до наших дней. В то время камзол достигал колен и закрывал обе штанины и жилет, он позволял видеть кружевные манжеты и Украшен всевозможными декоративными отделками. В женской одежде XVII века наблюдается все увеличивающийся вырез у шеи, все больше обнажается грудь. В женском платье появляются две юбки; верхняя, часто переходящая в шлейф, за редким исключением шилась из тяжелых тканей. Вышивка делала эту одежду тяжелой и неудобной; но в конце концов начинают использовать и легкие ткани. Очень модны кружева

Регенство (1715-1730)

Переходный период между барокко и рококо - регентство Филиппа Орлеанского, предшествующее правлению Людовика XV, когда Франция задавала Европе тон как в области политики, экономики и духовной жизни, так и, само собой разумеется, в области моды. Именно тогда королевский двор в Версале сверкает блеском и остроумием, утонченным вкусом и искрящимся умом и, конечно, прежде всего — представительностью своей моды. XVIII век, в отличие от предшествующего королевского, является столетием аристократии. Её восторг вызывают великосветский образ жизни, игры, театр, блещущие остроумием салоны. Это одна сторона века. Вторую лучше всего характеризует известная работа Антуана Ватто «Жиль». Здесь глубокая меланхолия соединяется в единое целое со смехом и фантастической одеждой героя. Третьей стороной жизни, характеризующей это столетие, называемое столетием разума, являются её ученые. Уже в конце XVII века костюм «отказывается» от официальной представительной моды. Дворяне и дворянки уже не довольствуются только официальной одеждой, которую увековечили парадные портреты. Им даже недостаточно, чтобы их изображали только в разные периоды жизни: в детском возрасте, в зрелые годы и в старости. Все чаще мы сталкиваемся с вариациями на одну тему: портреты изображают одну и ту же особу при различных обстоятельствах и в разных костюмах, соответствующих данной ситуации. Вместо торжественных туалетов теперь мы видим платья для семьи и дома, для домашних приемов, костюмы для путешествий и загородных прогулок, весеннюю и осеннюю одежду, костюмы для развлечений за городом, для охоты и танцев.

Женская одежда отошла от церемониальности, официальности и чопорности позднего барокко. Тяжелое платье сменяет легкий и мягкий костюм. И хотя его выразительные средства ещё типично барочные, с категорической симметрией, в его декоративной отделке уже угадываются тенденции новой эпохи. В творениях этого периода очень сильно влияние искусства Дальнего Востока, делфтского фаянса, оригинальной китайской мебели. И шелковые ткани отражают все эти влияния. Они безмерно дорогие, т. к. сырье для них привозилось из дальних стран, а также потому, что эти ткани были пронизаны золотыми и серебряными нитями, неподдельными, а из драгоценных металлов. Только избранные могли позволить себе такую роскошь, несмотря на то, что производство шелка в Европе XVII и XVIII веков было весьма распространено. Расходы на дамское платье исчислялись ценой материала, стоимость же сложного шитья была ничтожна. Материалы менялись чаще, чем фасоны платья. Именно материалы диктовали перемены в одежде. В начале этого периода в женской моде появляется особая часть верхней одежды, называемая контуш (contouche). Это был выходной верхний наряд, пришитый сзади у горла к нижнему платью, который свободно ниспадал вниз богатыми складками, без обычного сужения в талии. Если контуш был короткий, едва до колен, то его носили как домашний костюм; в таком виде он был особенно распространен в Германии. Около 1730 года, сшитый из дорогого шелка, он относился к числу самой торжественной придворной одежды. Контуш создавал конический силуэт, дополненный прической из напудренных волос, которая заменила кружевную фонтань XVII века. Широкая юбка и лиф нижнего платья укреплялись китовым усом. На этот материал был такой большой спрос, что позднее в Голландии (1772 г.) было основано общество, которое поставляло китовый ус во все европейские страны. Мужской костюм изменился мало, его оформление и отдельные части еще не освободились от традиций XVII века. Он стал только несколько меньше, парики также уменьшились и пудрились, как женские волосы. Парики теперь носят не только дворяне, но и высокопоставленные сановники и знатные епископы, которые в 1725 году даже обратились в Рим с вопросом, могут ли они в париках служить мессу. Папа якобы ответил отрицательно, но многие документы говорят о том, что церковь против париков не возражала, видя в них как бы признак достоинства и силы.


289. Никола де Ларжильер, Элизабет де Боарнэ. Музей живописи и ваяния, Гренобль.

В мужском гардеробе имели место и шляпы, но носили их, главным образом, подмышкой, чтобы не испортить парик и не повредить его трудоёмкие локоны. Поэтому изменилась и форма головного убора, теперь вместо шляп с перьями у мужчин появились скромные двухугольные складывающиеся шляпы. Этот обычай быть в обществе с непокрытой головой пережил и Французскую революцию.


290. Антуан Ватто, Музыка любви. Национальная галерея, Лондон. Платья для прогулки на природе намного проще, нежели светские туалеты. Используется легкая ткань и простой покрой.


291. Антуан Ватто, Вывеска антикварной лавки Жерсена (деталь). Государственный музей. Картинная галерея, Берлин. Выходное платье с корсетом.


292. Гиацинт Риго, Максимилиан Коуниц. Замок Славков(Чехословакиа). Молодой дворянин в утреннем неглиже и кружевной рубашке.


Дата добавления: 2015-04-04; просмотров: 10; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.084 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты